如果沒有外框，這些作品的邊緣幾乎就快要消失了。它們會輕而易舉地融入墻面、融入四週的那些沒有冷暖傾向的灰色背景，只留下一些煙霧般的、人形的虛影。然而，畫面中的這些看似虛無縹緲的形象，卻又都是畫家生活中實實在在、有名有姓的人物。這就是近幾年來何多苓的作品給我的大致印象。
對於畫家何多苓本人的情況，我覺得在專業刊物上似乎沒有必要作什麼多餘的鋪陳和介紹了，正在讀這篇文字的人看到這一系列近作的圖片後，大概就會知道他在做些什麼，或許還可以猜一猜他在想些什麼。這種推斷似乎順理成章，卻又有著一個致命的錯誤，錯誤在於，一個關鍵的前提在這個推理過程中並不在場，那就是——原作。印刷品和原作的距離，一直是困擾著藝術傳播業的難題，這個難題，在何多苓的作品上體現得更加典型。
酷愛攝影的畫家很多，何多苓也不例外，他的畫室裏最多的不是畫冊，而是攝影集，攝影的專業技術特性對他來説並不是很重要，他所感興趣的是鏡頭所能提供的觀念性。對於即將創作的對象，何多苓首先當然是認認真真地拍照，但照片所呈現的造型軀殼最多也只是解決了一個草稿的問題，剩下的事情還遠遠沒有開始。我曾經見到一些正處在創作過程中的作品，最為深刻的印象，是他在視覺處理上運用了一種獨特的、飄忽遊移的技巧。他好象是在作“加法”的同時又在作“減法”，一幅作品反覆無常的變數很大。有時鋒芒畢露，有時雲遮霧掩，一遍又一遍的迴圈描繪使畫面效果豐富而又滋潤，微妙而又曖昧。其實，幾乎每一張作品的背後往往都隱藏著巨大的工作量，然而，這些畫面最終卻反而是看似簡單的。“加法”和“減法”的不斷疊加和覆蓋並沒有彼此抵消，相反，當面對何多苓完成後的油畫原作時，你會發現，遠觀和近取有著耐人尋味的反差。在對局部的審視過程中，所有單調沉悶的灰色都會漸漸浮現出多變的光彩，所有模糊不清的結構都會慢慢顯露出明晰的塊面，畫中人面貌與情緒的真實性，以及視覺效果的不確定性，這兩者並置在一起，會給觀看者帶來一種莫名的神秘感。
灰色，是何多苓多年來畫布上最基本的色調，事實證明，這也確實是他的擅長。如果進入他的畫室，你會發現他調色板上的顏色其實很單純，甚至很單調。而用最單純的材料表現最複雜的對象，則是一件頗具挑戰意味的事情。從極少主義的觀點來看，少即是多。用中國古人的話來講，也可以叫做“素以為絢兮”。除此之外，他在把握技術製作火候的時候，常常令作品在某些局部上保留一種“未完成”的感覺，這可能是對“過猶不及”的領悟吧。不過，這些都是不足與淺人道之的説法，理解起來很容易誤入歧途。有意或者無心，對看畫的人來説也應該是個很自然的事，你看看那些反差極小的灰調子，感覺上如果不曾有什麼明顯的缺失，那也就足夠了。
近年來，何多苓對女性人體的描繪，持續而執著，這個最簡單卻也最複雜的領域是他對自己的一個考驗。佛經上説的“一花一世界”，好象是他正在追求的境地。所謂“創作”和“習作”的分野，在何多苓的筆下已經變得不重要了，他在形式實驗的同時早已為那些虛影般的人物注入了靈魂。他在收集素材的過程中所拍攝的那些模特兒們，大多沒有任何明確的表情，動勢也是最一般的，當然，這肯定是畫家自己所要求的樣子。她們通常只是閒散地站著或者坐著，然而，她們的身體、眼神就成了最為直接的語言載體。於是，在足夠單純、足夠安寧、足夠平和的畫面裏，你漸漸地可以體會出寂靜背後的不安，感受到被不斷克制的衝動，如果有足夠專注的心境，你甚至能夠諦聽到慾望的聲音。
從某種角度來説，這些灰色的人體相當另類。她們沒有取悅於人的企圖，沒有故做姿態的炫耀，她們平靜如水的表情其實隱含著難於言説的私密情節，貌似安然袒露的身體反而遮蔽了視覺以外的背景資訊。她們的體態並不是個個完美的，有的過於瘦削，有的年紀幼小，有的剛剛動過手術，身上甚至還貼著紗布。但肉體本身就是最好的文本，或明或暗地記錄和呈現著作用於其上的一切，這裡有動詞和名詞，主語和賓語，象徵和隱喻，進行時和完成時……何多苓在語言的應用上已經駕輕就熟，已經不必去考慮語法的問題，他已經在一系列作品中建構了一套完善的符號系統，儘管這些符號的個人化傾向是那麼明顯。他現在關注最多的，是能否持續地尋找到那些他認為值得表現、值得談論的對象。
何多苓的作品中的情感傾向，始終都是令人難以捉摸的。脆弱、憂鬱、敏感、悵惘……一如畫面上的灰色那樣，給人以不敢肯定而且難以釋懷的感覺。作品的基調是極其內斂的，欲罷不能卻又欲説還休。不過這些畫面形象的意義空間卻也因而變得更加開放，更加寬泛，能夠進入更多觀看者的集體無意識。在初次面對這些灰色人體時，許多人通常都會有若隱若現的疑惑，他們會不自覺地去尋求通向闡釋之門的明確線索。而何多苓此時此刻卻常常袖手旁觀，看來，他寧願把闡釋的權利拱手讓出，因為模特兒自己已經站在那裏，她們的身體往往就是最好的答案。