歐陽江河（以下簡稱歐陽）：你是什麼時候搬到這裡的？
何多苓（以下簡稱何）：去年夏天。
歐陽：這些畫是從去年開始畫的嗎？
何：不，從今年才開始畫的。其間還插入了舞蹈系列的創作，那個系列從前年開始，已持續兩年多時間了。
歐陽：不過，你2007年這批畫轉入了單幅畫創作，不是系列繪畫。
何：對，單幅畫。有點類似我在八十、九十年代的那批畫，每一幅都是單張的、獨立的。
歐陽：你這些畫每一張都有一個不同的著眼點，一個不同的美學考慮，在風格的呈現、語言的處理上都有較大的差異，沒有系列繪畫的那種連續性。
何：對，我曾經畫過一段時間的系列繪畫。可能是受到了前些年中國當代藝術系列繪畫熱的影響，同時也是想鞏固自己的繪畫語言，在系列繪畫的過程中過把癮，把它畫夠。但我今年考慮把重心放在單幅畫的創作上，因為系列繪畫對我的意義不像對其他藝術家，如張曉剛啊、方力鈞啊，那麼重大。他們是使用符號語言的畫家，用符號來體現一種觀念，所以那種符號必須反覆在每幅畫中出現，這使他們的畫自然而然地形成了系列繪畫的效果。但我的畫主要是靠繪畫的技巧和語言本身成為一種符號，我的這種符號與繪畫的題材、內容關係不大。系列繪畫對我而言，不是必要的、必須的。2007年我在作畫時思考的問題比較多元，不再局限于女人體呀、嬰兒呀等某一類題材上。我思考的範圍在擴大，甚至想在某種程度上返回到八十年代的繪畫上去。八十年代我的繪畫都是有背景的，都是人物和背景的組合。2007年我的繪畫延續了這種方式。在技法上，我進一步發展了去年的手法，用寫意的手法來畫。但是力求做到寫意而結構不鬆散，並力求達到相當的準確度，這對繪畫技巧是一種相當嚴峻的挑戰。我對技巧一直採取挑戰的姿態。我覺得這裡面有很大的樂趣，符合我當初選擇畫畫的初衷。
歐陽：我曾經寫過一篇評論你素描作品的文章，題目就叫《技法本身即思想》。我覺得思想這個東西與觀念不一樣。當代藝術比較強調觀念，和我所説的思想有很大的不同。因為觀念其實可以是公眾性的，而藝術作品中的思想則是個人化的，是變化和差異的産物。
何：非常個人化。
歐陽：思想本身一定要上升到反思想的、也就是符號化的程度才是觀念。符號是對思想完全制度化的規定和終結。思想本身是有變數的，還在變化，是還未定型的一個過程。畫家的思想要用他的技藝來體現，正如詩人龐德所言，“技巧是對一個詩人真誠的考驗”。當思想是語言和風格本身最重要組成元素的時候，尤其如此。而觀念在很大程度上是排斥風格、排斥技巧、排斥創造力的，是創造力終結之後剩下的孤零零的産物。觀念被提出來後變為符號，是思想死亡後的産物。我覺得你是一個始終把技藝的發揮和挑戰當作思想的過程來享受的獨特畫家。你不斷難為自己、反對自己，不斷得到又不斷放棄。所以你不大可能變成一個符號型和觀念型的畫家。
何：因為從安迪•沃霍爾以來，觀念就是一個可複製的東西，可複製是它的核心內容。所以從某種程度上説，它是一種反繪畫的力量。因為繪畫是反重復，不可複製的。
歐陽：對，反重復。
何：我自己複製自己的一幅畫，它肯定也應該是一幅新的畫，和先前的不一樣。繪畫本身是極端個人化、很手藝化的東西，它是反觀念的。反過來説，觀念是反繪畫的。所以對我來説，觀念不是沒有吸引力，但吸引力更大的可能是繪畫本身。
歐陽：你的繪畫實踐提出了一個很有意思的問題。放眼當今全球的文化生活，我認為我們經歷了一個漫長的觀念藝術、複製藝術的歷史階段。這個階段成為了當代藝術的主流，它從根本上排斥傳統繪畫。它將傳統繪畫注重美感、推崇手藝的做法視為一種資産階級的庸俗或特權。按羅曼•羅蘭的説法，“資産階級閉上眼睛聽鋼琴，半閉著眼睛看繪畫”。德里達也認為：“繪畫作品本身是有眼睛但很少睜開的，所以在繪畫的深處有著許多盲點。”那麼，當代藝術家們能不能以反資産階級的社會學姿態，閉上眼睛畫畫？這種反對的姿態逐漸變成一種時尚，並在安迪•沃霍爾和波伊斯那裏達到頂點，成為了反資産階級繪畫的一場破壞革命。這場革命已非常漫長，代價是放棄或部分放棄繪畫技藝，其結果是今天全世界很多畫家都不會畫畫了，他們有著滿腦子各種各樣的奇異觀念，但卻丟了手藝。真正會畫畫的幾個畫家可能就在中國，或者在東歐。
