在多媒體、新媒體、裝置、觀念等藝術樣式，越來越多地佔據國際主流藝壇空間的時候，在繪畫死亡的口號，似乎成為事實的今天，中國藝術家依然迷戀寫實主義，依然孜孜不倦地尋找寫實主義繪畫性在當代轉換的微小可能性。這使得僅僅用“保守”和“觀念傳統”的解釋，已顯得過於簡單和缺乏人情味。據我多年對寫實主義的旁觀，尤其對迷戀寫實主義繪畫性的藝術家諸如何多苓、毛焰的旁觀，我的感覺是，他們的工作無異於一種探險，因為就國際範圍的角度看，留給繪畫，尤其留給寫實主義自身繪畫性的探索空間，遠比諸如新媒體、觀念、行為等藝術的空間要小得多。
這無疑和中國近代文化的語境有關，也未必與中國人的民族個性無關。
“五四”時期，中國打開國門引進西方的文化，本來是為了與世界同步，想要中國走現代化道路的，但是，一打開國門，我們的觸角就選擇了西方開始丟掉了的古典主義，從音樂、美術、建築、文學都是拿古典的，美術就是要用寫實主義代替文人畫。緊接著從50年代起，就捧著古典主義再次把自己封閉在共産主義運動的陣營裏。同時在寫實主義的模式中，從徐悲鴻等人拿來的法國模式，在共産主義運動封閉的系統中，自然轉變為接受蘇聯老大哥模式的影響和改造。而從《五四》到八十年代初，正是西方現代主義蓬勃發展的時期，到八十年代初中國再次向世界開放時，中國才發現自己落後世界太多了，這個“錯誤的合理性”，拙文《五四美術革命批判》已經約略做了探討。只是我們無法回避的是，這七十多年的藝術史，已經構成了中國寫實主義的新傳統，和大眾審美教育的視覺經驗。
問題是，這七十多年的一半，即五十年代到八十年代初，寫實主義受到過多國家政治的干擾，到了文革，藝術徹底成為國家政治的附庸。就一種藝術樣式自身的發展而言，寫實主義在這七十年的歷史中，並沒有達到發展，甚至寫實主義技藝水準都沒有多少提高。中國當代藝術一開始，就是在這樣一個文化語境中展開的。這造成中國當代藝術特殊的發展線索：一方面，中國藝術狼吞虎咽地吸收西方自印象派以來一百年的藝術模式和觀念，另一方面，在新傳統的基礎上，出現對寫實主義校正和發展的潮流，顯得自然而然又合情合理。八十年代初，大規模對寫實主義的校正思潮，主要以四川美術學院為代表的“傷痕美術”，它針對文革寫實主義的“高、大、全”粉飾現實的創作方法，強調人性與真實，藉以反叛他們曾經接受過的文革寫實主義的藝術觀念，但這種校正基本只是社會觀念上的。在大規模對寫實主義校正的思潮中，陳丹青所以影響深遠，即他的作品反映出一種企圖超越寫實主義的蘇聯模式，而向歐洲寫實主義模式溯源的努力，這種努力更多顯示了寫實主義的技藝性──油畫正宗味道的方向性提示。其實更有意思的是，何多苓當時借鑒懷斯風格的作品，一開始就跨過了傳統寫實主義，在更廣泛更當代的時間段中，企圖橫向尋找寫實主義的營養。
如果説以星星美展為代表的現代藝術思潮，和校正寫實主義的藝術思潮，構成了八十年代初中國當代藝術“後文革”階段的一體兩面；那麼，“八五美術新潮”時期的現代藝術運動，和玩世寫實主義，就構成了中國當代藝術的另一種性質的一體兩面：即 “玩世”事實上也是對八五現代藝術運動在語言模式上的一種逆反，而重新挖掘寫實主義的當代可能性，只是因為“玩世”更多以社會思潮和前衛的面貌出現，分散了人們對它與寫實主義密切聯繫的注意力罷了。
除此之外，寫實主義作為個人喜好的模式，自八十年代初之後，就悄悄地退出了大張旗鼓的藝術思潮，其中只要在觀念上有所建樹的藝術作品和藝術家，就會被當代藝術納入其中，作品如張曉剛的《大家庭》系列，藝術家如石衝。這裡我想強調的恰恰不是這類藝術家，這類藝術家，因為他們的作品有一個與當代觀念聯繫的價值判斷，容易鑒別。我想強調的是迷戀寫實主義自身繪畫性的藝術家，他們的意義和價值何在？首先我們會想到以楊飛雲為代表的藝術家，他們沿著陳丹青的線索繼續向古典寫實主義溯源，判斷這類作品，必須把這些作品嵌入傳統寫實主義的框架，看他們提沒提供獨特感覺的繪畫性，這種繪畫性是否讓人們感受到一種當代人的生存感覺。此類風格中的很多作品由於過多受商業化的侵蝕，只留下酷似古典寫實主義技藝的外殼，當然技藝本身在中國特有的近代傳統中，標誌著寫實主義技藝發展階段的水準，但這不是本文的重點，按下不表。
