美的誤區即醜的所在，這是一個簡捷而明確的邏輯。
二十世紀的人類對美的忘卻，這幾乎是全球性的痼疾。對美的忘卻所以形成了集體失憶狀態，乃是來源於集體無意識。群眾是真正的英雄？在某些地區和時代或許如此，但大體上群眾由於自視個體的微弱，處於一種從眾的狀態，大家溷集著、掙扎著、廝殺著、吶喊著、欣賞著、讚嘆著、謳歌著，但是叫他們談出所以然，則是頭腦中的一片空白；在美術的領域，尤其在西方，正是如此。於是極少數的藝術家們、藝術評論家們、畫商們進行了史無前例的誤導、誘惑，他們相與默契地進行著一場對美的顛覆活動，而他們確確實實的成功了。在謬論飚起、遊説者之秋，是什麼荒誕的事都可以出現的。人類滿以為寬容的胸懷是自身成熟的標誌，能容納所有的風格被視為民主政治在藝術上的恪守不渝的宗旨，其實荒謬勢力的坐大，所形成的藝術意識的暴力，其扼殺力是不會輕讓于其他領域的。譬如在西方，已沒有一所藝術院校進行嚴格的素描教育，而誰都知道的一個極普通的道理是：素描是造型的基礎。我可以斷言今天在西方的任何藝術學校或者藝術沙龍，竟有人敢於陳述這一觀念，所有的有知的、無知的人都會掩口葫蘆而笑。人們學會了在所有荒謬的作品面前的深沉，凝視著、頷首著、低低耳語著、嘖嘖讚賞著，大家都宛似佛門的敗類——狡猾的老和尚一樣，心裏都有一本經。藝術家長期處於這種氛圍中也會妄知所遭的，有的是清醒地唬弄人、有的是起鬨架秧、有的是對自身盲目信仰。因為社會只需要新奇的刺激，這新奇的背後必有隱身的巨大的社會功利，這絕對是在一般人視野之外、始料所不及的。歷史悠久的、盛譽滿球的拍賣場、縱橫藝壇、如入無人之境的巨商大賈上下其手，他們看著人們的癡迷，在暗處竊竊訕笑；而在光天化日之下，他們決無羞恥地張大著錢袋，上億、幾十億的滾滾橫財好似決堤的洪水，使他們飄浮在這骯髒泥淖的最上層彈冠相慶，而所有的藝術家們裝著對名利的漠不關心，痛苦著、孤獨著、憂鬱著、癡騃著、癲狂著，披散著經年不理不洗的長髮、噴灑著數月不刷牙的唾沫，詛咒著人生。似乎宇宙、社會、人生天生來是他們的仇寇，而自己對社會有何責任，則請你去問他手中的酒杯。都自以為是曠世奇才、都是尼采，都像尼采一樣地吆喝人們去“看那這個人”。他們也許不知道，在他們安排自己的命運之前，已有幾位操縱藝苑的大亨，在自己豪華的客廳裏的轉盤前做一件遊戲，把嘹噪于社會輿論間的幾個略有聲名的藝術家的名字貼于轉盤的四週，轉輪漫無目的地迴旋幾圈後、指針漸漸停在其中的一個名字上，啊哈，下一輪的天才、名家、前衛、新潮便是他。藝術家？你算老幾——一群可憐蟲，包括畢加索在內！
更有甚者，金錢作為上帝並沒有死。它就是要和社會開玩笑，開玩笑的後面有著這些巨賈大商的心理滿足和其他不可告人的目的，譬如轟動效應、廣告效應等等。大體而言，曲扭的心態使他們要反覆證明，任何事情他們都可以做得出、做得到，地球在他們手上轉。狂悖無度是導致人類走向毀滅的原因，而藝術的狂悖無度不過是這些金錢擁有者的派生物。為了一枚無足道的獎章、一筆可憐的獎金，一位日本的“藝術家”拉了一泡屎，題名《肖像》，榮獲一等獎，藝術豈止是墜落？豈止是沉淪？簡直不知人間尚有羞恥二字。
這期間，趨附風雅的政治家如蓬皮杜，在他任總統時所建成的現代美術館——蓬皮杜美術館，則是醜的所在的典範作品。宛如裸露的無遮攔的化工廠，又如人體腸道五臟的立體解剖，不惟在視覺上它強迫全巴黎的乃至全世界的老百姓去接受如此的醜陋，而且其後患實在罄竹難書。茍有火災，每一個管道都是送氧助燃的最佳通道，而清潔工的埋怨之聲將韆鞦萬代不絕於耳。館內的藏品有臭名遠播的杜桑的雕刻——一個尿器，這就是二十世紀名噪一時、遠播北美的達達派的傑構。若論建築，百餘年來，由於人們忙著打戰、革命和種種啰嗦事，大體是無暇顧及其造型和裝飾的。巴黎值得一提的，我想只有兩件作品可以青史留名：其一為埃菲爾鐵塔；其一為貝聿銘玻璃金字塔。兩者都成為法蘭西的標誌，前者雄偉、高峻；後者簡潔、典雅。我相信設計者的審美力，而且他們在馳騖于新潮的同時，有著深厚的傳統的底氣。
什麼是傳統？質言之，傳統就是人類的集體記憶。這記憶包羅萬象，大不可方。我們先放下道德的、倫理的、社會人生的不談，先剖析一下什麼是傳統的美？識者會以為這個曠大無邊的問題，不僅無法解答，甚至對提問者的智商質疑。其實這是大可不必作如是想的。人類的智慧與日俱進，思辯日趨疊床架屋、勾心鬥角，有些哲人迷失于自己的語言。當然其中確實有深邃而清晰的如杜林、黑格爾、康得；有的恐怕就難免深刻而費解了，弗爾巴哈晚年竟至看不懂自己年輕時的文章。而法國人謔稱你看不懂德里達的書就對了，那是不想讓大眾作消費品、不動腦筋就可以咀嚼得動的。我的大意或曰傾向性，還是東方的文章好懂（除章太炎的《訄書》），喜歡直抵靈府，飄風頓起、戛然而止，而言盡意永，總是高手的追逐。那麼，我們回到傳統的美，人們需要清楚明確的答案，免得在此領域本應一片清靜高雅，今日卻蟬蛄嘹噪。
我們可以追溯到人文未開時，人們對美的認識的源頭。那時沒有美學家，只有富於感覺的人。其實對美的判斷，那時是不會因人而異的；因為這種判斷來源於大造賦予，不只與生俱來，而且與大造的規律諳合。照佛家闡述，人類對宇宙萬有的感受來自眼、耳、鼻、舌、身、意：眼，所見也；耳，所聞也；鼻，所嗅也；舌，所味也；身，所感也；意，所會也。這些從遠古、太古、玄古便作為DNA浸透著人類，蘇格拉底所謂美的共同性，我想包含著這生命的基因和元素。嬰兒剛生下來是睜眼不見物的，可二十小時之後，茍有一位天生麗質的西施來到他眼前，他會欣悅；而另一位面目醜陋的嫫母，則使他煩躁。這就是天生的審美。天地有好生之德，而這兒的德包含著審美力的賦予。古人以為花香矢臭，大概任何前衛的藝術家不會以為花臭矢香。畢加索畫女人撒尿或畫兩眼一順在半邊臉上（人稱立體派）竭盡醜化噁心之能事，而他終其老則保持著對美麗女性的永恒熱情。以我之想，用他的畫去按圖索驥，他是很應該去追逐普天下最醜的女子的。可見在天生的審美方面，畢加索也並不離譜。
美是什麼？它就是造化、就是自在之物，就是亙古不變的、不假言説的自然。正確的審美又是什麼？就是摒除偽善、謬説、荒誕、曲扭、矯情、故弄玄虛、故作高深，回歸宇宙本體的和諧、純樸和童貞。美學家們聱牙詰屈的言説，或許有深旨大義在，但也可能山回路轉，説來説去，逃不出天藏巨眼，回歸到最簡捷的要義來。