何：對，在東歐和荷蘭有一些新冒出來的畫家。而且很奇怪，以女性為主。
歐陽：荷蘭有維米爾的精湛傳統，還有凡高。儘管他的繪畫具有一種破壞的能量，但不可否認，他的繪畫性還是極強的。不過，在今天這場當代觀念藝術的革命中，“畫得好”本身倒成了最大的問題。當“畫得好”成為某個藝術家被排除在當代藝術場域之外的基本前提的時候，繪畫藝術本身肯定已經出了巨大的問題。這是不能接受的一個底線。這個時期已經太長。我認為大概有數十年了，前二十年是它掙扎突圍的時期，之後是它作為統治的時期。革命和破壞本身已變成一種權勢和強制，成了一種制度化的、體制化的東西，一種新的教科書般的歷史編碼。觀念藝術本來是反體制、反傳統的産物，現在它自己卻變成了新的體制和主流傳統，取得了成功者的文化身份。會畫畫的人反過來懷疑自己畫得好是不是一種罪過，是不是對美術當代性的一種反動。在這種情況下，符號繪畫、複製繪畫，全方位登頂了它的最高峰。這種全方位，體現在公共輿論、大眾媒體、批評界、博物館、拍賣市場的多層次追捧，以及對社會生活、美術生活的強大影響力等方方面面。我認為這中間存在著一種“共謀”關係，畫家、經紀人、評論家、博物館、媒體、買家、藏家、炒家各方面在利益共用的平臺上建立的共謀關係。這已形成了對藝術界不在這個局面裏的人的壓力。我認為這種壓力是反常的，不過我們這個時代反常本身已經成為一種常態。但我們其實應該追問，當代藝術對繪畫性本身的排斥，對繪畫作為一種技藝的忽略，這樣一種結構性的局面，會不會長久持續下去呢？或許它只是歷史長河中的曇花一現，儘管這曇花一開二十年（笑），但它肯定只是藝術歷史的一個短暫階段。很可能它二十年前什麼都不是，再過二十年之後也什麼都不是了。但是繪畫藝術本身的壽命遠非如此短暫，如果我們用更長遠的歷史眼光來看，何多苓的作品，毛焰的繪畫，更為令人感動。我最近剛去了南京，看毛焰新出的作品畫冊，心中很震動。我堅信你們的繪畫二十年前是珍品，再過多少個二十年也還是珍品，藝術生命一定遠遠超過絕大多數當代藝術的當紅作品。而且放眼全球，文學、音樂、時裝、建築，包括繪畫本身都有一個回轉到源頭的文化趨向，一種舊的就是新的、復歸的、懷舊的趨勢。比如上一屆威尼斯雙年展，主題就是“古代就是我們的現代”。
何：經典就是當下。
歐陽：古代就是現代。當代音樂中的Arvo Part，一個愛沙尼亞作曲家，在六十年代比他那個圈子裏的任何同輩人都要先鋒，寫系列音樂、無調性音樂，但到九十年代初他開始回歸傳統，直接回歸到格裏高利聖咏的古老傳統，在全球形成了影響力極大的新古典主義運動，一下又變成了一種革命。
何：徹底回到古代。
歐陽：其實當年勳伯格革命性的無調性音樂，在深處也含有巴赫的賦格對位音樂元素。所以我想中國繪畫界會不會形成相同的趨勢？
何：你剛才説的很重要，回歸敘事。準確地説不能叫回歸，它是一種迴圈。某一個迴圈終止的時候，下一個迴圈開始了。這與宇宙的迴圈很接近，因為藝術語言容納的資訊量是有限的，它總有一個迴圈往復的過程。因此，大家應該欣然接受。我雖然不搞觀念繪畫，但我很看重它。從內心來説，我覺得自己是一個現代主義者。我現在並不看古典繪畫，一點也不看。也許某一天，我又會把古典的東西再溫習一遍。畢竟我們有那麼多已有的文化財富，大家都要充分利用，這是毋庸置疑的。
歐陽：我覺得自己也是一個現代主義者。我們在講到文學中現代詩革命的時候，經常談到其中的幾個“硬指標”似的標準，如對分行的破壞，對音步中的“頓”的拋棄，對“韻”的流放等等。但如果我們仔細研究這些被拋棄的所謂舊的、保守的、死掉的東西，裏面也有可能包含革命的、激進的、先鋒的成份。
何：對，都有嘛。
