將賈又福放在20世紀學術脈絡中研究，幾乎是當代學者共同的學術自覺。邵大箴先生在研究賈又福藝術思想的文章中説：當今中國山水畫壇，賈又福是一位最有成就、最值得注意和研究的畫家。他創造的山水畫新樣貌和新風格，是繼李可染之後的又一次突破，對於當今和未來中國山水畫的創怍，具有重要意義。
邵大箴先生此語，絕非溢美之辭，這是畫壇所有有見識的人的共識。事實上，賈又福之所以能取得如此高的成績，與他做學生時打下的堅實基礎是密切相關的。在我們看來，這個豎實的基礎，包括兩個方面：一方面，是他對20世紀中國畫形成的新傳統有著極為正確的認識與極為準確的把握：另一方面，是他長期堅持不懈對傳統繪畫經典本文以獨到方法進行的認真學習、思考、研究和有效的實踐驗證。
20世紀以來，自康有為反對清代摹古之風而提倡寫實，呂澄、陳獨秀反對“四王”而提倡美術革命以來，傳統的中國畫逐漸形成了一系列以中西融合為特徵的新傳統。經過幾代畫家艱辛的研究、探索，無數優秀畫家為振興包括山水畫在內的新型中國畫進行了不懈的努力，並取得了諸多可喜的成績，在這樣的語境中，20世紀五、六十年代，在新型山水畫探索研究領域，出現了許多大師級的人物，傅抱石、李可染、石魯便是其中最傑出的代表。雖然，由於知識結構以及文化背景乃至個性差異等原因，導致了他們探索的途徑不同，風格有導，但他們所走的藝術道路有一點是共同的，這就是他們的藝術之路，既不同於民族保守主義者所走的藝術道路，又不同於民族虛無主義者所走的藝術道路，顯現出承接20世紀初新文化運動先進學人借鑒西方文化重新闡釋、高揚中國既有文化的基本特徵。
20世紀初，22歲的王國維初到上海，只是一個以十年之功耗在八股舉子業卻二度鄉試失敗，除《漢書》、《史記》、《三國志》再沒讀過什麼書的鄉野秀才，但是，就是這位漂泊在上海的鄉野秀才，在偶然中探知了康得的奧秘，成為在中國介紹康得的第一人，以後，他又先後研究、介紹了叔本華、黑格爾和尼采等人的思想。1904年，王國維依據閱讀康得、叔本華和尼采等人的文章心得，寫下了《論性》、《釋理》，1906年又寫下了《原命》等哲學論文，嗣後，王國維成為國學翹楚，應當與他應用西方啟蒙思想研究國粹是有密切關聯的。現在，我們常説王國維是國學奇才，但沒有他以中國人的心靈去碰撞康得、叔本華、尼采等人思想的奧秘，而後又用其作為理性工具去研究被歷史異化了的國粹菁華，又怎麼能成就他在20世紀的學術地位呢?
20世紀二、三十年代，胡適、朱光潛、宗白華、林語堂等人，在與王國維幾乎沒有什麼學脈承繼淵源的情況下，走著與王國維同樣的以西學為用而高揚中國文化既有學術的道路。如朱光潛當年寫的《我們對一棵古松的三種態度——實用的、科學的、美感的》，宗白華寫的《論<世説新語>晉人的美》等文章，都具有借助西方理性工具高揚民族文化的價值與意義。具體到美術界，此期劉海粟、徐悲鴻等人也和而不同地走著同樣的學術道路。
20世紀五、六十年代，傅抱石、李可染、石魯在山水畫方面的探索，事實上，正是在新的歷史時期，銜接了新文化運動中文學革命、美術革命以西式啟蒙話語為手段而對中國文化進行適合時代需要的重建的學術之路。清華美院教師陳岸瑛説：在美術界，啟蒙話語集中體現在劉海粟、徐悲鳩等人的美術教育思想上，在這裡一如在白話文運動那裏一樣，一方面是要與陳腐、沒落的傳統相決裂，另一方面，是要通過藝術來開啟人民的心智，使得民族的整體創造力和生令力得以提升。新文化運動，在胡適及其追隨者那裏，曾被稱之為“中國的文藝復興”。這個名稱很有意味．也很貼切，正如李澤厚先生所説，這個時候救亡還沒有壓倒啟蒙，一般的文學藝術都還是在啟蒙的旗幟下“狂飆突進”著的。藝術如此，科學亦復如此。被人們親切地稱呼為賽先生的科學，在那時還沒有躲進理工科院校高高的圍墻，與它聯手並進的是被稱之為德先生的民主。中國的歷史印證了西方的理論，這並不奇怪。啟蒙話語本來自西方，後來作為一種真實的力量左右著中國歷史的進程，變成了中國自己的東西。
陳岸瑛先生的觀點，無疑是中肯而真切的。由上述話語可見，就是在上述的“變成了中國自己的東西”的過程中，傅抱石、李可染、石魯等人在山水畫方面的探索，暗合了20世紀中國文化發展的邏輯軌跡。
賈又福在學生時代，不一定對如上問題有過深入的思考，他的學生時代的政治文化環境和社會主流意識形態，使他還不可能對如上問題有深入的思考。但幸運的是，命運把他推上了以李可染為梢公且繼續在20世紀既有學術航道上航行的小舟．並在這條航線上經學院教育而打下了堅實的基礎。嗣後，他又極為心儀石魯，在較大程度上汲取了石魯在中國畫新變方面的探索成果。在賈又福目前保存的學生時代的習作中，如他那一時期所畫的被史論家稱為“新鄉土”且具有“新寫實"色彩的《鄉情紀事》、《京郊見聞》等等作品，使我們依稀可辨地看到他通過刻苦的研習，己經初步對上述美術領域的“新傳統"與啟蒙話語¨，有了深入的把握口甚至可以説，在這方面，他在學生時代即己登堂入室。
一言以蔽之，在學生時代，對整個20世紀中國畫形成的“新傳統”的正確認識與高水準的把握，使賈又福在繪畫生涯的早期階段，即能立足學術前沿，有了一個很高的學術起點。吉往今來，凡是藝術上宗師式的人物，如董源、范寬、李成、王蒙、黃公望以及龔賢、石濤和八大，無不是首先立足學術前沿，觀悟對代新變．然後再融會前賢成果而方能有所前進和創造，成為開宗立派的大師的。回顧賈又福幾十年來所走過的藝術道路，我們同樣應當從這個角度分析和研究。
