《范仲淹與漁父》
古人云：“君子之澤，五世而斬。”（《孟子·離婁上》）但在中國古代，有一些名門世家卻人才輩出，綿延久長，有的直至近現代而興旺不衰。這是很有價值的人才學、遺傳學、社會學課題。南通范氏即很有代表性。范氏家族從明末詩人范應龍算起，到范曾為第13代，400年間代有文章高手，詩聲不墜，薪火相傳，成為中國文化史上的一個奇觀。范氏家族至今詩文興盛，一個重要原因，是家教、詩教的熏陶影響。范曾的先祖可上溯到北宋名臣范仲淹。中國儒家的憂患意識，經過范仲淹“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的概括表達，成為中華民族所積澱和傳遞下來的一種文化精神，一種足以提升和凈化靈魂的聖人境界。這種精神不僅反映在人的品節上，也體現在詩歌中，詩歌中有國魂在，有詩靈在，往往挾長風以馳驅，氣勢豪邁。從“窮塞主”范仲淹的“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”（《漁家傲》）到“同光體”大纛范伯子的“生長海門狎江水，腹中泰岱亦崢嶸”（《過泰山詩》），再到十翼范曾的“椽筆應鬚生彩鳳，長吟自許笑雕蟲”（《六十自壽》），我們感到的是一脈相承的豪壯超邁、奮發有為。
范曾在總角之年，即習家學，並承傳先祖“先憂後樂”、“寧鳴而死，不默而生”之千載家訓，砥礪品學。先祖的榜樣、家世的影響，也成為一種激勵、推動范曾不斷向上的精神力量。傳統的憂患意識在范曾身上又得到發展和提升，這就是對人類面臨的生存危機的憂慮與反思，《沙塵，我奉上永恒的詛咒》、《警世鐘》等文章，體現了強烈的人文關懷精神。“江上往來人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風塵裏。”這是范仲淹一首著名的詩。《范仲淹與漁父》，就是這首《江上漁者》詩的內涵的生動體現。這是范曾對先祖悲憫情懷的形象闡發，也是對中國優秀傳統精神的努力挖掘。
《倣八大塘荷正開圖》、《倣八大魚雀悟談圖》（上）
八大山人是范曾最為崇拜的一位中國古代畫家。這位明王朝寧獻王的後裔，少年時遭遇家國之不幸，裝聾作啞，剃髮為僧，後雖還俗，但仍過著參禪、問道、崇儒的生活。精神上所受的刺激導致他在行為活動上的失常，在他冷漠中包含著輕狂和不羈。他是中國畫壇上一位光輝燦爛的大畫家，擅水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝煉，極富個性，亦寫山水，意境冷寂，工詩與書法。八大的筆墨，來自八大豐厚的學養、學養的受抑、受抑後的宣泄，不僅有著衝決地獄魔障的心靈的淵源，也有著中國文人畫歷史的淵源。范曾用“冷逸”二字概括八大的藝術：“冷”，當然是八大精神對來自社會、人生的感覺，其中成就了八大特立獨行的人格和寂然自守的孤抱；而“逸”則是八大對困境的心靈超越，這正鑄煉了他藝術上卓爾不群的氣質和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大在美術史上所創造的不朽符號。（《尊賢畫集·臨〈八大山人畫集〉自序》）