歐陽：比如説詩歌寫作中的“韻”和“頓”，其實我們並沒有窮盡對它的探索，它還可能作為我們現代詩歌寫作中思想性、實驗性的元素起作用。回到繪畫，你的每一幅作品主體性的體現，對來自技法的挑戰的重視，介於寫實和抽象之間的一種相互抵觸、相互消解關係的運用，其實裏面也包含非常前衛、革命性的東西。當年的現代主義者馬格利特“冷抒情”的智性繪畫，使用的繪畫語言是相當寫實的，但最後達到的效果卻絕對是超現實、反寫實的，我覺得這裡面的奧秘值得注意。
何：這實際上是借鑒了現代詩歌中的“錯位”，一種“意象的錯位”。
歐陽：“錯位”本身就是一種觀念。
何：對，這已經很觀念了。
歐陽：西方的詩人和理論家特別喜歡馬格利特的作品，因為他的繪畫中包含一種玄想，一種超繪畫性的元素，一種文化性、純思想性的東西。每個人對思想的理解不一樣，馬格利特的繪畫思想裏麵包含一種超出繪畫本身的觀念。
何：他是觀念藝術的始祖。
歐陽：對，但他的觀念與現在這些當代藝術家的觀念不是一回事，他在重復性和不可重復性之間找到了一個獨特的定位，手法高超，變化萬端。
何：我看過馬格利特的回顧展，他的繪畫可以被複製，也可由他人來畫。他的畫，從技巧上説已經是一個被懸置的東西，已經可以被替代。從他開始，觀念之於技巧已經處於一種優勢的地位。
歐陽：繪畫中的可複製性，不僅包括符號的複製，也包括過程本身。
何：對，過程也可複製。
歐陽：過程本身可以被複製也就意味著可以乾脆請別人代筆，現在中國的當代藝術家、觀念藝術家群中有很多人屬於這種情況。但你和毛焰的繪畫過程有一種不可複製性，這不僅僅只是一個技法的問題。我認為，這本身就是一種觀念了。
何：可能，我想這就是我要堅持的東西。
歐陽：我的意思是，要堅持繪畫創造中的個人性。觀念是什麼？回到剛才討論的話題上，觀念和思想有區分。觀念是公共性的産物，思想一定會保留他的個人性，這思想又不能是自戀的産物。你現在的繪畫和八十年代的繪畫有一個不同，我認為你八十年代的繪畫中有一種過於優雅、多少有些自戀的東西，推崇美，推崇繪畫中的文學性，過於推崇精神中比較高端的東西。
何：詩意。
歐陽：對，詩意。現在你繪畫中的自戀成分受到了自嘲和反諷的限制，隔離。儘管詩意還是存在，但當它被隔離出來後，便成為了與對立物相互抵制的東西。正是抵制使得你2007年的這些畫作變得更為超然，也更自如。你的繪畫中哪怕再是存在著尖銳的、否定性的、侵略性的、破壞性的東西，美依然存在。但是由於它被隔離和過濾了，你現在繪畫中自戀的東西幾乎被棄置了，成了別的什麼。
何：變成一種自嘲了。
歐陽：我覺得，你是有意識地作了這樣的處理。
何：這就是你原來説過的“晚年寫作”方式，看穿一切了。你不再迷戀它，但它還存在，你不妨用一種自嘲的方式表達它。我現在選擇畫的題材和對象時，都有一種嘲諷性因素在裏面起作用。
歐陽：嘲諷，消解。一種更為個人化的與己無關，一種自相矛盾。
何：比如我畫女人體，它肯定不是通常意義上的美人，肯定會有一些公眾認為不那麼健康的東西在裏面，和現在的時尚審美有很大的距離。我現在又恢復畫風景了，不過我現在選擇風景更為隨意，不像當初的風景畫中有地平線，就是你剛才説到的用來表徵自戀情結的東西。那時我必須用地平線來體現一種詩意，體現我所追求的極端空曠、極端蒼茫的效果。我現在不追求這個。現在一片小樹林我抓來就可以畫。我還拍了很多照片，準備畫一些亂七八糟的草叢，或把微觀世界放大了畫。我現在選擇題材和對象時，那種自戀或者青春期的英雄主義情結全部去掉了。我現在非常隨意地畫它們，即使這個風景本身很優美，我也會在筆下有意地破壞它。比如《落葉》這張畫，一個優美的東西被一個不優雅的姿態所破壞。
歐陽：優美的女人被呈現在不雅和破壞的語境之中。