於是，正是在如上意義上，賈又福學生時代既開始的立足學術前沿雙向會通的研習方式，即一方面，對20世紀中國畫新傳統有著極為認真的學習、研究與高品質的準確的把握，而另一個方面，對傳統繪畫經典本文的精神實質又有著獨到的學習、思考與研究的學術路徑，隨著他的藝術實踐的發展，也就越來越清晰地顯現出了其兩極對立而又兩極融合的特殊重要的價值與煮義。
20世紀60年代初，賈又福在中央美院國畫係山水科學習，此時恰逢我國與前蘇聯國際關係緊張時期，籠罩在我國藝術界的前蘇聯具有霸權性質的意識形態開始潰解，時任中央美術學院國畫系主任的葉淺予先生立即抓住時機，在社會上普遍流行民族虛無思潮，對傳統較為漠視的情況下，從西安請來“長安畫派”主要千將何海霞先生來教課。而賈又福恰恰有幸在何海霞先生的指導下臨習古代繪畫。這一段經歷，就賈又福嗣後在中國畫畫壇的巨大影響而言，意義十分重大，因為那不是一個簡單的學習的過程。
賈又福做學生時，在何海霞先生的指導下，系統地臨摹、鑽研了兩宋以降中國山水畫的諸多經典作品，同時系統地研習了中國繪畫史，並經常到博物館觀摩真跡，臨摹各冢各派作品。何海霞先生是張大乾先生嫡傳弟子，對中國古代繪畫傳統的精：神實質有著極為準確的把握。並且重要的是．何海霞先生還是一位入古出新的繪學大家。20世紀六十年代他畫的《黃河禹門口》，既具有清新的時代氣息，又內蘊著深厚的傳統功底。在20世紀六十年代，正是通過《黃河禹門口》，使一些敏感的入看到了中畫古代繪學傳統作為文化資源經過轉換，可以服務於新時代的價值與意義。不過．當時能夠認識到這一點的人並不是限多，許多人還沒有清醒地意識到古代繪學傳統的真正的價值與意義。而是僅僅一味地追隨著上述20世紀以來形或的“中國畫的嶄新傳統”：並以此為捷徑，希望在延續“新傳統”的路上迅速取得成績，沒育意識到當時葉淺予先生在教學上的良苦用心，事實證明，賈又福當年那至今還令我們咋舌的在臨摹上所下的苦功及其認真鑽研的態度，經過他此後不斷地在藝術實踐中反覆地反芻式的咀嚼，最終使他獲得了他人難以企及的由傳統底蘊帶來的回報。
事實證明，近代中國畫的變革，無不或多或少地打上了西方視覺藝術的烙印，致使中國畫在一定程度上帶有了異國風味．著因此在某種程度上導致了中國畫自身學統的中斷。也許葉淺予先生當年已經看到，在教學上忽視中國自身的文化傳統，雖然畫家仍然在使用毛筆、宣紙作畫．但也只能僅得皮毛。所以，才在教學中重新安排了意在使學生在經典文本中發現傳統真諦的臨摹課。莊子曾説：“推舟于陸，勞而無工”，當年如果賈又福對臨摹古代經典課程抱敷衍態度，那就很難説他會有今天的成果。但幸運的是．賈又福當時卻能以朝聖的心態對待臨佔課程，並顯現出超常的刻苦與努力。幾十年以後的事實證明，當年賈又福近似愚鈍的刻苦，使他最終獲得了由這近似“童子功”的努力而帶來的豐厚的回報——這個回報的豐厚，早己不是簡單的“筆墨功夫”及其“章法形式”等技術語言方面的回報，而是在一個更高的文化層次上，使他通過以此(近似“童子功”的學習)為基點的不懈的再學習、再研究與再思考，而獲得了對中國文化本質精神的準確把握能力及其以此為基礎的多不同文化資源而言的整體會通能力。
20世紀七十年代後期，中國開始走上改革開放之路，此時，賈又福已經人到中年，郎紹君先生在《山水心象——賈又福山水畫研究札記》一文中説：新時期進入中年的一代人，他們曾經接受的教育，所得到的觀念、思維方式、知識結構，所掌握的技巧、技術手段等等，與改革開放以來的文化環境有巨大的差異。要跟上時代的腳步，就要接受新觀念，使自己來一番轉化。但轉化業已形成的思維定勢和技術習慣天談何容易，在這種兩難境遇面前，人們斂了各樣選擇：決心重塑自己、太膽變革者有之；不接受新事物、堅持既定傳統者有之：猶豫徬徨、連退兩難者有之：迅速趨新、又迅速返歸原點者有之：邯鄲學步、未學好新也拭不回舊者有之……在藝術上，賈又福選擇了堅決前進、轉化的路；但他不激進、不突變、不趨時髦、不輕易拋棄舊東西、不拒絕學習新東西，漸進、堅實、內外一致，看準了路，一直走到底。巨大的時代差，豐富的人生閱歷，開放的藝術觀念，獨立的思考，使他變得孤獨，也受得深刻了．
郎紹君先生的這一席話，無疑是極精闢的．不過，我們還應當看到，人到中年的賈又福，在改革開放帶來的巨大文化反差中，之所以能夠“不激進、不突變、不趨時髦、不輕易拋棄舊東西、不拒絕學習新東西”，一個重要的原因，就是他在學生時代在何海霞先生指導下，已經以“切身體驗”或日己經以“共時還原”的方式，體悟了寄存在傳統繪畫經典文本中的中國古人的思維方式與思想精華，並探詢到了寄存在傳統繪畫經典文本中的中國文化的奧秘。七十年代後期，中國走上改革開放之路之始，賈又福即開始一方面以極大熱情探索中國畫的創新之路，另一方面，在當時的文化熱中，大多數人都在閱讀西方文化文本之時，他卻開始以開放的姿態如20世紀初的王國維、朱光潛那樣研究中國文化的元典本文，並在當時中國古典文化語境基本消失的文化時空，迅速讀懂了已經變得極為艱澀難懂的中國古代元典本文(按：“本文”與“文本”不同，前者是形而上意義上的觀念形態)。現在看來．他之所以能在當時讀懂艱澀的元典，那是學生時代他以朝聖的心態對待臨古課程的經歷作為知識積累經心靈提升而給予了他思想的助力。
