宣紙很敏感，它的敏感正是傳統文化的一種感覺方式，仁者樂山、智者樂水的意味正可以在宣紙上尋求個人體驗的感覺。淡墨滲開在宣紙中，墨色又輕輕地圍上去，一切很輕，像風拂著樹，一虛一實，若即若離，如果説這是宣紙上的觸動，不如説是一種心動。
光斑的感覺像一種心跳，它有平靜時刻，既穩定又持續;也有躁動時刻，強度大而又波動。光斑的空間是一種心性，究其意義它的抽象方式可以是自然的，也可以是社會或是人內部的種種空間。由光斑的方式向光的塊面方式轉換，所謂塊面，它比點的方式更寬闊，由點及面這似乎成為一個自然規律，以此來感覺圍墨法的塊面，它的表現空間能擴展人內心的許多體驗，其實塊面在方法上與光斑是一樣的，只是形態變了。形態變了，它的抽象基因也相對單純了，但筆觸和墨色的感覺還是要歸於心性的體會來分析和感覺它們自起自落的意味。塊面的方式又是對融染的一種轉換，如果説融染法還只是停在筆墨大片渲染的過程中，那麼塊面的方式是將大塊平面的墨色轉為一種光的感覺，這種轉化像陰陽的轉化，是一種視覺感覺的轉化。如果沒有光斑的出現，融染方式的墨色就很難説能轉為一種光感的墨色。由此可以感覺到，所謂技法，是靠著心性在生活中不斷地接受和吐納自然的氣息來生長的。技法本身非常簡單，而賦予這種簡單以意義就需要生活的補養，需要人在生活中來感覺生存的意義，來感覺文化的意味。
如果只執著于一種光斑而不變也就違背了沒有不變的存在。把光斑的內部看成是一個活的自然空間，它像人一樣需要在生活中不斷地修養和汲取自然的精神，以此在平靜中直觀自己的生長。光斑向塊面的轉化，實際上其背後的原理是陰陽之道，相互轉化，生機延綿。我想，一種技法産生並能向前發展，是靠著心性溝通于自然萬物才能還原一個自身生長的真實。如果靠方法來畫一種技法是不可能獲得生命感覺的。
回首看筆墨的意義則是一代又一代人在追求生命意義的過程中發現和創造的，並賦予了它們技法存在的意義，所以技法的感覺和表現應該成為一種思想中的可視語言。圍墨法就技法性能而言，也是在連體法的基礎上變化過來的，不是想變就變。它仍然需要人在自然中的多種體驗和經歷，技法才能生發出自己的真正意義。這一點我在融染法、連體法、圍墨法相互關聯的思考中最有感觸。當這三種方式能互相融合時，仍沒有離開沒骨的方式。而沒骨的方式從傳統的意義上是一種團塊意識，它並不定性為某種具體畫法，像漢代的霍去病墓石雕是一種團塊精神，而黃賓虹山水中的“墨團團”也是一種沒骨方式的團塊精神。還有梁楷的《潑墨仙人圖》是人與自然的一團精神所在，敦煌的壁畫更是團塊的精神所在。所以沒骨方式是融染法、連體法、圍墨法的基礎，從一個基因的産生，並不斷地注入它以新的活力，它就會有“一生二、二生三、三生萬物”的方式。一的本源，不論它的基因是什麼方式，只要它能介入生存中的意義，就會在自然中不斷地生長。
融染法、連體法、圍墨法，作為一種筆墨的表現方式，其本身只是一種方法。雖然它們是在生命空間中形成的，但這已經是過程，生命的意義是發現和創造，而這三者的相互關聯也有待於重新的解體與組合。它們只作為提供一種筆墨方式的材料，能否與傳統的筆墨方式疊加參差而産生新的感覺，則全憑生命空間的經歷對筆墨的再體驗。為方法而存在的形式是沒有意義的，而方法的空間應該是在生的狀態裏被發現和培育的，其中苦與樂的意義正是形成方法的過程，不論是接受生活的複雜還是感受生命的單純，我們都想通過筆墨的形式來發現其中複雜與單純的意味，那麼筆墨的形式正是出自於這生命的體驗空間裏，它的意味是在生命的空間內形成和創造的。所以，對生存狀態的不斷思考，將為筆墨的意義提供碩大的空間。