何：杜拉斯有一張畫就是畫一排屁股對著觀眾，因為用屁股對著觀眾是西方人用來嘲諷的一種行為，表示對觀看者的一種諷刺和對抗。我剛完成的一張畫有點類似這種效果，這是一幅大尺寸的三聯畫，《青春2007》，3.6米寬，放在藍頂畫室，一會我們可以過去看。畫裏，一個很漂亮可以説是中國最漂亮的草原，低處是河流，但畫的前景有四個屁股對著觀眾。我認為這就有了一種嘲諷性成份。我想讓優美的風景遭遇不完美的東西。這是很有趣的。我最近聽張曉剛談他畫的風景，他説他的風景是經過社會改造的。我認為我的風景是經過個人改造的，我可以放置一個屁股或者一個不優雅的姿態在裏面。今後類似的作品可能還會有。當然，有時也可能相反，比如小翟這張畫表現的是一個不優美的風景被一個優雅的人所遮蓋。當我剛開始畫小翟的時候，很多人問我，“你又在開始畫肖像了麼？又在畫很正常、很傳統的東西了麼？”但當我把背景加上去，他們都覺得很奇怪，很有生氣，因為有這個紛亂的、有異國情調的背景。墨西哥龍舌蘭、墨西哥玩偶是墨西哥極其重要的視覺題材，當它們作為小翟背景的時候，她替代了弗裏達•卡洛在墨西哥背景前的圖像地位。
歐陽：一種錯位。
何：對，錯位。比較有趣。我們去墨西哥的時候，小翟對卡洛非常迷戀，將這幅畫處理成目前這樣，意味著小翟在形象和精神上代替了卡洛。她們在形象上確有某種共通之處。這些玩偶非常神秘，代表了墨西哥文化、宗教、歷史中的很多複雜情緒。我不去深究它們的含義，只是把它們視作製造混亂的小精靈。這幅畫帶有強烈的超現實因素，和其他的風景不一樣，這幅畫的名字叫《向弗裏達•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》。這裡引用了卡洛的傷逝，她用這種傷逝來表達對墨西哥革命這個紛繁的社會背景和強大丈夫的一種對抗性質。小翟很迷戀這些東西。這幅畫就是用來表現這些因素。這批繪畫用客觀性和嘲諷性的要素替代了以前的自戀，但同樣是用一種很優雅的方式將它呈現出來。
歐陽：在整個2007年度的這批繪畫中，還是有一種你終生所迷戀、處理、追求的，也就是一種帶有重復性的東西，比如女人肖像、女人體、自然風景等。《向弗裏達•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》這幅畫被你表現得如此地富有戲劇性、人文性、敘事性。
何：這張畫確實回到了當年的敘事性中。我最早畫小翟的一張畫，她在一個涼山的空房子裏，同樣有一種異族情調在裏面。
歐陽：為什麼你早期作品中反覆出現空曠的地平線，可能跟你在大涼山的知青生涯有深層的內在聯繫。在知青期間，對荒涼有一種刻骨的感受。
何：有點對荒涼的迷戀。
歐陽：對，對荒涼的迷戀。
何：我有一種感覺，整個中國都有一種對荒涼的迷戀。
歐陽：荒涼好像是靈魂的解毒劑。
何：你看《荒原》這首詩，當年非常有誘惑力，感覺非常崇高。
歐陽：荒原已經成了一種文學化的風景。
何：而且是一個時代的象徵，現在荒原已經完全消失。
歐陽：現在童年消失，荒原消失，抒情詩消失，物質越來越豐富，高消費啊，霓虹燈啊，啤酒和經濟的泡沫亂堆。
何：當年崇尚荒原的人很多也成了資産階級。
歐陽：荒原意象本身成了一個消費對象。樹叢和女人體重新回到你的繪畫時，有了很大的變化，你的這批繪畫跨度非常大。在《落葉》這幅畫中，葉子第一次出現在你畫中的顯目位置，但是樹榦還是起著重大的、道具性的、甚至隱喻性的作用。
何：這裡唯一不抽象的就是那根樹榦。
歐陽：也可能暗指陽物？
何：你可以這樣聯想。
歐陽：但你繪畫中出現的物質對象，跟馬格利特的向度不同。他的形象帶有印刷物似的隱喻性、觀念性，但你筆下的物相則是相當個人化的，即使在被最精確地加以描繪時也具有寓意上的不確定性，因為它沒有變成公共性的。
何：馬格利特的觀念是深思熟慮的産物。
歐陽：馬格利特的繪畫本身完全是從意識或無意識的深處被撕開來表達觀念。但你的作品是用繪畫本身來表達一切。你這兩幅畫，《向弗裏達•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》與《落葉》，兩者都有優美的自然風景，但表現的是兩代不同的女人，你把你自己，不同時代的何多苓，荒原時代和後荒原時代的何多苓投射在繪畫的對象中，由此産生了兩個時代完全不同的女人造像。
何：所以《落葉》這幅畫含的嘲諷成份就要多許多，包括對這個時代的嘲諷。
歐陽：包括對自我的嘲諷。
何：小翟這幅畫是對歷史的精神性崇拜的回顧，所以絲毫不含嘲諷成份。