從賈又福保存下來臨古習作中，如《臨范寬<雪麓早行圖>》（1962年），臨李唐山水》(1962年)，《臨龔賢山水》(1963年)，《臨石濤山水》(1963年)等作品上看，他是懷著極為敬畏的心情，以一絲不茍地忠實于原作的虔誠態度，才把畫作臨摹得那麼的感人至深。賈又福在回憶往昔學習生活時．深懷情感地説，學生時代，特別有吸引力的電影也顧下上看，供應本上每是的二兩糖，也從來沒劃過．全都用在學習上了。現在，當我們看到賈又福的臨古之作，能感到那麼豐富，那麼滋潤，那麼耐看．並能在較大程度上引起我們情緒上的振奮，這是什麼原囡呢?賈又福解釋説，何海霞先生主張用生宣臨摹古代的作品，所以畫的遍數就會多．譬如龔賢的作品，有的地方龔賢一遍兩遍他就畫完了，而我們卻做不到一遍兩遍就能恰倒好處，所以就要慢慢找，最後味道找對了，其筆法、調子也就相應豐富了。事實上，龔賢原作中的斷雲檫染、山石的披麻．確實沒有賈又福用生宣臨摹的那麼豐富且富於變化，但賈又福的臨摹品卻仍能氣脈貫通，猶如一氣呵成。究其原因，乃是何海霞先生要求學生臨摹前，先要反覆研讀原作，體會其筆法筆意，領悟其精神氣息，然後才能下筆．何先生認為，研讀古人作品，要既師古人之跡，又師古人之心，也就是説，要通過對古人作品的研讀，進入到古人的的心靈情感活動和古人營造的精神境界之中，不知我之為古人抑或吉人之為我，認為只有如此，才能收到應有的效果。若千年後，賈又福回憶在何先生指導下臨摹古代作品的情況時，深有感觸地説，何先生指導我們臨摹，每次都要求大家認真體會不同畫家的作品的不同境界和味道，並一再強調臨摹不是走過場，僅僅研究作品表面的筆墨技巧、章法構圖是不夠的．這就使得我們比較重視通過怍品表面的形式構成，找到內隱在古人之跡後面的緘默的古人之心·找到隱于作品背後的中國畫的“深層結構”——用當下學術界通行的語言説，這個“深層結構”，就是中國畫的“元語言”。
20世紀以後，中國文化賴以存在的古典的文化環境漸漸消失了．支援中國古典文化存在的話語環境也漸漸蕩然無存．承載中國吉典文化的許許多多最基本的載體不再是一種具體本的事實存在，在這種情況下，如何接近中國文化本原?無疑，只能是找到仍然能承載中國文化的載溶，並以實證的方式還原中國文化曾經在某一個載體中的行走過的路徑。就中國畫繪學傳統而言，在正確的思維方法的指導下，臨纂古代經典作品，無疑就是這樣的一個最佳的門徑。從賈又福保存至今的他的學生時代的臨古習作上看，他已經能夠在古今空間轉換後，“懂”得靠“還原”式體驗，以“不知周蝶”的方式，進入古人作畫時的共時狀態，深入到古人的心靈之中，並以陳寅恪先生所説的“以觀空者而觀時”的態度，不僅探知了寄存在古代經典作品中的中國古代畫家以“遊目騁懷”、“宏觀察道”方式觀看外物、表現外物的那種特殊的功能性奧妙，而且，通過“還原”式體驗，他還找到了隱藏于(或日發現了寄存在)中國古代繪畫文化內部的“元語言”的遺傳密碼與本質精神。
這就是説．惟有通過以敬畏的心態臨摹，並在臨摹前通過閱讀相關文獻而在心靈中營造出一種與畫家作畫有關的文化氛圍，回歸於畫家作畫的共時狀態，才能在20世紀的文化環境中，對中國古典時代的畫家們的立場、觀點乃至情感態度有所體認，才能夠進入到與古人對話的時空之中，才能發現構成中國畫文本的基本語言形式與其內中己然緘默了的“元語言”之間的對應關係。
我們知道，當中國畫的經典文本承載了中國哲學思想或文化思想時，或換言之．中國畫經典文本的語言方式可以異質同構于中國哲學思想或文化思想時，那麼．中國畫經典文本語言方式中支撐的哲學思想或文化思想就是元(meta)的、基本的，所以，找到這個“元的、基本的”語言形態，就是一個藝術家能否登堂入室的先決條件了。
於是，正是在如上意義上，在某種程度上，“還原式臨摹”應當是對中國古典文化而言的一條有效的修復性翻譯之路。也許，通過何海霞先生的指導，賈又福學生時代，通過若干臨摹實踐，己經認識到這和“還原式臨摹”的重要，所以他才能以超乎尋常的刻苦，在課程結束後又自發地繼續臨摹了那麼多現在看來仍能令我們心動的作品。從賈又福學生時代所作的臨摹作品看，那時，他己經超越了籠罩當對文化環境乃至意識形態的主流工具理性立場，揭去了隱蔽在古典作品上的閱讀障礙，深得了隱含在那經過歷史篩選的經典作品中的文化密碼，並初步知道了這“文化密碼”賴以存在的“元語言’，的秘密。
寄奪在古典繪畫怍品中的“文化密碼”背後的“元語言”的秘密。事實上．正是中國古典哲學的基本要義與其所指。二十年後，要又福在他的《鏡真樓談藝錄》中．一再強調哲學思想對繪畫實踐而言的重要性．其實，早在他的學生對代以超乎尋常的刻苦臨摹經典作品時，就己奠定下思想的葫芽。同時，學生時代奠定下的思想萌芽，也為賈又福在20世紀八十年代的文化熱中以開放的姿態迅速親近儒家思想及道釋莊禪思想奠定了最基本的思想基礎。
中國古代最優秀的畫家，無不是思想界的尖端人物，甚至，用我們現在的話來説，是超前的前衛人物。這些“前衛的尖端人物”，無不具有海納百川的胸懷。這個“國學真諦”，在賈又福學生時代乃至嗣後的苦修中，他是己然準確地把握住了。不過，多年的藝術實踐也使賈又福深知，如果不以開放的姿態立足中國文化，沒有積年的定慧雙向苦修·任何人都是不可能真正把握住這之中的奧秘的。於是．也就是在這個意義上，自稱愚鈍的賈又福，其實就“愚鈍”在他的定慧雙修之上。