中國藝術的重要特徵之一，就是不拘滯於色相以表現對象的多種關係，而以簡潔洗練的藝術形式直透深不可見的心理層次，表現事物的精髓，體現一種本質之美。范曾説：“八大山人的畫，簡約至於極致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人無為，大聖不作。八大山人的畫漸漸趨近語言符號的本身；或者換言之，八大山人的畫就是一種符號性的空前偉岸的語言”（《尊賢畫集》P90）。看八大山人的花鳥繪畫，他幾乎將山石、荷花和魚鳥都用單一的墨色簡化成一種抽象圖式，而只剩下虛實、黑白，用筆相當地恣肆，不加修飾，直接呈露素樸之美。在他的作品中似乎看不到他的技巧，而只有整體流動著的強烈的生命意識。他的畫也許並不反映什麼美感，而是追求一種生機勃勃的趣味。他的繪畫的創造意識要超過他的造型意向。這就形成了他的境界，即簡易平淡中蘊含的生命的脈動，是一種天真爛漫、純凈澄寂的氣象。范曾以藝術家的敏銳，意識到了八大的更深刻的意義：他的藝術成就所帶有的預言性，中國繪畫不僅沒有消亡之虞，相反，將作為中國文化最精華的部分，在世界文化史上起到重要的作用。
范曾認為，中國至高的筆墨，即使離開了表現對象，仍具獨立之審美價值，聚之燦然為象，離之燦然為筆墨。試看八大之畫，兩棵秋風中搖曳的石榴，一隻伏地待哺的小雛，幾朵寒冬待發的梅花，一張獨立夏塘的荷葉，真是妙悟者不在多言。每一筆、每一點除去狀物寫神而外，其自身的深閎內美，亦令人嘆絕。究其緣由，最根本的還是八大運用空白的高妙。中國畫有“計白當黑”説，謂畫面空白處亦不可不計，空白處也是文章所在。雖筆墨未到，而整體畫面結構、黑白之間則相互依存。疏至極則為白，密至極則為黑。八大的成功，不僅在於“計白當黑”，更在於“知白守黑” （《尊賢畫集·知白守黑》）。八大的這些繪畫特點，我們在范曾的《倣八大塘荷正開圖》、《倣八大魚雀悟談圖》中都可體味出來。
《倣八大塘荷正開圖》、《倣八大魚雀悟談圖》（下）
范曾喜歡臨摹八大山人的畫。他體會到，要掌握八大的繪畫語言，就要按《莊子》一書中的兩句話來做：一是“形莫若就，心莫若和”（《莊子·人間世》），即必須視八大為異代知己，有天上人間的對話，這樣摹畫外形便必以內心交融為前提，到揮灑自如中得其神韻；二是“彼且為嬰兒，亦與之為嬰兒” （《莊子·人間世》），嬰兒是樸，是無極，是宇宙本初，必須與八大山人攜手遊于無何有之鄉，在攖寧之境中忘懷得失（《尊賢畫集·臨〈八大山人畫集〉自序》）。因此范曾臨八大的畫，就不是簡單的模倣與複製，而是“倣”在立意，“倣”在對空間的處理。他心中有一個活著的八大，他在與八大交流，是對八大繪畫語言的摸索與掌握，在揮灑自如中得其神韻，這也是感悟中的再創造。正如他所説的“憑虛馭風，然後得八大山人神”。（《尊賢畫集》P120）他的摹品不似八大，卻似山大，在似與不似之間，這就是范曾所理解的八大。對《倣八大塘荷正開圖》、《倣八大魚雀悟談圖》兩幅作品，亦應如此看待。
