建築的力量就在於限制
劉家琨：建築和藝術的任務是有點不一樣。建築，是用無言的物質，在具體場所和被動的大多數發生直接的關係。雖然建築也是個人在做，但是它的意義，它所接觸周邊的一些條件，都是具有廣泛社會性的。我覺得做建築不是一個特別主觀的事情。
何多苓：我肯定更個人化。我喜歡建築是從設計工作室開始。這之前，我對建築是一無所知。我曾經畫了一張畫，有兩匹馬，光影把馬切割成兩半，然後又把它們重新組合。家琨看了就問我，知不知道解構主義方式的建築？我説，不知道。他就給了我一本英國理論家詹克斯（Charles Jenks）關於解構主義的書。看了以後，我對建築有了些了解，接著就買了大量的建築書來看。
賀蘭山房對我來説是一次有趣但是比較失敗的經歷。我覺得失敗的原因不是我對建築了解不夠，而是覺得就這麼一次機會，患得患失，挑來挑去，最後方案並不理想，時間上也倉促。但它可以引出另外一個話題：建築是一個非常專業的事情，不是誰都可以做的。建築沒有一個可以模糊的地方，任何一個細節，每一毫米尺度上的問題都要考慮清楚。這個不像畫畫，很多地方可以涵蓋模糊。那次搞得我非常累，建築只能是我的業餘愛好。劉家琨：畫家一個人可以開工，建築師就像一個導演，包括製片、投資、燈光、演員，是一個社會性集體行為。建築的力量就在於限制。建築被限制了，好像很無能，但是它就有這種無能的力量。建築本質上是非言説的，它的力量就在於它的物質。
何多苓：物質是無言的。一塊銅、一塊鐵、一塊玻璃是無言的，它不是拿出來用語言説的。它就像音符一樣，可音樂説了什麼？
劉家琨：早年外界的看法和對我的期待，都是怎麼把文字和建築融合。經過這麼多年，我覺得好的文字就是説出除文字不能表達的東西；而一個好的建築，就是做出了除建築不能做的東西。我現在更強調各自門類的獨特性，它們之間的區別。
何多苓：到現在，我覺得北京最好的建築是澳大利亞大使館。它是幾十年前完工的。那時中國的條件只能做磚混結構，磚混結構的建築需要考慮很多東西，受到很大的限制，而且是在非常困難的環境裏建成的，但最後做得非常成功。
劉家琨：重要是提高廣泛意義上的社會生活品質。這些年，北京做了許多偶像建築，但是北京的生活品質，交通狀況都比較差。前段時間有個活動讓我評論北京，我覺得最重要的任務不是做偶像或者象徵性的建築，而是提高基本的生活品質。
何多苓：剛開始你給我推薦解構主義，我就很喜歡蓋瑞的建築，因為它看起來很新奇，和我們通常所看到的房子的概念是相反的。但現在，我覺得像畢鄂包博物館、雪梨歌劇院，它們就完全不是上品。我認為上品還是那些毫不起眼，非常樸素的東西。
劉家琨：我比你積極一點。這裡有誤解，建築和建築學是有區別的。建築學可以談得很遠，建築就是很物質。不管是雪梨歌劇院還是畢鄂包博物館。它是象徵性的偶像建築，它在社會和城市層面上起到了應有的作用。但是在中國，我覺得北京建外soho就比那些偶像性建築有實際意義多了。因為中國太需要這種大尺度、大規模、在這樣的建造速度下，保持好品質的東西。建築的美和藝術感都體現在對具體問題的精確處理和對資源的合理利用上。
對我來説，速度是個問題，沒有更多時間把事情想透或者呈現得更好，但是這也是這個時代的現實狀況。要在這種超速度、超尺度、超密度的情況下做事情，不能等到都滿足想像的條件才來做。要有個好的姿態，那麼所有的問題都會成為一種資源。
我做的一個博物館就是這樣。博物館是商人投資的，和房地産混在一塊兒。如果以傳統的眼光來看，把商業與文化放在一起，兩者可能是抵觸的。但也應該看到，商業可能是文化的一個造血功能。當兩個矛盾放在一起，我的做法是用商業的可變性、豐富、不可控制、無序，來對比出博物館裏面歷史遺存的靜謐。就像一個精神中心，傳統的廟宇、清真寺，周邊是人們的生活。這樣就不僅是處理它們的關係，而是利用它們的關係，發生出一種張力。這是我對待現實的態度，所謂接受現實然後再反扭一下的方法。