歐陽：我記得八十年代中期詩人柏樺和張棗去成都畫院看你的畫，看到你那幅的小翟半身肖像，第一反應就是，這哪畫的是翟永明，這畫的簡直就是你何多苓自己。其實是你和畫中人小翟的完全合一。你的自畫像是畫在一個女人身上，裏面的確有你精神自傳的成份。從那張畫裏看得出你對自戀的壓抑，但卻壓抑不住對精神之美的嚮往。你對美的捕捉和表現已經成了本性，哪怕你在嘲諷和背叛它時，它還是根深蒂固、胎記式的東西。
何：對，根深蒂固。
歐陽：它就是你的一種符號。何多苓是我們這代人的一個精神性符號。你是一個符號式的人物。我們自嘲、否定和批判美，因為我們不願傷感、不願自戀，對這種東西進行抵制，但是它卻深入骨髓。
何：對，深入骨髓，在你舉手投足之間就流露出來了。
歐陽：即使化為灰燼，它還是存在，所以這也是沒有辦法的事。一代人有一代人的宿命，這可能就是我們的宿命。
何：我最近見過幾個小孩，來考我們學校理論研究生的小女孩。年齡很小，才大四，和她們吃飯聊天的時候我用非常調侃的姿態説話。昨天她們給我發來短信，説我雖然非常調侃，但她們還是可以看出我骨子裏的一些東西，依然能夠讀到當年從我的繪畫中讀到的東西，這些東西仍然都在。
歐陽：當然，當然。這種變化也是很有意思的。我覺得你身上的這種變化是我們這代人精神自傳的一種帶有文獻性質的記錄。我一直對你的繪畫非常推崇，可能在你的繪畫中也看到很多我自己的東西。不過你近年來的繪畫，像去年的《舞者》系列繪畫，2007年畫的《躺著的女人》、《林中奔跑的女人》，你試圖把繪畫對象處理成純材料式的一種物相，盡可能剔除剛才我們談論過的兩幅畫的自傳性和描述性成份。你想有一種工作的狀態，一種中性的、不介入的姿態。
何：客觀的。
歐陽：客觀的東西。人就是一個物，繪畫創作是一個工作記錄的過程，盡可能地拋棄它的精神性，比如歌頌、熱愛、憂傷等個人情緒的東西。在這個方面你非常克制。這個印象在我看你的素描作品的時候已經有了。你在追求將一種感受性的東西上升為非常抽象、非常客觀、非常具有限制性因素的狀態，這種限制性是想要尋找個人性和繪畫本身作為客觀性東西的妥協。《林中奔跑的女人》給我的第一感受是奔跑中的女人是動態的、恍惚的，充分外化的，人體作為一種“客觀性”在逃離，而她身上發散出來的驚慌、恐懼，是對形式美感和可描述的東西的限制。出於繪畫上的專業考慮，你想把某些東西物化，完全物質化。從這個角度來理解這幅畫，它就是一個錯位。一片寧靜而優美的樹林，一個妙齡美女，她漂亮惹眼的時裝，與所有從畫面以外的聚攏而來的驚悸、恐懼、追逐等加以拼貼，整個畫面一下變得錯位，成為一種不祥的、觀念性的東西。但你的觀念性不是意識形態的、社會學意義上的觀念。它是一種非常個人化、非常秘密的東西。
何：它是一種秘密的隱喻。
歐陽：你在盡可能把它表現出來的物化過程中，又帶有一種公共性的東西在裏面，這是你的繪畫走向公眾的一個通道。你的繪畫在抽象性、寫實性、複雜性、繪畫性幾者之間游離。它全被隔離出來，它帶一點抽象性，帶一點寫實性，帶一點將技法視為思想的複雜性，又帶一點極簡的東西，但它又不全是，所以我認為你的繪畫不能完全用風格意義上的術語來界定。有段時間批判界把你的繪畫界定為“寫實繪畫”，我覺得簡直是個荒唐的誤會。我不知道是誰歸納的，但它一定不是一個深思熟慮的理論的産物，也不是出於專業考慮的産物。你的這些繪畫是寫實的嗎？我覺得基本上不是。
何：寫實這個概念在中國從來沒有認真界定過。
歐陽：你的繪畫很難用幾句話概括。你的觀念——優美在展現過程中的不優美、優美本身的不諧調性，這個觀念交給誰可以畫呢？不可能。
何：而且用文字也很難描述。
歐陽：的確用文字非常難以描述。那些現成的美學概念和批評行話用在你身上不合適，給人一種非驢非馬的感覺。你八十年代和九十年代初的繪畫還可以用文字進行描述，儘管很困難。但現在的作品更難用文字表述。我在評説你的繪畫時，使用的語言也是不清楚的、含混的、可疑的……
何：而且字斟句酌。
歐陽：混合著詩意的、哲學的、理論的、美學的東西以及口水話……