范曾服贗八大、讚美八大、鑽研八大，並不是説除八大外他再目無余子。其實無論古人或今人，凡是在繪畫上卓成一家、有重要貢獻的，他都抱有敬意，對許多人進行了認真的研究。例如，他認為蔣兆和先生偉大之處在於其很了解西方素描的精髓是什麼。蔣先生要求學生在三維空間裏多角度地觀察對象，對結構要有整體把握，他對細節非常重視，包括皺眉肌的微妙變化，甚至對眼黑的把握都要反覆觀察推敲。范曾認為這對他嚴格地掌握造型能力起了非常重要的教導作用。現代國畫人物，他以為有三位大師切不可忘，即徐悲鴻、蔣兆和、李斛，而其中蔣兆和先生對中國人物畫教學法系統之樹建，功勞最著。范曾很推崇李可染先生，説他的書畫用筆看似遲緩，但將他的作品張之素壁，那線條的渾厚勁拔，真如金剛杵般百折不屈。他對李苦禪、潘天壽兩位書畫大師的作品進行比較研究，認為近世畫家，從風格的符號意義上來講，潘天壽略勝李苦禪；而從筆墨線條的蘊籍、直而不肆、光而不耀來説，李苦禪有過於潘天壽。他説，當你觀賞李苦禪和潘天壽的作品時，前者使你更貼近宇宙本體，而後者則使你更驚嘆用筆構圖，這是這兩位花鳥大師的甲乙之辨。他把潘天壽比作華山，華山雖險而險並非中國畫的最高境界；把李苦禪比作泰山，泰山雍容豐厚不愧為五嶽之尊（《中國當代藝術家談藝錄·范曾卷》）。對兩位大師的比較可能見仁見智，但范曾的鑽研精神則於此可見一斑。也正由於有了這種廣泛吸收的鑽研精神，他才能胸懷闊大，見識超卓，境界高遠。
《八大石濤悟談圖》
石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一。他以破陳法而著稱，卓犖超倫，與時殊趣。他擅長山水畫和花卉畫，筆墨奔放，不落窠臼，兼工書、詩和印，並精於園林疊石。石濤的繪畫理論成就在清代可推為第一，《畫語錄》裏充滿了變革精神和自我意識。他的“一畫”説體現了作者與客觀對象及創新與法變的關係。他大膽地強調“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，變法須“了法”，而學習古法是為了“借古開今”，筆墨之法來自於“蒙養”生活，應“搜盡奇峰打草稿”，達到物我渾融為一，“終歸之於大滌”（石濤曾自號“大滌子”）。范曾讚之曰：“我愛石濤畫，萬象總渾淪。我悟石濤論，一畫得天真。我羨石濤法，無法貴者魂。”（《范曾詩稿·於黃山讀石濤畫冊》）
石濤和八大同是“勝國天潢”，明宗室的王孫，且同列于“清初四僧”，又同是畫壇開宗立派的藝術大師。他們一個在南昌，一個在揚州，兩地相距甚遠，但相類的生活遭遇和相近的藝術追求，將他們倆人的心緊緊地聯繫在一起。石濤認定八大“書法畫法前人前”（《大滌堂圖》題詩），八大則推重石濤“無法而法，乃為至法”的美學主張。他們二人都是不受“南北宗”説的約束，具有注重創新、注重個性發揮的藝術格調，可以説已具備了近現代繪畫意識的萌芽，因而給予後世畫家以極大的啟迪。
對於八大與石濤是否見過面，且置而不論。范曾作此畫未必肯定他們見過面，或者説在靈魂上是應該見面的。《八大石濤悟談圖》，兩人坐在一塊巨石上，一個言説，一個聆聽，神態安詳，畫面看似平淡，但其中蘊含著的歷史滄桑、個人遭際，則是驚心動魄、十分豐富的，同時也體現了他們在生活上互相關心、創作上互相支援和藝術風格上相互推重的交往特色。
《達摩神悟》
范曾繪製佛教高僧大德像，始自上世紀80年代初。他為家鄉南通廣教寺創繪18高僧像，神完氣足，栩栩如生，引起轟動。這18位都是佛教界的代表人物，但范曾似對菩提達摩情有獨鍾，爾後多次畫過。達摩為南印度人，被尊為“西天”禪宗28世祖和東土禪宗初祖。傳説他曾在嵩山少林寺面壁打坐9年，其堅忍精神為世所共仰。中國歷史上有不少高僧，捨身求法，義無反顧，魯迅把他們也列入“中國的脊梁”一類。他們追求真理的精神，險夷不變的堅定信念，於今天亦有意義。