在我們看來·正是左多年尋找上述“元語言”的過程中，賈又福漸漸進入了中國文化的“化境”，進入到中國文化所特有的“道通為一”的境界。如果不看剄這一點，我們就不會明白他學生時代的努力為何會如精神血波一般仍然活躍在他現在的藝術思維與創作中，以及，我們也就不會明白他現在哪怕是在故宮石階的盤龍柱上，也能看到與自然宇宙同律的跡象與奧妙並從中悟出畫理大道之真諦。
1964年9月，為準備畢業創作，賈又福去太行山基體驗生活。這是他第一次以畫家的眼光看太行山的風土人情。從此。對太行産生了深厚感情。1965年畢業之後，他先後在中央戲劇學院舞臺美術系和中央美術學院中國畫係任敦，在此期間，他二十余次深入太行山區，將太行山區大自然的美與他在學校學到的美的方法互相比對應照，從而悟出了對繪畫藝術的最初理解。
賈又福的創作可以劃分為四個階段。1981年前，他的作品受當時學校教育影響．以表現“新鄉土”為主，使用“新寫實”手法表現山村小景．代表作有《家鄉院落》、《牧趣》等。1982年，當他第一次隨著羊倌登上太行山區的一個山頂，太行山雄渾、磅薄的氣勢震撼了他，由此畫風一變，開始追求陽剛博大之美，《高山仰止》、《太行堀起圖》、《太行鐵壁圖》是此期代表作，這一時期其個人風格開始形成。1986年前後，在85美術新潮中，他看到了“眼中和心中的太行，似乎成了包含過去、現在和未來，宇宙、民族和自身的精神載體。”“一幅幅有宏大氣勢和深邃思想內容的力作出現了。正是在這些作品中，表現了畫家‘通神明之德，類萬物之情’的美學追求。”20世紀九十年代以後，賈又福在保留了以往風格特徵的基礎上，又相繼完成了“以石觀化”、“寓哲于畫”式的風格轉變。自此，賈又福的藝術創作，開始體現出中國文化所特為祟尚的以人格修煉為前提的“天人合一”之特徵。
“天人合一”的觀念現在己經是一個被講俗了的概念，一個義項蘊含量非常大的文化概念一旦被講俗了，往往就會變得無足輕重，甚至只是個虛假的點綴而己。但事實上本不該如此。從賈又福的畫怍上看，多年以來，他是一以貫之地在不斷地在追求自身的知識與人格的雙向完善，探討著如阿以道觀化與寓哲于畫，以此而使自己的畫作成為人們精神的養護物，即通過繪畫創作，畫家自己在創作過程中，心靈、精神得到修煉、陶養和昇華，而欣賞者也會在讀畫的過程中．得到同樣的修煉、陶養和提升。對賈又福來説，作畫的過程即是一種精神褲的操練．而對欣賞賈又福的畫作而言，其欣賞寫樣是一個精神操練的過程。於是，就是在這個意義上，“天人合一”的觀念不僅是賈又福藝術思維中最重要的理性工具，也是他藝術上成功的最基本的保證。在“天人合一”狀態，傳統繪畫中所崇尚的“筆墨”在他的藝術實踐中不再是表面文章，而是變化成精神氣息並進而轉化成新的視符號意指，形成比筆墨形式更高級的精神內涵，寄託在他現在的以“以石觀化”、“寓哲于畫”為特徵的繪畫樣式及其繪畫形式內部。
這就是説，如果不經過長期的藝術實踐．沒有幾十年深入自然山川認真體察、洞悉自然造化的神奇與奧妙並從中悟出自然物運中的“天之大道”，如果沒有幾十年嘔心瀝血鑽研古今經典文化文本的切身感受並使之上升成理性認識，是很難解悟出中國人的與自然宇宙大道同春的“天人合一”的觀念的。從己經出版的賈又福自著的幾部讀書筆記、創作隨感、思考筆記、課徒語錄等專著、專論看，一方面．賈又福曾以超乎尋常的毅力幾十年深入到華北的太行山中，觀察、體驗自然山川的形質、感悟它的精神氣質：另一方面，他又以昂然的興趣閱讀、破解了包括《周易》、《論語》、《老子》、《莊子》、《山海經》、《淮南子》、《金剛經》、《心經》等典藉在內的許多部重要的儒、釋、道經典文本：所以．一旦他將來自“生活”與來自“經典”兩個方面的經驗、體悟融會貫通，然後，再將“天人合一”觀作為皈依，來指引藝術實踐，即從須臾不予疏離的艱苦實踐到漸入佳境的自由把握，那他的藝術創作，不言自明地就會園其“定慧雙修”而“與道同體”，且顯現出非同一般風貌。
賈又福常説。搞藝術創作要“有心力學，無意于佳”。簡單的一句話，內蘊著深刻的辨證哲理。在跋季賢文先生山水冊中，賈又福説：子謂：無心當於有心得(有苦其心志之勞，方能得其矩度，得妙理、得難能、得高標．然後知持無心)。有心常依無心發(無執著，無硅礙，無污垢之心，方能發真性、發境界、發意趣、發自在，有心方能有所駐)。故曰：善有心得，須持無心，欲無心者，必能有心。此乃一心不二圓通法門。解悟這個‘‘一心不二圓通法門”是至關重要的。園為他還説：畫面的藝術處理，不能只講相反，還要講統一，相反是支離、是分裂，統一才是“大化”。
這些看似經驗之談的話語，實際上己經包含著極為深刻的哲學意蘊與人文內涵。在中國古代，道家側重事物的對立變化，儒家講“中和”，追求陽剛大美，釋家講境晃的空靈與心靈的主體作用，這些最基本的觀念意識，在賈又福的心靈中經過長期的交融激蕩，最後，在他的心中形成了一種“以一總萬”式的與藝術思維活動有關的方法論。在我們看來，正是這種‘‘以一總萬”式的思維方法論，在形而上層面，與中國古代的“兩元一儀”與“道通為一”等思維形態具有了同構屬性。唐·張懷瑾《書議》中説，書法創作要作到“玄妙之意出於物類之表，水深之理伏于查冥之間”，此語十分適合評價賈又福的畫。因其“以一總萬”式的思維方法的文脈來源雖極為豐富，但賈又福已經把它們轉化成自己內心最基本的美術素質與觀念自覺。在這個意義上，對賈又福“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的畫，我們應該在“以一總萬”與“道通為一”這個層面上來理解、來看待。