何：是，要借用很多其他的東西。
歐陽：……書面語和口語的混合，以儘量接近我對你的繪畫的細緻感受。但怎麼接近也不能成為這種感受本身，它無法成為精確的描述。你的繪畫有一種含混性、不確定性和隱秘性。
何：所以我始終要讓一幅畫成為一幅畫。當過去若干年後，當所有其他因素消逝的時候，它還存在，是作為一幅畫的價值存在。我現在追求的是這樣一種東西。
歐陽：這就涉及到我們對藝術的定義。三百年、五百年以後，它還是一幅畫，而不僅僅只是一個時代的記錄，或者是一個時代曾經紅火過的見證物、替代物、附屬物。有很多作品的價值不在本身，而在它是歷史的見證。你卻不準備這樣做。你希望自己作品的價值本身就是這幅畫，而不是別的什麼東西。
何：我對繪畫有一些非常偏執和固執的見解。我關心社會生活，也關心政治，但這些永遠不會出現在我的繪畫中。我的作品完全是游離于這些因素之外的。
歐陽：在經歷、思考過人生這麼多事情，畫了這麼多作品以後，而且由於你的愛好比較廣泛，政治、社會、文學、音樂、建築等等，所有這些領域，甚至包括體育、設計，可以説，所有該經歷的你都經歷了，這裡再也沒有你曾經提到過的“業餘愛好者的激動”，而只有“專業工作者的厭倦和頹廢”，你會不會産生虛無感？侯孝賢最近在被授予香港浸會大學的名譽博士時談到，在經歷了太多的事情之後，他擔心太多的複雜經歷本身給他帶來了一種虛無感，擔心今後拍電影的時候找不到著力點。那麼，你現在繪畫的著力點在哪？刺激點在哪？年輕時你的作品也許基於一個簡單的理由和動機就夠了，比如由一個女人引發的某種瞬間即逝的微妙感覺，這足以可以給創作帶來刺激和能量，對女人的崇拜，無論它是精神性的東西還是生物學意義上的東西，都可以轉化為文化上的東西，轉換為藝術中最銷魂的東西。諸如此類的刺激點、著力點在你經歷了太多的滄桑世事之後是否已消失？或者轉換成別的東西？你是否會變得虛無？
何：我現在是非常虛無。你所提到的各種刺激因素對我而言，早就不存在，畫畫已經成了我的習慣。
歐陽：專業畫家的習慣。
何：再説，不畫又能幹什麼呢？而且我在畫畫的過程中仍能體會到樂趣，這是技巧帶來的樂趣。我覺得技巧本身就是一個非常有樂趣的東西。我為什麼喜歡看鋼琴作品的樂譜而不僅僅是聽人彈鋼琴？我畫畫的時候一般像Hamelin的DVD碟片都是在播放著的，我有很多這樣的碟子，我在邊畫邊聽的同時會時不時回頭看上一眼。因為我看鋼琴家的演奏，能夠體會到十根手指彈奏琴鍵的樂趣。我在作畫時刷的那一瞬間，所有要表現的對象、思想都統統消失，只有技巧本身的存在。技巧本身就成了思想。我給毛焰寫的文章，就用了《技藝即思想》這個題目。所有支撐我畫畫一直畫到畫不動的時候的東西實際上就是技藝，在技藝表現過程中你獲得的樂趣。我上次和劉雪楓談話，聊到肖邦的時候，我就説最好是看彈鋼琴，這中間有非常大的樂趣，你從中可以體會到人的手指能夠靈巧、複雜到何種程度。
歐陽：這就象格倫•古爾德一樣，支撐他彈鋼琴到最微妙一刻的力量來自對技法的迷戀。他在練習最複雜賦格的時候，首先是讀譜，讀透，做筆記，一週時間中的六天都用來做這個，不彈，絕不去碰鋼琴。在讀透譜子後只用一天的時間彈。在練的過程中他有時會將兩隻耳朵用塞子捂住，因為他認為聲音對他的演奏是一種干擾。
何：（笑）
歐陽：而且往往非常複雜的曲子就只練那麼兩、三次。他真正是個天才。
何：他簡直不用聽了。我也一樣，我對畫並不迷戀，我迷戀的是畫的過程。我畫完了之後就賣出去了，不再回顧它。我迷戀的不是産品，而是生産的過程。古爾德的例子太有趣了。他迷戀的不是聲音，而是産生聲音的過程。我現在有時也看看樂譜，看看音樂家的訪談錄、回憶錄等，我從中體會他們創作的樂趣。
歐陽：哈佛大學的詩學批評家海倫•溫伯格有一個觀念，她認為批評即演奏，深入到詩歌文本的內部去從事批評性細讀，實際上就是一種演奏。我認為你把物質對象畫下來的過程也可以稱之為是演奏的過程。我一直想在你的繪畫中尋找你把對象描繪下來這個演奏過程中留下的思想痕跡，一種何多苓式簽名的誘惑。我看你繪畫的過程，相當於批評家細讀一首詩的過程。你在中國畫家中比較獨特的地方在於，你的繪畫和其他藝術門類的關係是一條解讀的線索。你早年的繪畫作品與文學詩歌的關係……
