讀何多苓的作品，心中不時地涌動著一種莫名的顫動。這些年與四川文人朋友的交往可謂多矣，每每感到蜀人的精神內蘊中有某種迥然異於中原和江浙的神秘而敏感的靈性，灼熱，犀利，冷俊，憂傷，甚至透露出些許鬼氣。何多苓的油畫藝術是豐饒多姿的，在當今畫壇雖佔據顯赫地位，但又飄忽不定，總是在架上藝術之宴席的酣暢之時，悄然別去。批評家易丹曾用“歌咏的憂傷”來形容何多苓的藝術，在我看來，何多苓展呈于亞麻布和油彩之間的歌咏，敘述的是他自己的故事，他關於青春、女人、村莊、邊寨、青鳥、生命和烏鴉的抒寫，説的完全是他自己心靈中的感傷和困惑。令人慨嘆的是，何多苓能夠用刮筆刀把自己的熱情從畫面中去掉，而把那些冷俊而又多少有些扭曲的圖像留給觀者，讓他們獨自憂思和咀嚼，這不能不説是川人的智慧。
何多苓是以那幅標誌性的《春風已經甦醒》在上個世紀70年代末走進中國現代油畫藝術之門的，隨後便不期而然地融入于所謂“懷斯風”、“傷痕藝術”、“新現實主義”等流行話語之中。他的《在收穫後的土地》、《我們曾唱過這只歌》、《帶刺的土地》、《天空下的男孩》等諸多作品，在獨特的風格下，開發出中國現代油畫藝術重新復活後很多同輩人共同的情感和形式要素，與當時的一批畫家一起築累起一道醒目的風景，對於其他文學形式産生了巨大的影響。筆者還清楚地記得在大學時代流著熱淚通夜捧讀手抄的《今天》詩歌、傷痕文學和北京、四川的現代油畫，陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的“彝族風情”、中央美院的“古典風”，乃至85‘美術新潮的狂飆突進式的現代派運動，令我們如醉如癡。
從譜繫上説，何多苓屬於中國開放時代的第一批現代油畫家，歷史地看，民國以降，他們這一代已經是油畫這個舶來的藝術形式在中國駐足的第三茬人了。第一撥留學歐洲和日本的油畫家們但開風氣，已經為西風東漸洞開了很好的多元之門，可惜國運不濟，先是山河破碎，救亡圖存，隨後幾十年文化革命，一路下來，等待我們重新開眼看世界，早已是物轉星移，西方的藝術早已步入了所謂的後現代。中國的第二代藝術家是掙扎于這幾十年曆史夾縫中苦苦跋涉的那些繪畫者，在他們身上存續著藝術的血脈，雖然並不飽滿，但畢竟是鮮活如飴的。可以説，第三代的油畫家們與第二代同時甦醒，但他們年輕，衝動，更有活力和探索的精神，但也因此埋下了變異的種子。
何多苓是幸運的，趕上了中國現代藝術史上那個如火如荼的啟蒙時代，能夠在新藝術潮流的發軔之際與民族心志若合符節，這得益於他的敏感和真誠。雖然在二十多年以後我們再回顧那段歷史，可能會為自己的幼稚和理想而愧赧，但是，那時的藝術家們畢竟真實地與一種普遍的精神氣息共同呼吸。誰沒有自己的青春的明快的感傷呢？誰沒有對於未來的單純的憧憬呢？誰沒有因小小的生活的欺騙而佯言看透人生呢？這些都是不重要的，重要的是你曾經經歷過，而且赤膽忠誠。我認為，何多苓早期的作品，最打動人的是畫面上瀰漫著的青春的幾乎透明的憂傷，優美的讓一個飽經風霜的老人流淚，這才是藝術。難得的是，我國的現代藝術史上竟然有著這樣一個短暫的時期，她慷慨地惠予了當時的一批藝術家，久經磨難的人民喜歡這樣的幼稚、純真、優美而感傷的藝術，讓他們乾枯的心靈滋潤起來，這是美國的懷斯們做夢也想像不到的。
不過，藝術畢竟是個體性的，如果一味融化于普泛的風潮之中不能自拔，隨著大潮落下，便失去了自己，藝術家的迷失在我們的身邊隨處可見。我曾經指出，何多苓有一種隱者的氣質，他雖然不是那種大澈大悟的智者，但從一開始走向繪畫藝術，就顯示出他的早熟，清醒中透著一種冷俊，甚至迷茫。正像何多苓自己後來所説的，他屬於“誤讀的一代”，從來就不追求主流，在人們趨之若騖的時候，他感到這樣的藝術已經到頭，他要側身事外，追尋他心中的自我。其實，這種孤獨的品性伴隨著何多苓的整個藝術之路，在中國當代藝術的熙熙攘攘中，人們眼中的這位畫家總是在藝術風潮的風谷跌蕩處踟躇獨行，保持著他的優雅、敏感的姿態。