談到童貞，不禁使我想起西方的大哲馬克思，他曾滿懷熱情地稱讚古代的希臘是人類健康的童年。他的摯友恩格斯則説古希臘的雕刻和十九世紀巴格尼尼的小提琴所達到的不可逾越的境界，是人類智慧的瑰寶。希臘位於巴爾幹半島的南端，它被礁島參差、風物旖旎的愛奧尼亞海、愛琴海和波平如鏡、一碧萬頃的地中海所環抱。聳翠萬仞的奧林匹斯山是古希臘傳説中諸神流連居停的處所。那時人神和諧、天地對話，莊嚴而公正的太陽神阿波羅光照著迤邐的群山和大地，而酒神底俄尼索斯則把歡樂、激情的佳釀灑向人間。其他諸神，各司其事。雅典學園則薈萃了一時之學界俊傑，柏拉圖正指著茫茫的天宇論述永恒理念乃是宇宙的本體；而亞裏斯多德則指著恢恢的地輪，闡述他物理學和邏輯學的奧義。他們的先賢蘇格拉底則為了作新思想的助産婆，不惜以身殉道，他説：“男子漢應在平靜中死去。”早在西元前八世紀希臘各城邦聯合，人們享受著平等的公民權利。追求盡可能健康、完美的身體，使古希臘人愛好體育、孔武有力。在西元前776年，我國西週末期，希臘舉行首屆奧林匹克運動會，人們在燦爛的陽光下裸露著勻稱、矯健的胴體，一切比賽都激烈、公正、愉快，充滿了人間的溫馨和友情；而勝利者則被譽為民族英雄，雕刻家們以他們傳神的雕刀將他們剎那間所創造的永恒之美凝固在玉潔的大理石上，而音樂家則為這些英雄送上昂揚的讚美之詞。人們天真無邪，所以神話籠罩著希臘，這才有了荷馬的描述諸神的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》；人們留戀生活，所以才産生了希臘的三大悲劇。人神的交融創造了無與倫比的美奐的神話，譬如宙斯化為天鵝引誘勒達，從而生下天下第一美女。古希臘雖然也有戰伐，譬如馬其頓的入侵、羅馬人的征服等等；即使這些不幸的歷史當時也有著審美的意義的描述，譬如有關特洛伊戰爭的傳説，那木馬藏兵、剋敵制勝的故事也為韆鞦所留傳。
差不多同時的東方又如何呢？那也是人類健康的童年。當孔子的學説樹立了它不朽的威信之後，蘇格拉底來到人間。孔子歿後一百零七年，孟子誕生，他和柏拉圖、亞裏斯多德同時生活于這個地球上。而孔子和釋迦牟尼幾乎有六十五年共存於世。這些時代的偉人，在同時構架著東西方倫理、道德和智慧的大廈，這二百多年對人類至關重要。當孔子提出“仁者愛人”、“己所不欲、勿施於人”，孟子提出“富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移”、“民為重，社稷次之，君為輕”，當釋迦牟尼教導人們以般若智慧超度靈魂，“胸無挂礙，無挂礙故無有恐怖，遠離顛倒夢想”的時候，蘇格拉底則提出人們需要知道真正的善，主張道德就是“善”的知識。當莊子憑虛禦風，隨著摶風扶搖而上九萬里的鯤鵬，展開那浪漫悟性的雙翅，從北冥飛到南冥時，亞裏斯多德正纜轡登車，驅策那理性邏輯的車駕，隆隆的巨輪奔赴絕塵。孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子、惠施、公孫龍、韓非、楊朱都高樹智慧的旌旗，百家爭鳴正是人類心靈情態自由的勝果。
人類健康的童年歡愉得天真、悲哀得真切、英勇而壯烈、雄辯而自信。人類歷史的源頭，原來是絢爛多彩、彌足懷想的不朽往昔。
崇尚自然則是當時美的最高追逐。莊子説：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不説。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為、大聖不作，觀于天地之謂也。”這其中當然包含著莊子徹底無為的理念，但我更看到他在浩茫無垠的宇宙之前，那種真正的謙卑、讚嘆和敬畏，對天地大美的禮讚。差不多同時柏拉圖提出他美的原則：天地萬有是永恒理念的“摹品”，而藝術則是“摹品的摹品”。美是真也是善，而至高的美則是永恒理念，藝術在它面前無能為力。啊，真是東西方大哲的不期而遇，他們雖然詞語有殊，而大旨一也。莊子深知宇宙天地之大美是絕對的永恒的自在之物，憑人類身觀局限的小智小慧，是無法和它相提並論的，而柏拉圖同樣以為藝術所能負荷者，只應是老老實實地遵循宇宙永恒的理念，不要作非份之想。他們的語言樸素而質實，一如宇宙本體的真面；他們的思維明確而剴切，呈現出他們童貞的靈魂。啊！人類健康的童年的思想家，你們的不朽言説就是韆鞦萬代的源頭活水。單憑“天地有大美而不言”，莊子，您便是東方的文藝之神雅典娜、詩神繆斯；單憑藝術是“摹品的摹品”，柏拉圖，您便撕碎了種種巧言令色的、廢話連篇的、主觀或客觀的美學家們五色的旌旗。真理不是發明的，它也是“摹品”，它是依循宇宙本相的描述，佛家所謂“法爾如是”而已。真理簡捷、通達而豁然在目，無需用繁文縟節的手法去掩蓋學理的貧困。驕傲而無聊的現代、超現代、後現代……的藝術家們，在先賢大哲的面前難道沒有些微的赧然羞愧嗎？
從孔子誕生至孟子去世凡二百七十六年，這其間蘇格拉底誕生至亞裏斯多德去世凡一百四十七年，是東西方文明的發源期，也是學術上喑鳴叱吒、煒煜周贍的黃金時期。如果人類的歷史上沒有這些偉人，那麼東西方將同樣是一片荒蕪的土地。“天不生仲尼，萬古長如夜”，人們或者至今仍停留在披發左衽的蠻貊之邦。
今天談回歸古典，當然不是再廁身雅典學園的門墻或者去杏壇聆聽先賢的雄談；我們必須弄清的是回歸古典的切實內涵，然後我們才可能有所依允、有所寄託、有所恃守、有所弘拓。回歸古典一詞，它曠逸的一面，是與古人邂逅，異代知己，有朋自遠方來不亦樂乎；它峻烈的一面，則是不會以食古人剩菜殘羹為己任，對一切古已有之的東西，我們將同樣抱著薙其繁蕪、掇其精要的精神。這些還都是屬於技術層面的回歸，中西方都曾有先例，足供參照。回歸古典還有更深刻的哲理的層面，這才是我們面對今天——二十一世紀人類的困境，重新提出人文主義口號的真正目的。人文精神在當今全世界的疲軟和科技暴力的猖披，已是眾所週知的現實。目前最令人矚目的科技，包括奈米技術、DNA工程、核武器的更新、生化武器、氣象武器的醞造等等，像一群幽靈在人世間遊蕩。這已看出，科技的尖端的傾向，是力圖毀滅地球和消滅人類的。而人性之惡雖自古已然，而於今為烈。與新的殺人武器相與表裏，恐怖主義分子用自己的惡德而不是智慧，可以將兩架民航飛機改造為超導航的核導彈衝向紐約的國貿大廈，一剎時使這世界經濟最大的資訊庫化為灰燼，而六千多生靈也在這魔焰魅火中灰飛煙滅。廿一世紀的人文主義和義大利文藝復興時期的人文主義，已有了完全不同的內涵，那時人文主義的對像是神學和經院哲學、是反科學的愚昧，而今天人文主義的內容只能是對地球和人類終極命運的關懷。世界媒體所熱注的是恒升指數、是股市、是時裝和選美、是醜惡的寡廉鮮恥的暴陳，然而何曾登高臨遠，對人類投注大的關懷？有哪一位影響世界的先知大覺“儼有釋迦基督肩荷人類罪惡之意”？（王國維語）知識分子責無旁貸的應該是人文主義精神的載體，然而呆鳥般的知識分子、包括本人在內，一提到這瘡痍滿目的地球和窮極兇殘的人寰，無例外地不寒而慄，這就根本缺少了往昔的人文主義者們“來吾導夫先路”的心靈素質。然而，悲觀無濟於事，讓我們不斷地堅其內質，做一些力所能及的嘗試。