何：那時很直接的。
歐陽：後來又與建築産生了關聯。
何：那時也很直接。
歐陽：再後來又與音樂有關係。比如今年的這批畫，與音樂中的奏鳴曲、無標題音樂有很大的關係。《次生林》這幅畫，其繪畫語言帶有一種直接的、強烈的、不加修飾的音樂表徵。我從中看到了多種流派的音樂經過混合後的提純，是極繁之後的極簡，或極簡中的極繁。這幅畫對空間進行了消解，表現了時間被空間打開後又閉合上的一個對話過程，是一种經過“消聲”處理後的聽不到聲音的演奏。我從這幅畫中看到的是序列音樂、無調性音樂，復調的、對位的、賦格的，但又是錯位的音樂。像巴赫音樂中的逆行卡農，儘管永遠是下一個音比上一個音高，但永遠會回到同一個調性，同一個音高上。這幅畫甚至有印象派音樂的元素在裏面，那樣一種稍縱即逝的元素和時值。但所有這些東西又被框定在一個完全沒有時間性、時間已經消失的空間裏，好像被固定在一個根本沒有時間性的過程中間。我認為它是你的作品中迄今為止音樂性最直接的，甚至我覺得這幅畫可以命名為《演奏》，是演奏一種沒有聲音的音樂，是用音樂的感覺來處理一種視覺經驗。我自己在寫不同類型的文章時也會挑選不同的音樂來聽。比如寫複雜的評論文章，我會聽巴赫；寫詩的時候，會聽室內樂或鋼琴音樂。演奏會進入寫作。從前用信箋寫信的時候我也會聽音樂。不過在寫我討厭的東西，如公文之類的時候就絕不聽音樂，這些東西本身反抒情、反演奏，我也故意把它們寫得乾巴巴的。音樂可能會融入我們的思維過程，成為一種下意識的東西在寫作中散佈出來。我覺得你的繪畫中也有這種感覺。
何：畫《次生林》這張畫時，我聽的是鋼琴音樂。這幅作品的技巧很複雜，有流淌的方式，讓顏料被松節油稀釋之後，從畫面上部自然流動下來。還有去掉流淌痕跡的方式、刻畫的方式。
歐陽：細描的方式。
何：對，出現很細的線。我用了很多複雜的技巧來畫這張畫，但它看起來很抽象，類似一種復調音樂，是多種調性、多種敘事方式的一種重合。這可能是我對繪畫的技巧本身迷戀的原因。我聽音樂喜歡復調，畫畫也喜歡用多層畫法，而且每層都顯示出來，就像音樂中每個聲部都要聽出來一樣。我要把每一層的痕跡都留到最後。現在有些畫得很細的畫，類似一種單弦律音樂，最終起作用的是最後畫上去的東西。
歐陽：畫的表面。
何：我的畫有多重表面，在我的畫面中可以很清晰地看到我最早畫上去的痕跡，後來的畫層與原來的形成畫面的對比因素。比如小翟這幅畫，龍舌蘭和背景基本上是一遍刷成的，包括地面、服裝也是。但臉我畫了很多遍，臉是在背景的基礎上，用高密度的筆觸畫了很多次，每次都透出下面的肌理。如果近看，可以看到很細的點狀筆觸，這和背景用刷子刷出的寬筆觸形成一種鮮明的對比。這是一種完全即興、非常隨意筆法與非常理性、極度嚴謹畫法的結合，它們之間互相衝突，我要讓它們彼此都呈現出來。肖斯塔羅科維奇説，好的鋼琴家應讓他演奏的所有聲部都能被聽見，一個好的畫家也應該是這樣，每天做的不是無用功，每天畫上去的東西都應該在最後的結果中被看見，而且起作用。對我來説，這是有趣的，也是有挑戰性的。
歐陽：《燈光》這張畫表面上看是一張傳統的肖像畫，有人體，有光線。
何：有點巴羅克式風格。
歐陽：我覺得後現代的文學、音樂、建築中的某些特點在你的這幅畫中得到了某種程度的回應。當代音樂把巴羅克音樂置入無調性框架裏面，尋找它們的銜接。元素是無節奏的、甚至是噪聲，但結構是巴羅克的。甚至有時直接將巴羅克旋律加入，比如俄羅斯作曲家施尼特克就是這樣。建築界也有在古老建築的一旁嵌入新建築的做法，在兩者之間尋求一種對比關係，造成一種不諧調的和諧。
何：直接銜接。
歐陽：《燈光》這幅畫也是這樣，它可以看作兩幅畫的綜合。如果你將它從中間剖開，上邊部分不帶一點色情暗示，非常優雅、傳統的巴羅克時代的肖像畫。下邊由於燈光的介入，燈光的照射和前面的暗部處理，包括動作本身，其角度、比例、輪廓、對界面過渡的寫意化處理，所有這些與上部的寫實性銜接起來，帶有強烈的觀念性、後現代性。