二十世紀九十年代前後的十多年，何多苓的作品很能説明這個問題。這個時期他畫作的不多，差不多一個月才畫一幅，不是在畫畫，而是在“寫畫”，用他的心在寫他的疑惑，不管別人怎麼説，他知道自己的癥結是什麼，雖然不能解決，但創作的靈感正是源於這些折磨著他的心靈的困惑：貫穿于他的生活、他的文化母體、他的青春悸動的生命的本性究竟怎麼了？為什麼會如此的真實而又遙遠，灼熱而又陌生？按照我的解讀，何多苓這個時期的藝術主題的內核源於他的對於青春生命的蛻變本性的驚慌，甚至恐懼。這個主題當然與死亡有關，但是何多苓不屬於表現主義的畫家，他不願追訴到人生的形而上的極致，而是憑著直覺感受到生命的深邃，特別是青春的易逝，美麗的腐朽，愛情的扭曲，這些人生的老生常談，讓他敏感的心靈消受不起。於是，早期作品中的淡淡的溫情與憂傷，流變為俄羅斯的陰鬱、傷感與悲苦（以《帶閣樓的房子》為代表），而早期彝族風情中就已出現的神秘的“青鳥”，更是這個時期的圖像中加重了象徵、怪異、詭秘的成分，《塔》、《亡童》、《偷走的孩子》、《今昔何夕》等作品，向我們訴説著畫家對於生命之謎的洞見與困惑。《小翟》這幅被視為這個時期的代表作的作品，以絕妙的多層光線的交織運用和心靈的解剖刀式的靈魂刻畫，為隱身於畫面背後的作者的癡情與冷漠做了最好的註釋。
何多苓不是那種願意為激情燃燒為灰燼的畫家。他追求生命的本質，但又時時超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源與歸宿，但又放不下（女人）青春的片刻的蠱惑，所以，他是矯情的；他恐慌于生命的歧變和偶然，但又不願觸動死亡的毒刺，所以，他的憂傷是象徵的和優雅的。我認為，這些複合的因素交匯在一起，構成了何多苓藝術的內在的和聲，儘管他營造的畫面是簡潔的，刻畫的人物是單純的，崇尚的是德羅的格言：“少就是多。”把複雜的心緒付諸於減法原則，這是何多苓繪畫藝術的一個基本特色，柔薄流暢的筆觸，精微的細節描繪，大片的背景性空白，沒有對立的斷裂性色彩反差，線和形的圓融交織，這些巧妙地稀釋了畫家內心的緊張，把他的自我隱藏起來。我特別注意到畫家筆下的多雙女人的眼睛，她們深邃而不清澈，柔情而不熾烈，迷思中帶著緊張，憂傷中帶著逃逸，這或許是畫家內心的某種寫照吧。
何多苓是一位純粹而卓越的油畫家，他自己曾經説過，他從沒有染指中國藝術，沒有畫過水墨，也不搞裝置，最多做過一些建築性的“庭院方案”，不過，在我看來，他的《迷樓》卻是十足地體現了一種東方中國傳統藝術的底蘊。其實，正像批評家栗憲庭所指出的，《迷樓》表現了某種現代藝術與中國傳統藝術的會通。何多苓藝術精神的內在蘊涵與中國的人文傳統並不隔膜，不管畫家有意與否，那扇門是打開的。《迷樓》的內在格局飄蕩著中國的人文氣息，春、夏、秋、冬四個系列的單元設計，廳、榭、樓、臺的景物描繪，畫面人物的幽思迷情，端端緒緒，都與傳統中國的色空隱喻觀念密切相關。至於《後窗》系列，其畫面中男、女、情、色的鋪陳渲染，更是中國市井文化的現代描繪。從早期優美的溫情到現在的情慾把玩，何多苓的油畫之筆到底走向哪，也許連他自己都不知道。
畢竟何多苓是清醒的，他總是能在危機未來之時調整自己的心緒，把握藝術節奏的內在韻律，平衡情感的肆意波動，構建新的視覺圖式。近幾年何多苓傾力創作的《女人體》系列，在我看來，這是一組深度的作品，體現了畫家傑出的藝術造詣，何多苓此前的多個層面的精神努力和藝術技藝在這些作品中得到了某種濃縮性的提升和展呈。這是一組形態各異的女人體，雖略有變形，但並不過分誇張，早期作品的優美丰姿飄然而去，前幾年恐慌的神情也淡薄退隱了，至於偶爾勾勒出的東方色慾的沉迷更是沒有了，進入我們眼簾的，是關於成熟女人的靈魂之舞。我認為那是一種洞徹了人生的寫真，那些裸體的精靈，在畫家簡約而又不吝嗇的筆觸下，把風華已失的形體展陳出來，但恰恰是這种女人的醜陋表達了成熟的深刻與美，她們是真實的，生命的故事在時間的風化中成為永恒。
何多苓曾經説起，他的一些朋友因為感到繪畫這一有限的形式束縛了他們對無限的渴求，因此最後都放棄了繪畫，而他，沒有！二十多年前他從大涼山的神秘原野走來，來到這片凡庸的城市荒園，就著魔似的選擇了繪畫這門技藝，化腐朽為神奇。謝天謝地，這就是他，“從頭至尾，只需一個人。”（何多苓語）