何多苓：你是功能主義。如果要我來設計的話，僅有裝飾性的元素我都會去掉。比如你設計的鹿野苑博物館，水槽是個神來之筆，但是投資方非得在前面加一個龍頭吐水，有關風水的東西。這個在我看來，完全不和諧，是對建築的破壞。但你也得妥協，處理好限制。這也是建築師必須要接受的東西。
劉家琨：妥協不是傳統意義上的貶義，妥協也是限制之一。如果你沒有理想，那麼往後退的話，其實是一種潰退；如果你有理想，所謂的妥協其實是一種解決問題的姿態和辦法。
讓繪畫歸於本質
何多苓：我現在的畫是一個螺旋形的上升，更歸於本質。對我來説畫什麼都不重要，可以畫一個女人，一個嬰兒，甚至也可以畫男人。不是題材的問題，而是如何去畫更加重要。這其實是我內心的一種變化。
我第一次變化是在90年代，在美國看到一些中國古代藝術品，這對我很震撼。比如南朝的石刻，一個觀音的造型，非常純粹幹練。她臉上的悲天憫人，眉宇之間那種難以想像的氣氛，我覺得比任何一個維納斯，比蒙娜麗莎更讓我感動。還有宋人花鳥畫，又單純又本質，這才是現實主義。回來以後，我就馬上轉型。一次突變，把原來的全部丟棄，別人都認不出我來了。我一開始模倣這些東西的時候，很不成功。從四十歲到五十幾歲，一直都在實驗。家琨説比較喜歡我現在的畫，我同意這種看法，現在我終於能找到一種比較自由的表達方式了。
劉家琨：你80年代的畫有點像建築，比較炫，人人都能看懂。現在是表面上不起眼，但卻進入了繪畫這個門類最本質、最直接的表達。
何多苓：我是不喜歡表面起眼的東西，我甚至希望別人最初看我的畫的時候，根本不注意然後慢慢看下去，會願意多看幾眼。80年代，我的繪畫還不是純粹的繪畫，有一種文學性。我那時特別著迷的是文學性。為什麼我的畫文人會更喜歡，就是那種文學性打動了他們。我在80年代畫一幅畫，有嚴格的範式和程式。比如懷斯風格，密度非常大。我要達到這個密度，要花很長時間，在手法上也不自由，但當時把這種禁錮看成一種現實，它帶來了畫面極大的密度和結實的造型。
現在我的畫去掉了文學性，但是詩意的東西肯定存在。我追求一種很虛無縹緲的東西，更加接近中國文人畫的本質--心手合一的自由。是“寫”，而不是畫。雖然我沒畫過國畫，但我現在作畫用的方法更多是中國傳統的筆墨，而不是學院派的油畫方法。
劉家琨：就像我1993年重新進入建築這個行業，越過模倣階段以後，就會發現無非是用最精確最本質的建築詞語，達到這個行業最深入的目標。所以從把文學和建築混在一起，到慢慢地再分離，就像你説你的畫是最本質的畫，我也希望我的建築就是最本質的建築，而不是文學建築。但是可能有些東西會本能地保留下來。比如對時間的關注，我自己都沒有意識到。
何多苓：我現在畫的人體、嬰兒和中國符號毫無關係。我用的是中國文人精神，我覺得我比任何時候都更能理解中國的文人精神。我從80年代以來一直追求天人合一的境界，當時我畫的是人和自然並峙的關係，也可以説是用形象強行表達這種觀念，但現在是從精神上表達天人合一的境界。從這個追求上來説，我沒有改變過。第一，我的畫從不出現政治符號，不搞政治波普，這是我的底線。我認同的還是內心感受，人文主義的東西。第二，文人精神就是書寫心中意氣，更多體現在內在氣韻上。用建築做一個類比，我覺得更高級的民族建築是日本人做出來的，它把民族元素完全抽象出來做一個現代建築，裏面有極強的傳統精神和民族精神。我從很多年前就開始在追求，現在覺得離這個境界更近了。
劉家琨：你的繪畫在80年代很成功。後來選擇放棄，是需要極大的勇氣。但是對你自己來説，是要往前走，提供一個更好的作品。這是你的責任，是對自己更高的要求，最重要的首先是戰勝自己，這才是進步最難的地方。