何：也可以説是一種嘲諷性。這種姿勢讓觀眾感到很不自在，觀眾有一種被愚弄、被冒犯的感覺。
歐陽：燈光本身是一種暗示，對“暗”的暗示。這幅畫的銜接和分離非常有意思。《落葉》的人體姿勢也具有一種侵略性。它對女性生殖部位的暴露帶有挑釁性，與優美的風景形成了一種衝突。
何：這像當代音樂引用一段非常抒情的巴羅克旋律，卻和尖銳的、刺耳的音樂拼貼起來一樣。
歐陽：對，這樣可達到一種諧調中的不諧調，古典中的反古典。這是理解你2007年這批繪畫的一個重要線索。包括小翟這幅畫，儘管其中有重疊的、一致的、靜態的成份，但同時也有分裂、抵制的因素。再看看這兩幅浮雕繪畫作品？
何：浮雕上的繪畫還是浮雕繪畫，現在我也不太清楚怎麼稱呼它。
歐陽：這個品種是你的發明，你能不能談談這個想法是從哪來的？
何：現在很多畫家在做雕塑，這是一種風尚。其實我是很早以前就做過雕塑的人，大概在90年代前期參與了很多大型的公共雕塑工程。現在很多畫家是叫工人來製作與他們作品中形象比較形似的産品，然後著色，作為雕塑作品展出。我的做法不一樣，雕塑本身不是由我做，但做完後我在上面著色，這是一個再創造的過程。
歐陽：這是很淺的玻璃鋼浮雕？
何：對，是淺浮雕，在我畫之前，它已經存在，已經有一定的體積感和空間感了。我畫了之後它又成了油畫，我覺得這是兩種媒介有趣的結合。
歐陽：一個對話。
何：是一個對話。我想從材料上來加以對立，這非常有趣。如果去掉底子，它是油畫；去掉色彩，它是浮雕，兩者彼此都存在。兩個可以獨立存在的東西並置在一起，就像兩張皮膚的疊合一樣，非常有趣。我還準備在這個系列上多做一些作品。題材多元化，但方法是統一的。
歐陽：你有沒有考慮過做人物題材的浮雕？
何：人物也可以，我正準備嘗試。我可能會把過去的一些比較經典的作品製作成浮雕，然後我在上面重新演繹，相當於用新方法重新畫一遍。
歐陽：看來在時間逝去這麼多年以後，你還是對畫法本身感興趣。
何：具有持續的興趣。
歐陽：我覺得有段時間你出現了厭倦。
何：對，厭倦是有的，你想一輩子做同一件事情，能不厭倦嗎？但我能很快調節過來，因為我還做很多別的事，我有段時間迷戀作曲，整整兩個月沒摸過筆。
歐陽：迷戀建築的時候呢？
何：也幾個月沒摸筆，但我最後還是回到繪畫中。因為畫畫確實是我的本行，是我從小以來直至現在的一種習慣性動作。
歐陽：而且你也認為繪畫最能呈現你？
何：對，這是我一個人可以獨立完成的事。因為我是一個不太喜歡與人合作的人，也合作不好。只有畫畫，它是我自己的事。
歐陽：所以我們剛才講到繪畫具有一種個人性。而現在中國當代藝術越來越回到一種集體在場的氛圍裏面，大家都越來越具有江湖的味道，不少藝術家都變成了“北漂”，富裕的“北漂”，這是一種有意思的文化現象。上次我跟毛焰也談到這一點。毛焰和你是當今藝術家中一種比較另類的存在方式，你們兩人都把繪畫技藝看得很重要，這是一種甚至有點固執的生存方式，你們不會為了所謂的成功、所謂的在場，而放棄你們所執守的表達方式和文化氛圍。你們都具有一種孤獨性，一種自我性。你和毛焰非常固執地生活在自己的生活氛圍之中，是非常難得的。
何：像我們這樣的畫家應該安於寂寞。正好我比較喜歡寂寞，這很好，我以此為樂。我最好安安靜靜地畫我的畫。最好我的畫在市場上出現時，不要標出它不應該有的天價，我不希望成為炒家追捧的對象。
歐陽：你不是為炒家創作，而是為藏家創作。
何：對，來買我的畫的人是買畫，而不是商品，這就回到我們最終極的話題，就是畫畫的樂趣。我畫畫的初衷是覺得畫畫好耍，能給我帶來快樂。如果它也能給別人帶來快樂，那更好。畫畫要回到快樂本身，我想這是非常簡單的命題，但是非常本質。
歐陽：這也是最重要的。
何：對，其實繪畫就是一種快樂。
歐陽：它帶來了一種思想上的快樂、手的快樂、眼睛的快樂。
何：這就是王小波説的“思維的樂趣”、“智慧的樂趣”。能從繪畫中體會到這一點，最好！