一言以蔽之，賈又福繪畫的個性化的風格，極富創造性，但蘊涵著古今中外的優秀文化遺産，其學脈構成，有四個來源：
一、來源於20世紀中國畫新寫實傳統變現出來的新寫意經驗(如李可染的為山河立傳，石魯發自內心的對陜北山川的讚嘆)，及其，源於他在這种經驗指導下幾近艱辛地深入生活的寫生。
二、來源他在現實的自然山川與社會生活體驗中被激發起來的鮮活的生命意志，及其，由此而被培養起來的不可遏止的飽滿的創作激情。
三、來源幹北宋范寬以降崇高美文脈中內蘊的中國人體察、理解宇宙自然的觀看方式與心靈方式，及其，源於以這種觀看方式、心靈方式與前述“20世紀新傳統”的有機結合(這之中，還包括西方現代抽象表現主義繪畫在內的西方繪學傳統)。
四、來源於他對經典文化在較高層次上的“一了千明”、“以一總萬”、“道通為一”式的認知與把握，以及，以此為前提的不故步自封．不固執一端，且以“破執者悟”的百式經過實踐體驗而促發出的心智與品性的昇華。
在我們看來，正是這四個來源，使賈又福心目中的“天人合一”觀，既指向了人的某種精神意志，又指向的是一種與上述”一了千明”、”兩元一儀”，“道通為一”思維相關的“美的方法”論，同對，更為重要的是，這匹個來源，還指向或曰皈依了中國人心目中特育的亙古即存的，與現實當下時空中的人的生命本體相通約、相同構的那種字畝本體中無所不車的形而上的“元氣”(按：在中國文化中，這個“元氣”，是景足重要的，就中國傳統藝術而言，傳統藝術需要它化育人文。而這種立基中國人的“氣本體”的化育人文的方式，是西方文化中所從來無有的)。事實上，賈又福上述的“以一總萬”式的藝術思維，是在世界逐漸走向經濟文化一體化過程中，對中國文化歷來在文化流變中所體現出的對待“一”、“多”關係的一以貫之的立場與原則的自覺遵循。
總之，經過多年的砥礪和磨練，賈又福一步一個腳印地猶如在藝術的高峰上攀登。而在這個過程中，他在包括知識、倫理與性情在內的“人格修煉”，方面所下的工夫．並不亞於他深入自然山川寫生、創作所下的工夫。在我們看來，正是這樣的“人格修煉”功夫，使他有了一個博大、豁爽、洞達、通透的心靈，侵他能夠在“觀化于自然”的過程中，把自然之美轉化或“道”的變現．使自己的畫作，成為中國古人所祟尚的那種所謂的“道之華”的一次又一次綻放。
於是，基於賈又福個性化風格的如上四個方面來源，在他的畫作中內蘊著的人與天、心與物、古與今、中與西等等矛盾關係，在他的畫作中即自然而然地能夠通融而一，呈現出渾厚深邃且能“知善“、“識真”而‘‘達于至美”的審美境地。
於是，在如上意義上，可以説賈又福的藝術刨造，也就因其是對中國文化本真精神的親切接近與深刻契合而能充分化育人文，現實出其高超而特育的藝術魅力。
賈又福畫作中的美，是比自然美更高級的美，他的作品審美意蘊的豐富性，是不可言傳而意指確鑿的，面對他的畫，我們立即就能感受到心靈的震撼，進入到一個雄渾、博大、壯闊的境界，且能由“比”而“興”，浮想聯翩。
賈又福的畫，內蘊著深厚的傳統繪學文化的特質，他曾認為，面對傳統如面對美食，拒絕食用，即無力開荒。但賈又福也不是死守傳統者，他的開放的胸懷反而有助子他更深刻、更準確地理解傳統。邵大箴先生在談到賈又福的畫時説，“清中期忽視寫實、忽視生活的風氣，在20世紀的社會轉型中得到了極大程度上的轉變．賈又福繼承了這種轉變的成果”：郎紹君先生在談到賈又福的畫時也説，“賈又福的畫作的風格既是個人的又具有時代烙印，代表20世紀晚期山水畫的新成就”。當代美術學術界著名學者的這些言論，對我們更避一步理解賈又福的畫作及其美學思想，無疑具有特別重要的參考價值。
當今世界，不同民族間的文化己經變得不那麼隔離，而也許正因為是這種不那麼隔離，導致了傳統的中國畫目前越來越不像中國畫。也許，中國畫究竟還像不像中國畫這個問題並不重要，但蘊涵在傳統審國畫文化中的與西方文化截然不同並能夠互補西方文化破缺性的某些精神性與觀念性的東西的丟失，卻是十分令人遺憾的。於是，也正是在這個意義上，在當代經濟、文化全球化的時代，賈又福多年以來堅持的芝術道路，才顯示出其特殊的價值與意義。
事實上，在賈又福的思想深層結構中，他肯定會認為如果沒有一九八五年的新潮美術運動，也就下會出現他現在的新變，因為他一貫認為，文革前李可染、石魯的山水，人們往往認為那是寫實性山水，實際上，是“澄大懷而觀大象”的産物——在他看來，這之中的“澄”，具有以博大的胸懷面對紛紜的中西藝術手法交匯之“大象”而求其“清”之意(這之中的“清”，是“清晰”之意，有堅定地立足民族文化本位之意)，而他所説的“大懷”，實際上便是他已然見覺到的蘊涵在中國文化中的那種具有“大我”屬性的個性化的人格精神，這實質上既是對具有有益社會群體精神昇華的人文理性的觀照，所以，在他看來，這樣的觀照絕對不會是保守的——不從這個角度看賈又福的藝術創作及其美學思想，可能就不會全面理解他多年的以來的藝術探索與藝術實踐，甚至還會因他的大膽探索而得出相反的結論。