我獨獨提出何多苓和毛焰，是我覺得他們兩個都超越了寫實主義的傳統框架，以非常個人化的感覺，在寫實主義自身的語言模式中，努力探求一種當代可能性，這既與他們接受寫實主義的教育有關，也與他們特別的情感有關，他們的作品都喜歡面對單個人──朋友或者親人，像促膝談心那樣，把每一個筆觸，仔細滲透到對象的每一個細小的局部，這是私人對私人的隱秘或者細膩情感的交流和表達。毛焰更喜歡畫肖像，我前幾年在寫毛焰時説過：“毛焰作品的精彩之處，是他獨特的筆觸──塑造對象尤其是臉部所用的明暗斑駁的技巧。……才給人一種神經質的敏感和緊張感，仿佛每一個小筆觸都是一個神經末梢，在一明一暗的斑駁中流露出不安、疑慮和心跳過速。”其後，毛焰除了保持他肖像畫的題材，保持了肖像的特別角度，這裡説的特別角度，正是毛焰作品的語言因素之一──因為不是正常的角度，而與毛焰灰色的情緒緊密關聯著。除此之外，毛焰神經質般的起伏斑駁，漸漸平復，轉而以一種難以覺察的細微灰度，淺吟低唱般的表現了他面對的肖像。我想是不是毛焰在南京呆久了，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？文人畫中的筆墨趣味所形成獨特的灰度感覺，細膩而文雅，在繪畫性上有其獨特的創造性，這和文人寄情山水和散淡、灰色的人生體驗有關，怪不得毛焰這次的作品中，竟有幾幅類似文人畫“寒江獨釣”趣味的作品。何多苓的作品大多是單個女人體，但這不是傳統意義上的女人體的題材，因為它沒有傳統意義上的膚色和質感，以及造型的塑造；畫人體尤其是畫女人體，何多苓是當作探究人性來畫的，因為作為朋友的女人體，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對象，何多苓此時面對的是一個既熟悉又陌生的對象，也許人與人之間的關係，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關係中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺。何多苓筆下女人體，我把它理解為是他藉以表達自己人生體驗的對象，尤其對於已經年屆知天命的何多兄，肯定不會是色彩絢麗的，是灰色的，但是伴隨著微妙而複雜的彩色。
在這篇短文中，我不斷地提到寫實主義的繪畫性，因為寫實主義除了從新觀念的角度轉換出當代可能性（這已經被很多人所試驗，諸如“玩世”，張曉剛，石衝）；另一種可能性，就只剩下繪畫性（像英國的弗洛伊德，德國的裏希特，近幾年中國年輕一代畫家受裏希特影響的居多），何多苓和毛焰正是以其獨特的繪畫性──靈動的筆觸對造型的把握，細微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實主義可能性的。這讓我想起八十年代初我與從國外臨摹油畫歸來的羅中立的一段對話，其中的話題至今縈繞在我的內心，羅兄話的大意是，中國看來無法超越西方寫實主義油畫，他説就象中國文人畫的筆墨細膩和層次感覺，筆觸的靈動感覺，西方油畫也有一種特別細膩的筆觸和層次感形成特有的油畫味，至今中國人無法達到。且不説近二十年中國古典風格的油畫是否達到了羅中立所説的那種油畫味道，我想即使達到又如何呢？我想這是依然有人迷戀古典風格油畫味道的原因之一吧。但我所關心的是，油畫寫實主義繪畫性更個人化的探索有多大空間？不知怎的，這依然讓我想起文人畫，是何多苓和毛焰的畫，讓我想起文人畫的，他們在處理造型過程中的感覺，他們畫面筆觸的靈動，和變化細微的節奏感，色彩灰度化的感覺，畫面所表現出的淡漠而有節制的傷感情調，是我在國際寫實主義藝術家中鮮有見到的。西方有克勞斯近距離保持筆觸的生動感，遠距離卻顯示出攝影般的真實感和強烈的視覺衝擊力，有弗洛伊德的大刀闊斧而又嚴謹結實的力度，有裏希特觀念性和繪畫性如此完美的結合，有西班牙寫實主義大師加西亞那種科學般的精微，卻鮮有如此節制地表現內心傷感的畫家，每一個局部都讓人感受到跳躍和流露著的情感，卻如此淺吟低唱般的節制在整體細微的灰色節奏中。這會不會與中國人的民族個性有關？會不會與中國人長期習慣於自我控制情感有關，會不會與文人的灰色人生觀的傳統有關？這對於我是一個難題，留待後話。
作者：栗憲庭