范曾對達摩的關注，是否與他對禪宗的重視有關呢？禪宗與藝術有著密切的關係。禪的本意就是沉思，而禪宗的完全轉向內心體驗與感覺的思維方式，與士大夫追求適意自然的人生哲學、幽深清遠的審美情趣相融合，促成了中國式的藝術思維方式的産生，其特徵就是非理性的直覺體驗、瞬間的不可喻的頓悟、自然含蓄、模糊朦朧的表達等。八大山人于禪學多有收穫，被許為“禪林拔萃之器”，在他的所有創作中無不顯示出他所受的禪宗美學的影響。范曾説：“潑墨簡筆描之難，在於它和禪宗一樣重心悟而難言説。在技法上的‘妙悟者不在多言’也與禪理相通。” （《尊賢畫集》P102）
范曾的一些繪畫，未有題目，僅有“十翼神來”、“十翼神往”、“十翼神想”等題寫。“神來”、“神想”，謂藝術家的靈感不期而來，猶如天神所授。這與禪宗的“頓悟”亦有關係。禪宗以對空靈澄澈的“本心”的體驗為中心，形成其思維方式的一個特徵是瞬間的頓悟，從物我交融進入物我兩忘的境界，追求一種心靈的虛明澄靜的喜悅與解脫。禪宗與藝術之間的聯繫，主要在表現人的性靈方面。中國藝術的意境，是在最深刻的心源和造化相接觸的一瞬間的領悟與震蕩中誕生的。對於處在悟境中的藝術家來説，心靈所具有的爆發性、震驚性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間。此時的藝術家的技巧與他所表現的對象之間沒有任何介質上的阻隔，剎那間超越一切時空、物我、因果，猶如電石火花，稍縱即逝。這就有了神來之筆，就使作品的意境和技法奇妙絕倫。這麼來看《達摩神悟》，不啻是畫家范曾的夫子自道。
《周耶蝶耶圖》
莊子作為戰國時代道家學派重要的思想家，與老子一樣，在總體上是否定文藝及其社會功用的，但他的文藝思想對中國古代文藝民族特色的形成卻起了很大作用。聞一多説過：“中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。”（《古典新義·莊子》）老、莊的哲學和美學影響也是世界性的。如果説儒家文藝思想重在闡述文藝的外部規律，即文藝和政治的關係、文藝和現實的關係、文藝的社會功用等方面；以莊子為代表的道家文藝思想則偏于探討文藝的內部規律，即審美理想、創作構思、藝術風格等方面。莊子把“本體論”的哲學思想引入文藝思想的領域，對文藝本身加以研究。莊子認為，“天地有大美而不言”（《莊子·知北遊》），天地是自然、樸素、無為的，“大美”只能從這種存在形態中去求得；審美主體需虛靜無為，才能真正認識和把握這種美。在崇尚自然，反對人工美，尤其是反對人工雕琢的審美理想是莊子文藝思想的一個特點。20世紀90年代之後，范曾的藝術思想由儒而莊。他寫了大量的研究老、莊的文章，極力推崇莊子，認為尤其對於中國的詩歌和繪畫，莊子是應供奉於民族藝術大廈的毫無愧色的神祗和教主。他認為，莊子的美學思想是徹底的真和樸。莊子反對一切矯情、偽詐、虛假的藝術，因其違背了自然的真性和本性。莊子希翼于藝術的是那種道法自然的境界。因此，美在於回歸宇宙之大德，完美在於回歸天然的情性和本根，在於內省的美妙體悟。他説，當我每趨向莊子一步，我的心胸就接近自然，就有對自己本真生命的發現。在藝術創作上，從役于物象逐步走向性靈的探求，而在手法上也日甚一日地走向簡略（《抱衝齋藝史叢談·世界、美、我的藝術》）。