賈又福作畫，是“成竹在胸”的，具有“取象不惑”的特質。但這種特質絕不是指畫後的效果與畫前的設想完全一致，而是對所繪對象的充分理解、充分認識乃至與其精神目標及其審美理想上的完全一致。於是，正是在這個意義上，賈又福的山水畫體觀出的傳統與現代融合無間的特徵，體現出的從自然山水向玄學山水轉化的特徵，也即顯現出特殊的人文關懷與人文意義，於是，他的畫作中體現出的玄學“言不盡意”、“得意忘言”而“立象以盡意”的基本特徵，也即隨之而閃現出特殊的輝光。因為，他的以前述與人的精神風貌有關的“元氣”為依歸的具有“立象以盡意”屬性的畫面，也即因此而具有了人文符號特徵，成為新時代文化時空中不可或缺的一個精神圖騰。
審視20世紀以來的中國文化，我們不得不承認，本文前述20世紀初出現的王國維、胡適、朱光潛、宗白華等人的學術文脈，由於20世紀30年代以降亡運動壓倒了啟蒙運動，以及，由於嗣後發生的一系列關乎匡家命運、關乎民族生存與發展的種種重大歷史事件等等原因，使得我們在艱長時間內沒有顧得上再次回顧王國維、胡適、朱光潛、宗白華等人的學術文脈的真正價值與意義，而是一直依靠從西方傳來的審美概念、美學標準來評價當代美術發展的成果，用從西方傳來的分析問題的方法來研究美術發展中出現的問題，並且，更為重要的是，我們一直在以局外人的觀點和立場研究中國文化，沒有把中國文化放在共時語境加以研究和分析(反而是放在非中國文化語境避行分析研究)。於是，跨文化圖式語義援用的最終結果，不僅造成了傳統中國畫越來越不夠中國同時，也造成了我們與中國文化本真精神最基本的價值指向相隔離。尤其是在20世紀50年代以後，當前蘇聯具有政治色彩的意識形態被引入中國以後，我們已經很難了解中國文化的原意。由是，在這種情況下，賈又福開放的以中國文化為本的藝術歷程對於我們研究當代中國的藝術實踐，應當具有特殊的啟迪意義與參考價值。在當代，能夠深入中國畫繪學之文化學乃至哲學堂奧者，賈又福是其最佳的佼佼者之一。他不僅是一個在藝術刨作上十分勤奮的實踐者，而且還是一個嘔心瀝血的理論思考者。他所撰述的《我對古代大家代表作品研究與欣賞的態度》、《試析范寬<溪山行旅圖)》《略談龔賢的山水畫》、《試析石濤(搜盡奇峰打草稿)》以及《山水畫哲學試探》等研究性成果，一方面，是他對古代經典畫家技法理論及其象徵性內蘊的研究心得，另一方面，也是他以自己的實踐經驗為基礎的高層次的純粹理論思考。這就是説．我們上述賈又福的藝術實踐所具有的特殊的啟迪與參考價值，應當包括兩各個方面的內容：一方面，是賈又福能立足當代文化景觀，以親自實證的方式，注重對中國古代經典圖像文本進行還原式解讀：另一方面，為了更好地進行這種解讀，對中國古代元典精神本文的苦修式的閱讀、思考與研究，便使得他能夠自覺地在心靈中，為自己構建了一個與中國畫健康生存、蓬勃發展息息相關的育基礎理論支撐的文化生態。於是，不言自明，一種即是開放，又不迷失方向的審美需求，自然而然就會在賈又福心理空間生成——這是一個學者型畫家的水到渠成、自然而然必然結果。
中央美術學院教授袁寶林先生在《山外有山——賈又福山水畫之現代性》一文中，曾引錄賈叉福的論畫言論説：
他(賈又福)曾頗為動情地説：“不管對我國古代文化和西方現代文化，站到高層面去看，凡無能力抵抗者，必無能力更好地吸收。再不能渾渾噩噩，中國藝術家創建自己的、新的、強大的精神支柱和追求、發展高層次文化(不滿足原有的支化遺産)，何等重要!中國國畫家，固守傳統原有的一套文人畫經典是靠不住的。”(《創作雜談))，著重號照錄)這段話要清楚不過地表明瞭他是站在發展現代中國繪畫的高處來審視中國自身傳統和外來藝術的，所謂“立足九重，自然別有風光在目”(賈又福：《畫壇之尊》)，有了自身精神境界的追求，不管是古代的還是外國的。便部成為新的獨特藝術刨構的整合因素，而不再是簡單的技法拼合。
從袁寶林先生的這段精闢的論述中，我們不難看出，正是賈又福既能夠對中國本土文化的哲學精神乃至文化命脈有著極高水準的理解與把握，而又能夠立足於當代學術前沿進行不失中國傳統文化立場的思考與實踐，所以，他才能含茹吐納，在自己的藝術實踐中重建當代中國繪學文化體系，使自己成為當代中國畫壇翹楚。
哀寶林先生曾對賈又福的藝術實踐進行過多年的跟蹤研究，對賈又福的藝術實踐，他還曾總結性地説：
賈又福顯然是有強烈民族自信心與自豪感的藝術家，這一點是潘天壽、李可染等前輩大師的血脈傳承；然而更令我惑興趣的是，在借鑒西方藝術上，他卻超過許多中國畫家甚遠，油畫之外舉凡雕塑、版畫、文學、影視……從觀念、形式構成到手法或技巧，皆無所不為其用，而這一切卻是盡在藝術家的主體獨照之中雨絕非出之所謂“他者”的眼光，我急，也許正是他的這種“東西方藝術最太限度地相反相成”寸使他的創作具有了“脫胎換骨”的面貌和巨大的震撼力。
袁寶林先生此語中所説的“盡在藝術家的主體獨照之中．而絕菲出之所謂‘他者’的眼光”一語，事實上己經説明，中國文化自古以來即是一個開放的體系，但它不會迷失自我，如果我們能以前述陳寅恪先生所説的“以觀空者而觀時”的態度研究當代中國文化的新變，就不會讓自己主體意識消失在西式霸權話語之中，就會發現中國古代文化中己然既有而我們卻聞所未聞的本質，並能夠在賈又福先生所—貫主張的“大我”的層面把中國畫推向一個更高的高峰。