我相信人類的絕大多數有著向善的理性，然而盲從和隨波逐流在他們身上又根深蒂固。惟其如此，人類中的極少數碧眼金睛的怪獸，才得以大行其是。這其間包括那位正進行著複製人類的義大利醫生。他們絕對有著一種矢志不移的決心，矛頭所向則是宇宙的本體、自然的法則和人倫的傳統，這是一批精力彌滿、巧智過人、尖牙利齒的角色。我們只在科幻小説和《封神演義》中見到過他們，然而，今天他們或許正是你的鄰居。他們的惡德是有著難填的欲壑，這就不僅僅能以金錢來衡量了，他們甚至想作創世主，他們最邪惡的念頭，是想看一看創世紀時的洪水，是如何整個淹沒了一切。
但是，造化是威嚴的。我們並不相信上帝的存在，但我們也不必如尼采宣稱“上帝已死”。我們不妨對自己未知的宇宙抱有著一種宗教情緒，一種深深的惶恐之情。因為宇宙的規律和法則是那樣的纖悉無遺、疏而不漏，它使一切具有真正智慧的人望之生畏。發明？創造？啊人類，切莫被自己的一孔之見所蔽，以為就可以和天地造物等量齊觀。其實人文以開數千年來人類所有的發明和創造，我們都應該重新正名。所謂“發明”和“創造”，就是找到了沒有過的或者完全嶄新的，然而從任何極簡單的機械到至為複雜的全自動化工廠，對於宇宙而言，都是簡陋而粗劣的摹製品，沒有一件東西宇宙中不存在、不比人類所製造的摹製品精美萬倍。拿出一個單細胞生命而言，它的所有機能抵得上龐大的電腦控制的工廠；而細胞在一個人身上就有一百萬億個。人類的所謂倣生學，那是東施效顰式的臨摹。飛機的翅膀？我們不妨拿來與鳥翼比較。我們先不談那孔雀羽毛華貴艷麗的色彩和那些天成的圖案，使普天下的工藝美術家望而擱筆，它每根羽毛上披紛著很多羽小支，而每一條羽小支又有數以百計的羽纖支和小鉤子，甚至簡單得多的普通鳥類如鴿子和麻雀，專家用顯微鏡研究鴿子的一根羽毛，驚訝地發現它有“幾十萬條羽小支，千百萬條羽纖支和小鉤子”，這些鉤子維繫著羽毛的各部分而交織成平滑的表面，叫做羽片，將空氣的阻力降至最低，而沒有任何物質比得上羽毛的絕緣，以抗擊在長天總會遇到的雷擊電襲。生物學家們告知我們，天鵝一般大小的一隻鳥，身上大概有二萬五千根羽毛。這就是造化無與倫比的傑作，所以鳥類可以信天而遊，飛機能行嗎？不過在航道上聽取地面的指揮，作簡單的機械運動。我願再貶損飛機設計師的智慧，不要談鳥類，你能造出性能如蜻蜓甚或蒼蠅翅膀似的機翼嗎？
在這些方面，科學家們大體都能虛懷若谷。連《物種起源》的作者、偉大的達爾文都對眼睛這一妙不可言的器官深表驚嘆，以至提出“倘若講眼睛是進化而來，簡直是難以置信的”。而二十世紀最智慧的愛因斯坦內心固有狂傲不羈、不可一世的因子，但在造化之前，他真誠的謙卑，的確令人感動，他説：“對於大自然所顯現的靈慧，連最微末的部分，都只是虛心地嘗試理解而已。”至於談到生命的元素——蛋白質分子的構成，那更是一個永遠無法解釋的大謎，構成蛋白質大概需要二十種不同的氨基酸，而其分子必須是左旋的。富於想像力的生物學家們説一切都來自冥冥中的偶然。這種偶然組合的難度，直如一碗豆子紅、白各半，而其品種有百數之譜。蛋白質分子的形成若是偶然，就宛如用一小勺向碗中舀去，只許一下子舀出二十粒不同的紅豆子，而且按著不可改變的預定的位置在勺中排列，論者以為蛋白質在自然中茍然如此隨機化生，只有10113分之一的可能，而10113這個數字是如何巨大，只有去問宇宙，它比構成宇宙的所有原子數目還大。於是這種可能便等於不可能。當然你盡可以説這種生物學上的説教與藝術根本南轅而北轍，藝術本身就不是科學，藝術只遵循美學，而與科學無緣。我之所以不斷引證科學的論據，只是想説明，大自然是不可端倪的存在。而這種存在是合乎邏輯的、有秩序的、甚至是富於詩意和哲理的。這所有的一切，正是天地大美之所從來。離開這樣的天地大美而談藝術、豈非緣木而求魚？所有的藝術家和科學家都應在大造面前保持如愛因斯坦的謙卑；我們知道，愛因斯坦不只是一位科學家，而且也是音樂家的知音。當然，他所愛的音樂是經典的、高雅的、發自天籟的、與天地精神往還的音樂，決不會是嘶喊著的搖滾樂。
大造萬有從高山流水到叢林原野；從千年古柏到小草閒花；貴如孔雀、卑如燕鶯；遠如走雲飛霞，近如湍流清泉，無不竭盡它們的全力，成就那無矯無飾的自然之美。即使猛禽野獸、狂風驟雨、山崩地裂、電奔雷鳴等等，也必有它們特有的雄偉威嚴之壯美。大自然的一切都天然合理，無往而不美。天地大美無所不在：在四時的更疊，在草木的榮謝；在日月星辰，在晨昏晝夜；在春之明媚，夏之蔥蘢，秋之蕭瑟，冬之靜寂；在英雄的一舉一動，在美人的一顰一笑；在一滴晶瑩的露珠，在一片飄零的楓葉；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的殘荷。天地以它無私無偏的懷抱向人們推出不可窮盡的美奐，它是藝術家取之無盡、用之不竭的範本。我們除去對大造有敬畏之心外，更應有一份深深的感激之情。
其實，大自然所給予的一切，所提供的審美材料，對東西方的藝術家是毫無區別的，而當東西方的藝術家的內心質樸、人格典雅的時節，自然之美與藝術之美並無齟齬，甚至是高度和諧的。柏拉圖所謂的“摹品”説，我想它的生命力之所在，是它所包含的藝術最本質的涵義：藝術既是描寫的又是表現的，在西方美術史上重描寫的古典主義和重表現的浪漫主義之間並沒有不可逾越的鴻溝。在我看來倫勃朗和傑裏柯的藝術追求並非冰炭水火，而其給於人的感受也同樣是深沉而熱烈的。當時的哲人們、美學家們也大多心境正常，不以詭譎怪異為尚，看得出那是一個合乎邏輯的時代。人們對西方現代諸流派的形成，歸罪于哲學家，其實這是不公正的。哲學家是一群喜歡思考的人。戰亂頻仍、經濟蕭條、多愁善感、懸疑置惑等等，大體是哲學滋生的土壤，而自1918年至1929年到1945年，歐洲歷史確實震蕩而滑坡，這其間的史實不於此詳述，諸君可查歷史。哲人們的感受必深人一層，而于亂世，人性的暴露幾率遠遠超過承平之世，又為哲學家的研究提供了無限的材料。當然，我所指的不是那些具有使命感的或本身被指使的哲學家，而指純粹的哲學家；他們的工作十分單純，那就是思想。至於明天飯鍋裏還有沒有米，那就不一定。倘若他們是睿智者，那麼他們無論是依循著邏輯思維、抑或只憑著感悟思維，他們都可能構築煌然的大廈。他們的思想會輻射向廣大的人群、社會和歷史，這樣那樣地改變人類的存在方式。
接受這種思想輻射的，包括了社會理想家、宗教家或政治家們，至於群眾，則只能接受經過改造的，便於習見口誦的、簡單化了的幾則語言的軀殼，譬如佛家的方便法門、叢林法相；如儒家的《三字經》、《千字文》、《幼學瓊林》；道家正一教派的驅鬼拿妖的法術等等。這些有的是很費了思索的，有的只圖個熱鬧，使善男信女有個寄託便罷，與原創的學説大體無關。哲學對藝術家最重要的是心靈的啟示，這是一種至為複雜的潛移默化的過程，而這種心靈上的積漸過程，正是標示著藝術家們成熟的程度。哲學沒有幫助藝術家形象思維的義務，更不會去指導藝術家從事任何技術的革新。可是殊屬可笑的是多情的藝術家們，尤其西方近代諸流派，自以為有著闡釋哲理的天分，在他們的作品中，無論戲劇的、音樂的、雕刻的、詩歌文學的、或者繪畫藝術的作品中告訴人們這是新思想，然而哲學家們根本不理睬他們的自作多情，這才是真正的“多情卻被無情惱”。這其間，畫家尤其捉襟見肘、顯得寒酸。試問在二維的平面上，任你有八斗之才，也是無法展現哲學深邃的思維于萬一的。因之這種“深刻”的畫家只有以法幢之高樹、門戶之深嚴、技法之荒誕為號召，而評論家是否垂顧，則看畫商暗箱作業時所予紅包之大小為轉移。二十世紀四十年代後，在歐洲基本上是評論家的天下，畫家並不重要，評論家説你行，不行也行；説你不行，行也不行。不要以為那些淩駕於全社會之上的畢加索和街頭的討飯的畫家有什麼質的區別，皇帝的新衣，落到誰身上，儘管他胴體醜陋，也是裸露著的無上君王。