《周耶蝶耶圖》，反映的是莊子的“蝴蝶夢”這一千古傳頌的典故。夢裏的莊周以為自己是個蝴蝶，不知還有莊周的存在，醒來後發現自己就是莊周，不知是莊周夢見自己變成蝴蝶呢？還是蝴蝶夢見自己變成莊周呢？夢是人的慾望的想像性實現，是人的理想追求的烏托邦。現實的實在性、永恒性和夢境的虛幻性、多變性，使一般人很容易區分夢與覺。莊子在此不是故意混淆兩者的界限，他只是企圖在理論上達到一個齊物我的境界。這與其説是一種哲學的玄想，還不如説是一種美學的遐想。中國古代的文論和畫論，首先關注並強調的是藝術家主觀情懷和客觀世界的統一，及至徹底的融合，這種統一和融合，不就是莊子夢蝶式的人的物化和物的人化嗎？
《鍾馗策驥圖》
鍾馗為中國民間傳説中驅妖逐邪之神。鍾馗的由來有多種説法。一説唐玄宗于病中夢見一大鬼捉一小鬼啖之，玄宗問之，自稱名鍾馗，生前曾應武舉未中，死後托夢決心消滅天下妖孽。玄宗醒後，命畫工吳道子繪成圖像（沈括《夢溪筆談》）。破帽、藍袍，眇一目，左手捉鬼，右手捥鬼眼。舊俗端午多懸鍾馗之像（五代時懸于除夕），謂能打鬼和驅除邪祟。鍾馗是一個從歷代巨擘大師到民間畫工都喜愛描繪的古老題材，五代黃筌、宋代石恪、元代龔開、明代戴進，清代則更多，有顧見龍、金農、華喦、羅聘、黃慎、李鱓、任頤、趙之謙等，都是畫鍾馗的高手，特別是指畫家高其佩以畫鍾馗最為有名，據説他每年端午節都要畫鍾馗，傳世的鍾馗畫有幾十幅之多。
范曾從1977年春節在人民大會堂即席揮毫作出第一幅《鍾馗凝視圖》起，畫鍾馗已有30年曆史。他的威風凜然、精光四射的鍾馗形象已廣為世人所喜愛，他本人最初也因鍾馗而聲名雀起。歷代畫鍾馗者甚多，對於一個嚴肅的且富有藝術創造激情的畫家來説，自然不會陳陳相因，而必須有所突破、有所超越。范曾成功了。他用自己擅長的潑墨去畫鍾馗，又對這一傳統題材作了獨具匠心的藝術改造，即不去刻畫鍾馗將小鬼“刳目而啖之”的可怖，而著力表現其“內聖外王”的人文內涵，於是鍾馗不再是兇惡駭人的“鬼”，而是有血有肉、有愛有憎的“人”，既端莊威嚴又可敬可親。鍾馗坐騎的畫法也大異前賢。近世畫馬，徐悲鴻為第一。范曾也愛畫馬，但他知道，若步徐氏後塵，則永遠瞠目。於是另辟蹊徑，仗著自己堅實的線描功力，以勾勒之法寫白馬，一匹昂首前視、神采飛揚、奮蹄逸塵的神駿就出現在我們面前，與雙目炯炯、一襲紅袍的鍾馗渾然一體，令人神往。在《鍾馗策驥圖》中，人們對此會有更深的體會。鍾馗成為范曾藝術世界中的一個重要符號，給了他恒久的藝術生命。
《靈運歌嘯圖》
詩歌是文學體裁之一，但在各種文學樣式中，詩歌出現最早。它按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感、豐富的想像，高度集中地表現社會生活與人的精神世界。中國是一個詩的國度，詩歌有著悠久的歷史和豐富的遺産。詩歌是感情不可遏止的抒發。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛詩序》）“天意君須會，人間要好詩！”（白居易《讀李杜詩集，因題卷後》）南通范氏家族13代擅長詩文，至今不衰，是中國詩歌傳統富有活力、綿延不絕的有力證明。范曾為自己的家族感到驕傲，也在這個深厚的文化積澱中受到熏染，詩情澎湃，吟咏不絕，堪稱當代詩壇大家。他各體兼擅，多為近體律、絕，精於煉字又重於審音，氣勢豪壯，風調高華。