在此，需要説明的是．我們這裡所謂的在“‘大我’的層面把中國畫推向一個更高的高峰”的觀點，實際即是指在“人類性”的層面觀照中國畫的發展和變化，使之超越狹隘民族性界限的一個觀念性思想的説法的變現。換言之，我們這裡所説的這個“大我”，是一個經過中國文化“仁”、“智”陶染、冶煉之後，超越了人的生物性本能，而且是一個具育馬克思在《1844經濟一哲學學手稿》中所説的“全面發展”的特質的人。而賈又福多年的努力，實際上正是在這樣一個文化思想脈絡之上發展，並己然顯示出其具有了更高的文化層次且己然顯示出其超出了他原初期望所具有的價值與意義的特徵。
眾所週知，近代啟蒙理性對人的生活的籌劃，導致了人的意義的喪失與人的自由的喪失．於是自法國哲學家利奧塔(Jean—Francois Lyotard,1925—1998)的那本《後現代狀況：關於知識的報告》(1979年)播布天下以來，抵制“宏大敘事”，尋找出路，即是集體理性使個性化感性喪失之後，西方藝術的主要發展方向，而這種西式話語的基本發展方向對當代中國畫的影響，則是嬉褻、潑皮，反諷、戲謔之風蔓延以及小我膨脹，人大於天，任意亂來的現象幾乎佔領了整個中國畫畫壇，於是，面對這種情況，我們不得不追問，如果我們的藝術家僅僅以抵制集體理性摧毀了人的個性化發展的名義．拒絕表現藝術中的真、善、美．拒絕表現時代的健康精神，拒絕表現一個民族面向未來時所呈現出來的道德承載，那麼藝術文化的發展是否會令人滿意、是否會更加理想呢?於是，也就是在這個意義上，中國傳統繪畫中的不是以“宏大敘事”方式宣傳集體理性，而是在心靈、情感方面與中國文化中即有的具有“天人合一”屬’性的“道”的交流通約的方式，即那種內蘊著特殊的中國式的通過“神”、“氣”、“意”、“理”、“象”等等審美概念為仲介的．避免“小我”與“大我”分離的藝術方式．即顯示出其特殊的既是民族性的而又是世界性的價值與意義，賈又福的畫怍，如《心潮》《無聲的呼喚》，就是這個意義上體現出其特殊的終極價值與終極意義的。
在中國人既有的思維原則指導下，賈又福的畫，是中和而具天地正氣的．它是以非邏輯語言(感性直觀)的方式，既它是以中國畫特有的“氣息相通”、“心心相印”的方式；來達到人與人之間的思想交流與情感共鳴的。賈又福的畫作的美，首先是其風格具有極為鮮明的個性特徵，很難模倣，也難於造假。由於中國畫獨特的筆墨形式及其獨特的審美特徵，使它能夠極為敏銳地傳達出畫家心理情緒微妙變化之中蘊涵著的先天秉性與後天滲養，以及，能夠極為準確地傳達出畫家深弘、豐富的情感活動的原初動園與嗣後變化的緣由，所以，真正中國畫大師們的作品，很難模倣，也難於造假的——賈又福的畫，就是在這個意義上困其修煉的火候而很難模倣，並難於造假。
但賈又福的畫絕不僅是因其技法的高超而令人矚目的，在某種意義上講，大山大岳已經成為他博大胸襟與深弘思想的載體。成為他高昂的精神境界的象徵。為此，賈又福曾説：學畫如同“識得廬山面，下在此山中“，這即是説，學畫既要深入傳統，又要超越傳統，把握藝術的真諦，看準閃光點，不被飛蛾撲火，並旦要客觀分析，建立自己的語言。在對待傳統的選擇方面，深諳道釋思想的他，推崇石濤的變法和主體意識之外，卻又極為崇尚范寬的崇高美、崇尚龔賢的深雄壯閏，而所有這些，都與他對中國文化儒道釋舍一的總體理解與本質把握是息息相關的。
眾所週知，傳統的中國畫是最講究藝術境界的繪畫樣式，而境界的形成無疑與畫家作畫時的精神目標及其審美理想息息相關，境界有雄渾、恢弘、博大、高古、深靜、幽遂、飄渺、清逸、冷雋之別，而所謂的境界的“高”與“低”，在於境界中的“美的方法”的含量是否足以達其性情、形其哀樂．及其，在於境界中精神價值指向的文化屬性是否有意義。所以，所謂的境界的“高”，是一個綜合性的指標，是一個畫家秉性內養修煉是否達標、技法功底是否到位、文化修養是否深厚的綜合體現。縱觀賈又福的畫作，我們不難看出，在賈又福的觀念中，意境不惟與技術性問題以及畫家思想情感取向有關，而且還與古今中西的文化思想、哲學思想關係密切。這些看似簡單的言論，其實踐起來卻又極為不易。賈又福曾説：意境者文之母也，不講意境，是自塞其途，終身無盡道之日矣。對此；賈又福還曾補充説：在人生修煉與藝術修煉中，苦是常，樂是變，變是不會一一也不能持住的，哪能會有什麼一招直入如來地的事情?可以斷言，些微的成果，都是苦修所得，單就中國畫的境界而言，沒有人生鎣練，以及文化蘊育的全方位苦修，是絕難到及較高境界的。中國畫的精神境界．是作家人格、文心、藝規、術道渾化、滋養而壯大的，缺乏全方位的修煉，其畫品總覺乏味．甚至是令人惋惜的畸形這是賈又福幾十年繪畫實踐的真切體會。是傳統繪畫畫理、畫道的不二箴言。近年，賈又福常對他的學生説．對古今中外的文化遺産，要明白一吸收一，明白二吸收二，千萬不要趕時髦，無原則地跟風走：他也常對他的學生們説。我們這個工怍室(賈又福在中央美院的研究蘭工作室)，是爬著前進的，眼下是又笨又慢．但最終的結果卻不會是又笨又慢的。賈又福在中央美院做學生時，在他的筆電裏抄錄有朱熹的一段話：“聰明之資，須下遲鈍工夫始得，遲鈍之資，若依聰明工夫，如何得?”直到目前，賈又福仍然還是這個觀點，而也正是這個觀點．使賈又福終於在全方位地刻苦學習、吸收、借鑒一切優秀的古今中外的一切文明遺産的過程中，能夠逐漸體悟到即便是畫面上的石頭，也既是宇宙大化的化身，又是社會思潮的變現，同時，還是畫家心潮的反映。由此可見，對賈又福畫怍中的精神境界，我們確實應當把它看作是畫家人格、文心、藝規、術道全方位修煉的産物，看成是他定慧雙修的變現。