我們自然知道自叔本華、尼采之後，西方哲學的大的震蕩。尼采説：“成為你自己”；“要拋棄一切使人軟弱、使人病態、使人成為奴隸的理論”。薩特則説：“是懦夫使自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄。”毫無疑問，他們都是獨立意志的鼓吹者，而且他們所讚揚的超人和英雄，不是聽任別人安排，而是自己的自由選擇。這自由選擇就大有文章，這包含了奮鬥、權利和責任。我相信這些哲學家的天真和真誠。尼采天真得最後痛苦而癲狂，薩特自信得拒絕拿諾貝爾獎，因為他認為這比起他的思想並不重要，更由於薩特不認為諾貝爾的評委們是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理學所揭示的人類的潛意識、性意識和夢境，都有極智慧的闡述。而柏格森的生命哲學，則強調神秘直覺的重要作用。從叔本華、尼采強調唯意志論，到海德格爾、薩特、馬赫強調生命的非理性，都在在展示著作為人的根本性質。我們不妨概略觀之：哲學的發展軌跡，上古之世蘇格拉底、柏拉圖、莊子重本體論，以宇宙的存在作為美的先驗和感悟之源；近代哲學從笛卡爾“我思故我在”，至康得之純理性批判，到黑格爾的精神現象學，則重方法論。這兩方面對古典主義繪畫都有著正面的積極的作用。現代西方哲學則重人類自身之研究。前面已提到尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德、柏格森均是人本主義者，無疑他們對現代人的思想有著正、負兩面的巨大影響，而且因人而異。
上述的大哲們，並不想為藝術家提供創作的文本，也不以藝術的指導者自居。他們注重的是宇宙本體、認識方法和人類自身。如果藝術家創作時，略識其皮毛，就自以為有了詮釋哲理的深度，不免陷於“法執”與“我執”的難以自拔之境。自命不凡而又深愛做秀的達利，很想從弗洛伊德處得到肯定的評價，而其受到哲人的奚落，徒然獲笑于藝林。達利是頂尖的藝術家尚且如此，那麼不入流的或者三流的藝術家們，他們沉醉於“深刻”之海中，不免溺斃，那就是可以預想的了。這于哲人本無關係，因此也就沒有罪過。
有罪過的哲人是有的。他們眼看著古典純理性的、近代理性的、東方感悟的哲學巨人們所建造的不可顛覆的大廈，顯見自身的弱勢，而既然不可于學理上與巨人比權量力——如黑格爾之於以宗教為基礎的理性的建樹，或者對往昔哲人深刻的批判，如康得之於萊布尼茲，以為他的形而上學是“虛假的”，——那麼這些活躍于二十世紀四五十年代的哲學浪子們，以弱勢而反強勢的不二法門便是：不擇手段。
不畏懼立論的荒誕不經，只求其響亮度和轟動效應，即使遭致詛咒，也正中下懷。這是赫伯特·裏德“美學”剋敵制勝的法寶。他的“美學”毫無疑問的是醜學，他的名言是：寧可喪失美，而不能喪失藝術。無用爭辯的，他所不能喪失的正是美的誤區、醜的所在。這是在美術史上打開魔瓶的第一位旗幟最鮮明的人，論美的人不惜拋棄美，這種決心是具有震撼性的。
於是巴洛克藝術開始暢行無阻，它們的否定權威、無秩序、無邏輯，與明晰和單純為仇寇、與合度和完美不共戴天，正適應了一批藝術浪人們的心理，他們不再想作藝術上的殉道者，不願作朝斯夕斯、不求聞達的清教徒；一場胡來的、五彩繽紛的藝術鬧劇正要開場，台下有的是二戰之後迷惘的社會和人群，還有那些畫商和評論家們，等待這樣的時節亦已很久。古典的東西已然過時，資本的發展永遠追逐商品的“新”，至於是否“好”，那絕對是其次的，至少藝術市場的規律在二戰之後確實如此。
於是聲名顯赫的，但是學理未必超越先賢的德里達應運而起。“解構”，是他衝向理性大廈的導彈；既然我造不了如此宏偉的建築，那麼炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本體論、權威，德里達都視為“思想霸權”，反對一切客觀真理性，從而建立自己新的霸權。解構主義釋放了無數的野蠻的、原始的、醜陋的、惡毒的、市井的、低劣的品格，使它們都堂而皇之地走進藝術的聖殿，他們絕對像1917年俄國攻克冬宮的農民們在沙皇的華貴的瓶盂中拉屎撒尿一樣地為非作歹，肆無忌憚，那是連高爾基都為之惱火的行為。
接著仇視藝術技巧的阿多諾，絕對投藝術浪子之好，教人們放棄技術。因為藝術靠的是“我不思故我在”（和笛卡爾正相反）的隨意性，技巧必使這種天才的隨意性在桎梏中就範。利奧達則繼之教人們放棄價值，一切傳統的、為人類所珍惜的道德、審美、技巧、規則、範疇等等，都在價值這無所不包的囊袋之中，通統都可扔掉，扔掉就是最大的創造。否定一切，你就佔有了一切，這就是沒有道德的道德、沒有藝術的藝術。
後現代破敗醜陋的旌麾，一下子天下雲集而景從。你想聚集十個威拉斯貴支或盎格爾，想攏合十個德拉克洛瓦、庫爾貝，那是難於上青天的，但你想召集後現代的藝術家，立刻會有一個軍團，浩浩蕩蕩，勢不可遏。他們不是曾經喊過藝術需要有自由出場的平臺，大家都有同等的地位嗎？然而，大不其然的是，當後現代主義一旦成了氣候、成了霸主的時候，它們對古典主義的排斥和扼殺，絕對是六親不認的。正所謂赤腳的不怕穿鞋的，任何人都怕不要命的、更怕不要臉的。這是人類文化史上最醜陋的一頁，然而它還沒有走到盡頭，甚至在東方，也已經建起了他們顛覆古典主義的一座座堡壘。在文藝上，一個本能拒絕醜惡的民族——中華民族，也漸漸受到後現代主義的浸淫。
縱容醜惡的藝術和縱容社會的犯罪有著同樣不可寬恕的罪孽。後者可能是吸毒、嫖娼和賭博，可能是陷井、恐怖和仇殺；而前者則無例外的是摧毀人類健康的心靈。塵穢視聽的直接後果是人們對藝術醜惡和社會醜惡界限的日趨模糊，在習以為常的歷史慣性下，使整個社會一步步沉淪到不可拯救的深淵。據某些後現代主義的藝術家宣稱，人類只有通過對醜惡的描繪，才能清楚看到自身的不可救藥，這和罪犯的遁詞毫無二致；社會是因為有了你才黑暗的，而你不是火炬，不能因為你的光照而看清社會。