“詩是吾家事”（杜甫《宗武生日》）。正是由於對詩的癡迷，范曾對中國古代的偉大詩人如屈原、李白、陶潛、杜甫、蘇東坡等，或圖其像，或和其詩，善自攝取，以滋養自己。因此他對謝靈運的讚美就不奇怪了。但謝靈運是個複雜的人。他是東晉名將謝玄的侄子，18歲就襲封康樂公。他才氣過人，卻熱衷政治權勢，且性奢豪、狂燥、殘暴，最後還謀反。宋文帝饒了他一次，還想謀反，終於被殺。他因為政治慾望不能實現，“常懷憤憤”，抑鬱不平，於是放情山水，遊玩享樂，“所至輒為詩咏以致其意”（《宋書·謝靈運傳》），以他的文學素養和藝術技巧，刻畫山水風光之美，開創了山水詩這一新的流派，在文學史上有重要貢獻。謝靈運對自然景物觀察很仔細，善於熔鑄辭匯，傳神入微，不乏刻畫工細，色澤明麗、語言警新的寫景佳句。“池塘生春草”，就被元遺山讚為“萬古韆鞦五字新”（《論詩·二十九》）。李白用“群季俊秀，皆為惠連；吾人咏歌，獨慚康樂”（《春夜宴諸從弟桃李園序》）表達對他的敬意。
在謝靈運的被殘暴、貪慾、奢靡所充塞的黑暗心靈裏，有沒有一方光明的凈土？有的。這就是人的複雜性。謝靈運在現實中的懷才不遇和社會上下對他排斥，大體都是自己性格使然，怪不得人的，可以説“不遇於今”；然而他心靈必須尋找寄託，他從古人的典籍中找到自我，心靈得到慰藉，這就叫“必得于古”。只有大自然的懷抱可以容納這個為社會所不容的怪胎。而當謝靈運的天才與大自然融化的時候，那優美的詩篇便誕生了。基於這樣的認識，范曾在《靈運歌嘯圖》中畫出了一個自己心靈中理想化的謝靈運，那不是“性奢豪、車服鮮麗”的令人憎惡的謝靈運，而是與李太白、元遺山一起，為人們追回另一個謝靈運，一個“寂寞”的謝靈運，一個“不遇於今，必得于古”的謝靈運。我們應該具有像大自然一樣寬闊的懷抱接納他。畫中的謝靈運正舉著雙手，向大自然召喚，他得到了回應，這應是山林詩歌源頭的空谷足音（《抱衝齋藝史叢談·騷魂韆鞦》）。
《柏拉圖像》
柏拉圖，古希臘哲學家，柏拉圖派的創始人。他是蘇格拉底的弟子，亞裏士多德的老師。他于西元前387年在雅典創辦學園，收徒講學，逐步建立起歐洲哲學史上第一個龐大的客觀唯心主義體系，其中心是理念論。在美學上，他認為美是真也是善，純粹的美是理念，絕對不能為藝術所表現；現實事物是理念的“摹本”，“模倣”現實事物的藝術作品是“摹本的摹本”。在《柏拉圖像》中，如霜的鬚髮，明凈的額頭，如秋水般澄靜的雙目，如幽谷般深邃的表情，握在一起的雙手，簡潔的衣褶，畫面充滿一種靜穆，造型卻堅如磐石，我們似乎看到一座智慧的高山。
我們發現，范曾曾為相當一批名人畫過像，都是古今中外著名的科學家、哲學家、藝術家、文學家以及政治家，僅國外的就有海德格爾、愛因斯坦、馬克?吐溫、邱吉爾、柏拉圖等等。這些人都對歷史作過貢獻或産生過重大影響，是范曾所景仰的“大丈夫”，反映了他所追求的理想人格和嚮往的精神境界。