至此，我們還想説，賈又福畫作的風格定位也是一個有待深入挖掘的話題。繪畫最忌諱風格同化，這是古今一理、中外一理的，所以，賈又福的畫作所具有的鮮明的個性特徵，本不值得特為議論。但問題的關鍵是，賈又福不是在單純追求風恪的“新”的基點上形成個性化風格特徵的。他雖然不反對藝術上的“出新”，甚至“出新”在某一個階段也可能是他著重研究的課題，但總體上看他的藝術道路，他不是單純地為追求風格的“新”而“新”，不是毫無原則地刻意去求“新”，而是在追求藝術境界的“高”以及畫面反映的精神氣息的‘‘高’’之中，自然而然地形成了鮮明而“出新”的個性特徵。這之中。“新”是蘊涵在“高”之中的，“新”是在追求“高境界”中自然而然形成的。
這就是賈又福的高明之處。因為，追求藝術的境界的“高”，就要求畫家首先要自我完善，成為“高人”，此即所謂的“人品既高，畫品不得不高”；其次，追求藝術的境界的“高”，就必定會對以往的藝術標準進行甄別、篩選，取其所需的審美標準並以此再造自己所需的藝術啜則而懸置與“高”無關的審美標準和經驗，此即所謂的“不假思索地撲向大師的發光點，會像飛蛾撲火一樣，自取毀滅”賈又福曾説：……歷代大師的閃光點，體現了他們各自特有的真性情及其審美內容、審美經驗以及高超的藝術手段，正因為大師們閃著絢爛的光彩，奪人眼目，所以往往以其強大的力量抑制追隨者們的獨立創見，而成為後來者的障目之葉。
可見，刻苦於定慧雙修，不斷自我完善，追求人格的高境界，對於一個藝術家的成功是多麼重要。一個藝術家的成功，確實絕不僅僅是經年累月的“術”的苦練專攻的結果，也絕不是沒有社會責任感及其不注重在作品中給出道德賦義的人能夠僅僅依靠勤奮就能成為大師的。
最後，我們還想説：賈又福的畫給予我們的是內蘊深厚文化底蘊的“大美”式的審美感受，而這種“大美’’式的審美感受，與説教無關，它通過我們的審美感受，直指我們的精神境界與心靈體驗，使我們能夠通過審美直覺，得到與天地同春一般的具有雄偉氣度屬性的精神、心理、性靈與人品的提升。
賈又福認為，中國傳統藝術有別於西方宗教畫，特別講究在“天人合一”思想指導下表現人與自然的和諧統一，他還曾説，在“天人合一”的觀念的作用下，不惟道家和釋家的思想在技法理念及精神氣息上與予了繪畫以深刻的影響，而且儒家思想對繪畫的社會功能、價值標準．對繪畫的體裁形式風格也起到了重要作用(值得注意的是，賈又一福曾説。經過漫長的歷史發展，儒家思想已經成為國人思維的一部分，屬於人格修養的重要內容，所以絕不可忽視)，賈又福認為，中國畫中的風骨、形神、中和仁智乃至盡善盡美等審美觀念與儒家思想是有特殊的血脈關聯的，而也就是在這個意義上，我們才不厭其煩一再強調賈又福繪畫風格上的宏深大美、境界上的雄渾深秀，無疑是與他能立足於“人類性”的高度．在較高的文化層次次，即重視藝術的技法寓言建設，而又為中國古代文化思想與哲學思想進行多年孜孜不倦的追求是息息相關的。一言以蔽之，在當世界界經濟、文化一體化的時代，無淪是立足當代中國文化而言，還是立足世界文化景觀而言，賈又福的藝術探索，無疑都是具有其特珠的價僮與意義的。
綜上所述．一個具有善心、聖心的人與一個具有邪噁心靈的人，他所看到的同樣一個東西其感覺是絕對不會一樣的。在這、意義上，一方面，由“感--覺--生情--昇華為崇高的精精神？變現為藝術作品一蘊涵深刻餓思想”這一思維模式．可以説是賈又福在藝術上成功的保證。而在另外一方面，通過“成竹在胸”、“取象不惑”，即通過“得意忘象”而進入更高層次的“立象以盡意“，而達到“無象之象藏于密”之境界，則又使得賈又福的山水畫，成為內蘊崇高精神且具有圖騰性質的符號——這個有著崇高精神的具有圖騰性質的“符號”，通過他的“從師造化到造化在手”的藝術勞動，終於成為代表中國文化基本精神的意指性標誌，成為昇華現實人們思想與情感的載體，於是，也就是在這個意義上，賈又福一貫主張的“澄懷未象”、“以神法道”，“與天地參”而“神超理得”等作畫原則，也即隨之顯現出非同一般的價值與意義——於是，這也就是説，在如上意義上，賈又福的藝術創作不僅僅只是民族精神的載體，同時，他的藝術創造也會因其所具有的內在的特定文化屬性。將會作為一種共用文化資源，進入世界文化潮流。總之，無論是技法還是精神，賈又福都體會精深、見解獨特。這就是賈又福宏深大美的繪畫的魅力所在。他的繪畫的價值與意義，隨時間流逝，必將會輝光日甚。在繪畫與可操縱性的權利意志聯姻而形成的藝術風格遭到人們唾棄的時代，在藝術由的具有理想主義色彩的“宏大敘事”因自身的弊端而被文化學者和哲學家否定的時代，賈又福的畫作所體現出的、所具有的“東西方藝術最大限度地相反相成”的巨大的震撼力，及其，其內中蘊涵著的中國人的以“氣本體”為目的道德建設因素．無疑困其蘊涵著特殊而深刻的有益當代文化發展的可以供人類文化共用的人文內涵．將必然會輝光日甚，並值得我們繼續深入地去挖掘、去研究、去發現。
2004年12月15日于北京隆福寺街
（作者：傅京生）