我們決無與藝術上以醜為美的觀念兩立的任何談判條件。那些極其陰暗、表現人類兇殘血腥和荒淫無度；表現心靈曲扭變態和仇恨一切；欣賞社會整體失序和人倫全面喪失；以恐怖殺戮為英雄，以性亂無恥為至樂；仇視往昔人類所有美好的整體記憶——屬於全球的寶貴傳統，這已成為二十世紀的文藝上排空的濁浪。不僅美術界如此，以醜為美還無遠弗屆地大肆向其他領域滲透。音樂，除去有少數的無法取代的天才喉嚨如帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯等支撐著將傾的大廈而外，先鋒的音樂流派不僅忘卻了古典大師貝多芬、巴赫、莫扎特，而且忘記了印象主義的德彪西等人，對旋律、和聲和節奏的全盤否定，只能帶來嘔啞嘲哳難為聽的噪音。六十年代以降，由“甲殼蟲”之名掀起的搖滾樂，四十年來已風行世界的所有角落，與其講那是音樂，莫如説是一種綜合性集體嘶喊和起鬨。莫名其妙的燈光閃爍著，奇裝異服和刺猬般的髮型是他們所共愛，彈著吉它的過分誇張的動作和未經訓練的嗓音，沒有一絲令人欣慰。而伴舞者則概莫能外地佝僂著、拳曲著身軀、抖動著雙肩，盡可能地張開五指，怒不可遏地指向觀眾，似有深仇大恨，口膏則黑色居多；聽眾的如癡如狂，使我深感集體性無意識和集體性盲動的可怕。我們曾談到在人類健康的童年所舉行的奧林匹克運動會，那時健康和審美是高度和諧的，今天我以為，所有競賽以追求人類體能極限為標準，這就包含著損害身體的潛在危機。衝融和穆的氣氛被國家主義和民族主義所籠罩，不快的事時時發生。而奧運場外的競賽如世界拳王之爭，則更大悖體育運動之神聖宗旨，完全是金錢鼓動著四肢極為發達的血肉之軀的你死我活的毆打，這不免使我想起古羅馬的鬥獸場。如果我作為局外人，對人類的體育活動有著建議權的話，我想二十一世紀應取消拳擊運動，因為它對人類的向善之心，無補而有害。當泰森咬下霍利菲爾得的耳朵的瞬間，全世界的歡欣鼓舞和奔相走告，那絕對是人性惡的一次全球性暴露，人們的歡快多於驚訝，甚至沒有譴責。美國巧克力商人不失時機地推出缺一大塊的耳朵形巧克力，名曰“世紀之咬”，這是一件以醜為美的典型事件。當然，人類美的誤區豈止於此。
藝術的具有個性和荒誕不經之間並無共同之處，但是當一個藝術家在否定了一切人們所能共同接受的原則之後，無異於自外于傳統、自外於人群，甚至自外于昨日之我。的確不同於古人、今人和昨天的自己，的確是又日新、日日新、茍日新，然而這樣追求的唯一可能的結果是奇醜，因為人類的集體記憶——不朽的、偉大的傳統，對醜陋是一次次過濾過的，你以為過濾之後只剩下無色無味的蒸餾水嗎？啊，那可是您的孤陋寡聞了。人類幾千年的歷史，造就了無以數記的天才，照我看，凡是天才就決不眩人以巧言令色，他們都會在大自然前表現出由衷的謙遜；他們都不會反對柏拉圖的“摹品”説，摹倣自然了，可恥嗎？科學家們倣生了，可恥嗎？就是這模倣，有分教，也有軒輊。莫奈的劃時代之作《日出印象》大可盈尺，但它卻開印象派繪畫之先河，難道莫奈不是一種天才的摹倣嗎？即使如此，我不以為莫奈的這幅作品真正能超越日出之時的感受，那是光焰無際的宇宙交響，莫奈能做到與天地精神相往還，已是難能可貴了。“江山如畫”這是中國文人的狂悖之詞，“畫如江山”才是人們應竭盡畢生之力所能達到的境界。八大山人的畫，那才真正是超天才的“摹品”，他的範本是天上的飛鳥、水中的遊魚，他和莊子一樣知道它們，莊子知道它們的快樂，八大知道它們的痛苦。
我們再看一看柏拉圖創建他的“摹品”説時，古希臘的作品：西元前六世紀的古拙時期大理石男性裸體像，極盡精確、無懈可擊，我們可以認為它過於刻削求似，然而我們靜言思之，它所體現的肅穆、安謐和祥和，不正是古希臘藝術精神之所在嗎？再看西元前五世紀希臘古典時期的銅雕：擲標槍的人那種寓動於靜的無限和諧，那是體現于身體的每一部分肌肉微妙變化之中的，這樣的“摹品”是一般的依物描象嗎？更不必提那些美術史的奇跡：西元前五世紀帕德嫩神廟的淺浮雕、西元前二世紀泛希臘時期米羅島的維納斯了。維納斯胯骨微傾，右腿支撐著身體形成了脊椎骨的弧度，那种女性的健美、柔和與聖潔，不禁使您驚嘆人體果然是造物的傑作。那含而不露的、瀟灑下垂的衣紋，我想在人類的歷史上有兩個人可以差強相近，那就是義大利的彌蓋朗基羅和法國的羅丹。啊，先哲柏拉圖，您的“摹品”説從來包含著描寫、表現、創造和遐思，這條美的、生生不息之線，從希臘走向羅馬，走向歐洲大陸，走向俄羅斯，一切對它的輕謾，歸根結蒂是來源於無知。
在中國，把創造主體——“人”和創造客體—— “物”或大而言之“天”，是當作一個不可分的整體來理解的。文藝創作，無論文學、繪畫、書法都把自然當作一個直觀的、可以和心靈合而為一的對象來對待。我們在讀了很多西方的聱牙詰屈的理論之後，回過頭來看自己的文論、詩論、畫論，不由自主地感到清風徐來的快意、醍醐灌頂的清醒，茍若廢話太多，實在是創造之障。一千五百年前劉勰的《文心雕龍》，恐怕不是後現代的高論所可以輕忽的；他説“思理為妙，神與物遊”，這兒我與物之交融，就遠遠超越了勉強的捏合，妙就在這“遊”字。這種主客體的契合，是無法用其他字來描述的。劉勰又説：“物色之動，心亦搖焉”，這“搖”字之妙在於充分表現了創作主體心靈的感動，而這種感動是與大自然的瞬息萬變（“物色之動”）相諧合的。劉勰更進一步説：“目既往還，心亦吐納”，這就説明瞭創作活動是一種十分主體性的精神活動，而這種精神活動，依然不會離開目之所見（“目既往還”）。難道人們會如同相機那樣去靜攝“摹品”嗎。的確，我們不欣賞那些不與物遊、心亦不搖，更不吐納的笨伯們的“摹品”，譬如令人垂涎的光亮葡萄等等畫作，這在中國和西方都可以很容易找到它們；當然它們不會像塞尚的蘋果，那樣使我們目迷心醉。在中國，對“摹品”的闡釋固然不似西方那樣邏輯地推理，那是因為東方的語言對事物那種大而化之的整體把握，以及言忘意得的話語快感，也許使西方人費解，然而其精粹往往是與西方大師們的精論相通的。劉勰的高論，無疑發軔于莊子。莊子以為美存在於天籟、地籟和人籟。“籟”，是可以意會而不可言傳的感覺，這感覺是未經人工雕鑿的天成畫圖、水面文章。而真正能穎悟這“鹹其自取”的聲音氣息和氛圍的先決條件是認識主體的人自身的物化，一種與萬物齊一、無隔無封的狀態，只有這時，才能“不失其性命之情”（意即不失天然的情性、不失生命的本根）。
莊子反對人間一切矯情偽飾，棄絕人間的虛假的藝術，以為那是亂五色、淫文章、亂五音、淫六律的東西，必除之而後快。然而正是莊子為中國的文論、詩論和畫論奠定了基礎，中國歷史上幾乎所有有成就的藝術家包括詩人、畫家、書法家，無不受益於莊子。文藝理論中趨向自然、淳樸和崇尚性情、童心的，無不脫胎于莊子。