范曾于中國繪畫諸領域皆有非凡的造詣，但更為人所熟悉並稱道的，則是他的人物畫，尤以潑墨人物畫而享譽畫壇。范曾年輕時對唐宋人物線畫作過長期研究和摹寫，人物線條的純“寫”狀態，已達到極高的境界，這一功力在他為魯迅小説所繪製的插圖及《八仙圖》等作品中得到充分體現。由於有了這種積累和準備，大約在世紀之交，范曾的畫風丕變，一種元氣淋漓的潑墨寫意人物畫出現了。這是一個充滿悟性、靈氣並富於文學和哲學意味的畫種。這種畫純以筆墨縱橫揮灑的表現手段，把文人畫筆墨的精神發揮到極致，可看作文人畫在當代的發展，也可看作文人畫在人物領域裏的完善。達摩、謝靈運、鍾馗等畫像，都是他的潑墨寫意傑作。范曾從實踐到理論進行認真的探索，他體會到，一幅潑墨寫意，需要風發的意氣、彌滿的精力、恰到好處的筆墨，加上畫家彼時彼地落筆成章、即興神馳的狀態，即需要學問、功力、識見、修養、天分等，它不在競毫末之奇崛，而在逐意韻之深邃，因此一幅潑墨成功的畫往往就在兔起鶻落的瞬間，“筆才一二，象已應焉”。也正因為如此，他的潑墨畫，可能是同樣的人物或題材，但每幅畫卻有著自己即時性的感發，都是特定情緒的産物，因此它們便有了各自獨特的、不可替代的審美價值。
《炎黃賦》
范曾也是一個文章高手。他擅于運用多種不同的文體來寫作，有立論精審、燭幽抉隱的藝術專著，有言談微中、短小精悍的序跋，有情採芬芳、筆致簡凈的散文，有揮灑自如、耐人咀嚼的藝術隨筆，還有激情高縱、議論風生的演説等。他的這些文章，體裁不同，內容亦有異，但有兩個共同之處：一是典雅，用詞講究，文采贍富，體現了漢語言文字之美，反映了作者的修養與根基；二是銳利，觀點鮮明，鋒芒畢露，常有咄咄逼人之感。
比較而言，多數讀者印象深的，恐怕還是范曾的賦體散文。賦體散文當然與“賦”有關。賦為我國古代文學中一特殊體裁，到漢代形成一種特定的體制，講究文采、韻節，又有汪洋恣肆的創作特點，兼具詩歌與散文的性質，在當時頗為盛行。以後或向駢文方向發展，或進一步散文化，接近於散文的為“文賦”，接近於駢文的為“駢賦”、“律賦”。辭賦藝術在本體上誕育于先秦詩歌，並在兩千年發展中始終存在著交叉變復現象。有意思的是，到了“五四”新文化運動時期，賦文學又以其藝術功能、審美特徵滲融于新詩（含散文詩）的建構，恰恰形成了一個藝術的歷史大迴圈。范曾認為，中國歷來文章的大手筆，決不放棄駢儷排比對仗，不放棄鋪陳賦興縱橫的妙用，這種美文的傳統不惟和中國人的思維方式也和中國的文字特質相關聯（《范曾散文三十三篇·駢賦發微（外一篇）》）。“賦”這種文體在他手裏形成了一種新的形式、新的風格，就是賦體散文。《莽神州賦》、《水泊梁山記》等，金聲玉振，膾炙人口。他認為，賦體散文的風神體現在三個方面：一是有“勢”，即要有充沛六合的博大氣象，有高屋建瓴的氣勢；二是有“骨”，即立意高，識見深，有骨才能立起來；三是有“文”，有文藻華彩，有排比駢儷。
《炎黃賦》是范曾2006年冬的新作。河南鄭州在黃河之濱修建了人文初祖炎黃二帝壇，並塑造炎黃二帝之像，范曾應邀為此作賦。回溯五千年文明源流，著眼今日國運之隆興，赤子情殷，墨妙筆精，詞旨宏大，氣雄力厚。我們於此既能欣賞他的獨具一格的書法藝術，同時也可品味他的思想、巧構、才情，體會蘊含其中的“勢”、“骨”、“文”。