談到莊子，我們必然追溯在他二百年前的老子。以莊子口若懸河的辯才，“弘大而辟、深閎而肆”（《莊子·天下》，意即既廣闊而又豁達、既深邃而又恣肆）的學識和他看透社會人生愚妄之後的心境，他絕對是一位目空古今的人。然而他雖對孔、孟、墨、名等不置一句讚辭，而對關尹和老聃之説則“聞其風而悅之”。但是對於宇宙本體的形成，老子有一套感悟的、直覺的而非邏輯實證的推演，莊子對此不感興趣，以為“六合之外，聖人存而不論；六合之內，聖人論而不議”。莊子的齊物之核心是“天地與我並生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。這是一種徹底的無我混沌之境。以莊子的聰慧，他深知在當時的條件之下，而欲窮盡宇宙之奧秘，直如以管之窺天、以錐之劃地，必然是追索愈深而其去益遠的認識的陷井；與其如此，不如憑虛禦風作逍遙遊。讀《老子》與《莊子》，我們大體可以這樣認知：莊子悅老子之説，而非老子之徒。融會貫通老、莊之學，並廣而繹之，是直到西漢劉安之後的事（見《淮南子·原道訓·俶真訓》）。老子的博大，莊子有之；老子之精深，莊子不屑；莊子之玄妙，老子有之；莊子之諧謔，老子闕如。如果説老子的“無為”，是基於策略的考慮，目的是陰柔的進取，達致“無為而無不為”的大願；那麼莊子則是最徹底的無為。“吾喪我”則是莊子對修煉的最高追求，王夫之稱莊子“物無非我者，唯天為然”，“故我喪而偶喪，偶喪而我喪，無則俱無，不齊者皆齊也”。天地物我之齊一剖析至此，可謂入木三分矣。只有莊子與天地渾一無偶的時候，他才能真正領悟了天地的大美之所在；結束了主客二分（物我兩分）的時候，這才是人的物化。當然，莊子的言談往往“以謬悠之説，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻……”（《莊子·天下》），因之讀他的書，也必須以莊子之心體物，以莊子之舌言情，否則很難與莊子溝通，更難與他一樣地“與天地精神往來”。那麼，我們追隨著他去拜見他的大宗師——自然。
在莊子的心目中，一切順乎自然的事物都是合理的，而且是大美的所在；而一切人為的、雕鑿的都違背了自然，且是不美的。所謂“善治馬者”如伯樂，實在使馬失去天然的本性（見《莊子·馬蹄》）；只有順應天然的本性，才能做到不滯于物，不應該“見利而忘其真”（《莊子·山木》）。即使你不想殘害自然的生靈，以自己的所愛強加於大自然，大自然也會因為你違背它的本性和規律而大為不悅；於是他提出了“以鳥養養鳥”而不“以己養養鳥”的原則（《莊子·達生》）。莊子追逐心靈的徹底的情態自由，不因物喜、不以己悲，不再被大自然刑戮，從而解脫倒懸之苦（《莊子·天道》）。
至於藝術，莊子舉了一則故事，説明什麼是真正的畫家：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般薄，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”（《莊子·田子方》）一個真正的藝術家只有達到如此忘我的境界時，才能有揮毫時心靈情態自由的徹底釋放。這種狀態，使我想起另外兩個人，其一是清代石濤所激賞的新安吳子：“每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，發十斗墨，紙必待盡。”其一是懷素，他曾自稱：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（《自序帖》）。這狂叫、絕叫的情態，足令世俗之人驚駭。這忘情而放縱的呼喊聲，驅散了束縛人們手眼的迷煙瘴霧，諸如名韁利索、毀譽寵辱、尊卑禮儀等等。這呼喊無異於回歸自然的忘情歌嘯，無異於對世俗塵囂決裂的宣言。這三五聲的絕叫，摧毀了人生的屏障、砸碎了“法執”、“我執”的條框，使沉寂的藝壇風卷雲舒，使混跡藝壇的一曲之才自慚形穢。藝術不是鄉願俗客的樂土，不是趨附風雅的園林，那是真正的自然之子——醉客狂士的天堂。這些人用莊子對至人的描述是“逍遙”：純任情性，逍遙于太虛之境；“茍簡”：不尚浮華，生活于簡樸之中；“不貸”：不借重於人，亦不枉自受損。他們是純粹的、個性的、自由自在的、不受束縛繭囚的生命。他們的行跡，莊子稱為是“採真之遊”。他們下望人寰，那些受大自然刑戮的人群，為名、祿和權力所困擾的人“操之則栗，舍之則悲”，永遠在膽戰心驚和悲哀惶惑中掙扎，那是人類萬劫不復的醜陋泥潭。
莊子歌頌混沌，為的是不錙銖計較；他欣賞醉態，以為過分的清醒背離了自然。藝術家正應“縱一葦之所如，淩萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛禦風，而不知其所之；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”。
樸，是自然之質（具常德）；嬰兒，是自然之體（是至柔）；無極，是自然之性（無窮盡）。其實，質、體、性是三而一的。藝術家在曆盡人生的風濤、備嘗藝術的艱辛之後，倘能如《老子》書中所雲“復歸於嬰兒”、“復歸於無極”、“復歸於樸”，那麼，這就是真正地回歸到大自然的懷抱。
莊子對大自然的回歸，使自己不失天真之性，這實是他深層生命意識的體驗。他知道只有天地是眾芳之所在，而大美雲者，則是包含著天地大德、不可言喻的自然之美。莊子願坐忘人世間的一切，“法天貴真，不拘于俗”。“真者，所以受于天也”（《莊子·漁父》）。在《莊子》書中把人類的心靈稱為“天門”，只有遵循自然之變化，無所滯塞，才能使天門洞開，達到“天放”（任乎自然）之境。
上面我曾談到的幾則故事，實在是中國畫家在技巧極為精到的條件下一種言忘意得的情狀。莊子的確反對巧密，但他從來沒有忘記技藝的精熟本身，是符合客觀自然的法則的。庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合於節律，宛如有音樂之伴奏，所以才能做到“以無厚入有間，恢恢乎其遊刃有餘地矣”。又如梓慶削木為鐻（樂器，鐘之屬）：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝（忘記公室與朝廷），其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與。”（《莊子·達生》）如此境界真得魚而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已經“成見鐻”，昔羅丹自謂雕刻作品正在石中，削其餘贅即是也，堪稱伯仲之間見梓慶矣。
技巧結束的時候才開始藝術，這是每一個大藝術家都有感受的。茍巴格尼尼拉小琴之時，尚一一思考指法；八大山人作畫之時尚在在顧及筆法，則人間恐怕就不會存在那“以天合天”的大藝術。同樣，以石濤對藝術的苛求，他所見到的新安吳子醉後潑墨，也決非昏沉中的塗鴉；而懷素之作人來瘋，觀者愈多，則狂態愈烈，這其間神志依舊清醒，他的草書跌宕縱橫，不見絲毫失度，足見任何藝術偉人對手中工具之征服亦如好騎手之馴烈馬，否則如何能“所向無空闊”、“風入四蹄輕”？
“言忘意得”，那是一種境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吳道子作畫，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，雖時見缺落，而神完氣足，左右向背，各相乘除；這實在是吳生作畫，天門洞開，雲生胸次所致。石濤“試看筆從煙中過”，“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段雲”，皆是畫家沉醉於大自然中的快意。
莊子的“吾喪我”是天和人之間了無間隔之最高境，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”。莊子極而言之，謂必做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否則同一莊子如何講真正得道之人女偊“年長矣，而色若孺子”（《莊子·大宗師》）。中國古代之大哲論天與人，並不同於西方之主客二元論。最徹底的天人一元論，便是宋代的理學家程顥、程頤兄弟，他們説“人之在天地，如魚在水，不知有水”；而“天人本無二，不必言合” （《河南程氏遺書》）一語，更是天人一元之精論。這和莊子的忽忘天地，都是闡述的同一真理。
以上論天與人，中國哲人的見解，固不在西人之下，而其言簡意賅，則恐非西方哲人可見項背者。近代西方甚囂塵上的所謂“現象學”，攪得後現代主義的畫家們一個個都神經失常。恐怕我們只須信手向東方的典籍拈來兩則故事，則絕對有解粘去縛、抽釘拔楔的作用。把簡單的問題複雜化，這是西方哲人之長；而把複雜的問題單純化，則是東方哲人的獨得之秘。佛家對紛擾的現象，有一種根本性的否定，那就是“諸法空相”，色即是空，空即是色。釋迦拈花、迦葉微笑，正是不立文字的微妙法門。而“自見本性”、“心外無佛”從而“得大自在”，則是佛門大德的最高境界。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”。站在這樣的立場看，西方“現象學”，儘管如薩特謔稱是一種“絕對的追尋”，而現象學家賈克梅蒂幾乎近於壯烈地不斷重來：“我不會再去做昨晚做過的事”，“我肯定這是一些從未做過，但很快將過時的工作”，這也未曾逃脫“法執”和“我執”的困境，更無法逾越華嚴的“一真法界”——真妄俱泯，本體即現象、現象即本體的大限。既然一切都虛假不實，都是剎那，那麼，你賈克梅蒂焚膏繼晷的工作，是為證明剎那的稍縱即逝嗎？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲學試驗。當然，對賈克梅蒂，我在否定的同時，寄予深切的同情，並決無鄙棄之意。真正參透了佛法，那還需要什麼藝術家？弘一大師在泉州或杭州不會再去作畫、演劇，只是憑著他重振律宗的悲願，默默地用他那不著人間煙火氣的清絕的書法，為人們寫華嚴經的聯語。他圓寂之前仍不能忘情於人寰，但已是異常恬淡清明瞭，他給塵世的摯友夏丏尊一紙遺言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四遷化，曾賦二偈附錄于後：君子之交，其淡如水。執象而求，咫尺千里。問余何適，廓而亡言。華枝春滿，天心月圓。”同樣是藝術家，賈克梅蒂讀此，難道不覺自己的無盡煩惱、苦痛和追索是毫無意義的嗎？
據説從胡塞爾到梅洛龐蒂的現象學打破了西方近代哲學心物二分的傳統，主張從人的意識取向來考查存在，而且評者以為梅洛龐蒂第一次系統地證明，人的意識是如何參與對世界感知的建構（重點號為筆者所加）。不過我可以告訴他們，這“第一次”三字用得是不確的，在胡塞爾之前四百年，中國有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段類似西方“現象學”的至為精闢的談話：“先生遊南鎮，一友指岩中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸於寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”（《王陽明集卷之三·語錄三》）這“明白起來”一語不正是胡塞爾連篇累牘的論文欲説清楚，而又説得囉嗦使人不甚了了的道理嗎？中國人的智慧在物我的問題上，有著極輝煌的闡釋，只是西方人對漢語典籍所譯甚少，而語言障礙也不太容易克服，所以不知中國人講過第幾次了，他們依舊以為“第一次”。然而，“現象學”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心學，我此處只是借用而已。
毫無疑問的，哲學不是藝術之母，它們本是兩片水域，把它們過多地糾纏不清，不僅有悖于哲人的初衷，也有礙藝術家心靈的自由。前面曾提及藝術家妄圖于二維的平面展現多維而深邃的哲理，本來力所不及，最後成為一件形象的啞謎。李汝珍于《鏡花緣》中論及謎語，謂有兩種謎語最劣，其一，謎面方懸已被風刮走（被猜中）；其二，永遠人們猜不出之謎語，宛如大腳指于鞋中伸動，自己心裏明白，別人不知道。二十世紀初的現代主義大體如後面一類燈謎。及至後現代主義以興，那恐怕連自己腳指有未伸動也不清楚，因為荒誕至於極致時，夫復何言？此中固有兩類人，一類是賈克梅蒂這樣的迂頑不靈的人，即使連他自己也堅信不疑，他從事著日新月異的藝術上的變革。然而思維的“我執”會愈演愈烈，最後成為不可救藥的痼疾。而社會的、心懷叵測的人們看著他在極繁重痛苦的藝術掙扎中消損生命，投上廉價的好評，賈克梅蒂只有在無奈中日漸消亡。另一類則是心術不正的、頭腦靈活而技術不逮的投機者，他們有心計，伺機而發，不惜採用一切手段興風作浪，有時孤軍奮鬥、有時黨同伐異，全看形勢而定，利用社會的群體盲目性與畫商、媒體、評論家聯盟，進行對古典藝術的全面顛覆運動，甚至自認是一種劃時代前所未有的革命。這其中畢加索則是最具代表性的人物。
畢加索的投機取巧是無所不在、滲透到他人生的一切方面的。二次世界大戰之後，共産主義的勢力曾經有過一段蓬勃發展的時期，包括西歐的發達國家。法國的多列士、義大利的陶利亞蒂和西班牙的伊巴露莉，赫然為共産主義運動的明星。在法國的發展尤其令人矚目，當時不少極負盛名的知識分子，都躍然參加，一時視為時尚。當然這其中有真正的社會活動家如薩特，也有對共産主義根本不了解的畢加索。當時他聲名顯赫，居住于法國南部的地中海岸的瓦洛裏及安蒂布，享受著空氣、陽光和美人，還談什麼全世界無産者聯合起來？於是愛嘲諷諧謔的達利對人們説：“我是西班牙人，畢加索也是西班牙人；我是天才，畢加索也是天才；我不是共産黨員，畢加索也是共産黨員。”這兒的“不是”和“是”成為了同義詞，在達利眼中，畢加索之入黨沒有任何莊嚴的意義，純屬玩兒鬧。
但是儘管畢加索的道德文章乏善可陳，但我們也不可因人廢言。1937年他所畫的《格爾尼卡》無疑是一幅反法西斯時代的傑作，格爾尼卡是西班牙巴斯克省的一個小鎮，1937年德國納粹黨人為了試驗新製作炸彈的威力，竟于4月26日格爾尼卡集市日對它進行猝不及防的狂轟亂炸。一時小鎮化為瓦礫，屍體相枕。西班牙政府敦請畢加索創作一幅巨作參加在巴黎舉行的國際商會，畢加索用他的愛國熱情，憤怒地畫出這幅畫，此後在德國法西斯侵佔巴黎之時，畢加索曾將此作印為明信片廣為散發，甚至送到德國將領之手。希特勒對此大為不滿，可是畢加索已名滿天下，也奈何不得他，不過在希特勒的法國畫家的排名榜上將畢加索列為最低劣的畫家之首名，這當然有著法西斯的標準。另外值得我們緬懷的是1953年世界和平會議期間，畢加索為大會所畫的和平鴿，那是一幅充滿激情的炭筆素描，用筆繁簡有度，完全體現了高度寫實主義的技巧。當時的世界和平大會是有共産主義背景的，畢加索深知如史達林、毛澤東諸人，是不會欣賞光怪陸離的資本主義藝術的。然而今天任何一本畢加索的畫冊、全集不選印此畫，是否畢加索對自己那段政治投機生涯諱莫如深？以我之見，那幅和平鴿不愧大手筆之作。
據我閱讀所有評介畢加索的文章，都是艱澀而費解的，這原因十分簡單，那就是評價對象本來是個無足輕重的存在（不是講表面膨脹的浮名，而指藝術的實質），偏要無休止地、連篇累牘地分析，把一件奇醜的事物説成奇美，其難度是遠在描述本身美的事物的。這就需要有指鹿為馬的本領、有天花亂墜的詞彙、難以理喻的哲理和偷梁換柱、暗渡陳倉的手段，再加上絕對不想讓人讀懂的語言方式。讀不懂的人，宛如吞下一顆難以下咽的苦果。為了證明自己的理解力誰也不比誰差，於是相與評判和嘆賞，最後頗似談禪的人，相對而坐，你一句我一句，旁聽者不知所云。但是藝術的創造和欣賞，是離不開作為人的直覺的，這種直覺之所以那樣容易溝通，乃是由於人類的審美心理和傳統，有著來自天地大造的合理尺度，這不是中庸，恰恰內涵著峻極。這是世界宇宙萬有廣大精微所無法逃脫的規律。你想抗拒這個橫無際涯的天網，無異對自身的戕賊。因為你自己正是這天地之組成，宛若魚之於水，魚而欲抗拒水，其唯一的結局是自身的消失。二十世紀的西方藝術家，不是生活于田園牧歌的歡悅之中，他們追求痛苦，在痛苦中玄思冥想，沒有哲學家們的深刻，卻有使哲學家瞠目結舌的荒唐。因為有了德利達那樣的哲人，使這種荒唐變本加厲，而藝術家最後竟至漸漸都陷入了狂悖、癲癇和失常的狀態。有的由於智力的迂鈍，隨波逐流，有的則劣跡斑斑。社會對他們的寬容，有句含嘲的諺語：“因為他是天才，管他是否流氓”？人們對畢加索禮遇有加，稱他是“魔鬼和天才”、“創造和毀滅”。然而如潮的讚美連畢加索本人都懵了，他有時夢中驚醒，問自己的妻子：“我是天才嗎？我有天才嗎？”當然白日裏他繼續著絕對不合情理的生存方式，有時荒謬之極、有時寡情薄義、有時巧取豪奪、有時奸詐狡黠。用煙頭去燙傷女人的肉體，放出惡犬趕跑親生的兒子，同時愛戀好幾位女性，“解衣般薄，臝”（借用《莊子》語），坦露著毛毿毿的胸脯，驚訝地瞪大本來就不小的雙眼。人們對這一切都視為天才的非凡，選擇古今辭典上最美好的、最偉大的、最輝煌的詞句去讚美他、謳歌他。人類的整體性墮落應該始於上世紀之初，其間發生的所有殘酷、滅絕人性和人倫喪盡的事幾乎是空前的，而美的整體失落，與社會質的變化相與表裏，藝術則僅是冰山之一角。
看人們是如何在用詞上對畢加索竭盡奢侈的：“他用驚奇的懷疑的眼光看這個世界……和上帝創造天地的第一個步驟‘要有光’有巧合之處，那個命令一定是‘要有眼睛’。”誰都知道畢加索和勃拉克創造了美術史上稱立體主義的流派，立體主義為何物，簡言之就是看了這面想那面，沒有什麼如評論家玄之又玄的解釋。什麼打破時空？什麼四維空間？它和相對論的公式E=mc2（能量等於品質乘光速的平方）有絲毫的搭界之處嗎？“他是現代藝術魔術師”，魔術師的首要標準是手腳利索而無視覺渣滓，而且真正了不起的魔術師絕對使人信以為真，而魔術師的節目也應幻化無端，層出不窮。但是畢加索又如何呢？把完美的、無可挑剔的自然之美，割裂為無數的獨立的小方塊、三角形、橢圓形，構成不忍或睹的醜惡畫面，這就是魔術嗎？對著沉魚落雁般美貌的女人，畫出在半邊臉上長出兩隻角度不一的雙眼，兩個鼻孔曲扭著重疊而生，這就是魔術嗎？把一個個女性的肉體都畫成浮腫、患著橡皮病、癡騃而可怖，這就是魔術嗎？魔術師的本領是出人意表而入人意中，是給人一種懸念中的快意、驚嘆中的信服，畢加索竟如何呢？徒然看後如骨鯁于喉，欲吐不能；如塵障于目，望而生厭。有人説，這些畫充滿了熱情，對女性的愛是他的靈感之源。但是我只認為這些作品是醜陋的高峰體驗、惡德無遮攔的坦露、荒誕意念無序的表現和矯造技巧的做態。“若將他一生當中為曾經愛過的女子所繪的肖像蒐集起來，將是一部不朽的回顧。”不朽嗎？“根據自己的內在觀照作畫，無情地批判自己，也批判所愛者”，這不是一種極自私的邏輯嗎？畢加索愛自己甚于一切，自私猥瑣是發自他性格的本能，他像自己常畫的惡獸密諾托爾（生角如牛的怪物）撲向本應呵護、溫存、體貼的美人，不久就像扔掉一件破衫似的離棄。亂始而棄終是畢加索一生奉行不渝的對女性的態度。那你在展示自己的醜惡時還要傷及無辜，批判這些女性對你的影響，這真是一種渾不講理的痞子行為。及至晚年，畢加索餘意有所未盡，所畫作品在最近的一個名為“Picasso rotique”的展覽會陳現，那是集色情、荒淫、醜惡之大成的雜燴，宛若性亂世界的一場噩夢，暴力和獸性是畢加索此一時期之最愛。巴黎市民對此漸漸厭惡，在上當受騙太久之後，這個展覽似乎是在為畢加索時代的結束敲起的喪鐘。對任何問題都愛民意測驗的法國人，最近有一份比較理智而公正的答案公佈：百分之九十以上的人認為最令人討厭的畫家是畢加索；最令人欣賞的畫家是莫提格里昂尼。可見以上我的憤憤之見，並非一家之偏。
再從繪畫作為造型藝術之必不可少的素描和色彩的功底看畢加索的藝術，這在現代派的評論家們以為是畫家末事的，正好是我們揭穿某些騙局的銳利武器。連西方的藝術大師們都謔稱畢加索為“神偷”，這個詞有著正負褒貶雙面的意義。“偷”者，據他人之物為己有也；“神”者，本領高強，偷後不留痕跡也。亦有講“神偷”謂其點石成金之術也。最後一種論點顯然不妥，因為畢加索所曾著意摹倣過的德拉克洛瓦、安格爾以及同時代的達利、勃拉克，誰也不是輕易讓人誣成石頭而需要畢加索來點化的人物。可以作如此説：真正屬於畢加索的，只是他早期的立體派靜物和後期綜合立體派之肖像，這些作品千篇一律，略無更新的創意，而且過分的分割和理性，使這些畫無例外的都顯得喪失靈慧之氣；所謂“冷抽象”雲者，無熱情的、過分形而上的抽象也。雖然畢加索自認為脫胎于塞尚的橢圓體、圓柱體抽象，而塞尚那種發自本性的笨拙和天趣，在畢加索的作品中是蕩然無存的。那麼“偷”古典主義大師之作，對畢加索那就更存在著基本技巧上的困難，在我的印象之中，畢加索從形象到他的寫實主義作品，到對女人的愛戀方式，都逃脫不了西班牙鄉巴佬土法上。