我個人認為藝術創作是一個畫家一生的事。畫家自身對藝術的認識，是隨著社會的發展和進步，不停地在調整的，自然在他的作品中也不斷産生新的變化。經常是這樣，前兩年畫的東西，過兩年再看，就會感到有好多遺憾的地方。通過總結發現自己的不足，説明在某些方面還是進步了。
通過自己多年的創作經驗，作為寫實繪畫，我認為有三個方面是非常重要的。首先對於本專業的基本功訓練絕對不能放鬆。第二，要用一個畫家的眼光去觀察生活，就是用一種適合你本專業特徵的眼光去體驗，去觀察，而不是以一個普通人的眼光去看，去觀察。第三，廣泛吸取各個藝術門類、姊妹學科的創作精髓，只要和視覺藝術相關，就學來為我所用。
對於畫家來説，基本功的訓練是一生都要注意的。忽略了它，就會在藝術創作的某一階段産生陌生感，某一方面生疏以後，創作的連續性就被隔斷了。
素描的方法多種多樣，因畫種、目的不同，表現出的樣式也相差甚遠。比如像柯勒惠支強有力的獨立表現性素描，羅丹寥寥幾筆地注重感覺的速寫，還有為了記錄物體結構的不帶任何感情色彩的純結構素描等等。但是與畫家所從事的畫種畫風相一致的素描是最常用到的，也是內在素質含量最多的素描。在畫家不同時期的創作中，可有不同的側重，或是注重構圖，或是注重某一細節的結構上的研究，或是體會色調的豐富性。在寫實繪畫的起稿階段，分析推敲人物動態、結構的素描更為重要。去掉色彩干擾，細緻體會、修正人物的形體和神態，這便是在完成一幅油畫創作中素描所佔有的獨到地位。
如果很長時間沒有畫素描、速寫，那麼我對形的敏感程度就不容易發揮出來。特別是在肖像創作的過程中，每一個人的神態、體形都不一樣，都是有微妙區別的。這種微妙的不同，只能在高度集中的狀態下才能捕捉得到，而且光感覺到了還是不行的，還必須在手頭上掌握這種能力。不是説你有了一種詩人的情感和熱情，面對美景，就能寫出好詩來。有許多這方面的例子，我們大家對這一點也都有深刻體會。
色彩在作品中的作用是相當重要的。交響樂隊的樂器組合就如同我們調色板上的顏色，每一件樂器都有它的音響特徵，色彩的強、弱、徐、虛、實影響著畫面的精神面貌。
表現瞬間的色彩變化，表現光和色和美的印象，這是印象派大師追求的目標之一。古典派大師畫中的色彩只是一種手段，它緊緊地附著于畫面嚴謹的造型和構圖中，古典油畫給人一種永恒感。
如果我們把油畫中的素描調子概括為九個，那麼安格爾的畫則是選擇了一、三、五、七、九。他把屬於受光部分的形體概括到最低限度，減少明暗階梯，強調大的形體，注意力集中在明暗交界和形體的邊線上，採光處理上也正好與他的特點一致，人物的受光部約佔百分之八十以上，從而使形體的變化既豐富又微妙。安格爾筆下的這種完美的人物造型，我想大概來源他深入研究了古希臘雕塑中的造型規律和完美的比例。
整體是體現一個油畫家功力和修養的側面，好的作品都是一目了然，從不拖泥帶水。而古典派油畫，也正是在這一點上表現出她的特色，安格爾的畫細膩而不繁瑣，拉都爾筆下人物的形體極其簡練，但不是簡單。如果不是對形體深刻的理解和掌握，形體本身上不會具有那誘人的藝術魅力的。
古典繪畫也講究色彩對比的變化，但其中黑白和冷暖的對比關係為主，而色相的變化則依靠在黑白色塊的大小中體現出來的強弱冷暖的微妙變化。印象派畫家強調環境色的作用，而古典大師們則在“固有色”中發現了美。
在荷蘭、德國的美術館裏看過了大部分維米爾的油畫原作，我看到畫面構圖中的很多突出的直線條。現代的許多評論家認為維米爾的繪畫中帶有現代繪畫的特徵，我想除其他原因外，這種近似幾何體的各種直線條的出現，也許給人一種潛在的現代感。無論是從具有濃厚東方色彩的拜佔庭藝術，羅馬晚期的藝術，線條輕快、造型挺秀的哥特式藝術，還是從具有纖細、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾風格的羅可可藝術中，都很難找到像維米爾畫中的那種高度概括、鋼鐵般重量的直線。
所謂肌理，是指畫面上的細與粗，厚與薄，筆觸的大小。概括和繁瑣，用拖筆還是用用逆筆，幹擦還是以油為主等等，嚴格的説這些也屬形式感。古典油畫在表面肌理處理上最大的特徵是：畫面的平整性，哪怕是畫得很厚的畫也是相對地涂得很平，而不是像印象派畫家那樣把顏色堆砌在畫布上。古典油畫的這些特徵是和它的用色、構圖、明暗等一系列方法相統一的。
倫勃朗的“朱諾”，臉部和胸部都是以非常平坦的筆觸完成的，而靠近皮膚的衣服，則是用枯筆；衣服和王冠做了底子，又不知經過多少遍的罩染，而從厚薄的處理也可看出臉部和前景部分相對厚一些，背景薄一些，這種薄並不是薄到露出畫布的程度。他的畫就是在表面結構對比不同的微差，加上在光線處理上的強烈，達到真正的對立與統一。
夏爾丹的靜物確實畫得很厚，如果和現代化繪畫中的堆砌來比，它只是一種厚厚的“平涂”。他的畫都是比較重，畫中枯筆見多，有一種稚拙感。安格爾多表現婦女和上層人物肖像，衣服的質地也多是綢緞，他的畫面就更加含蓄，多是流暢筆調。委拉斯貴支、大衛、克羅、巴比松畫派的畫家在畫面肌理的處理上各有各的側重，但從總體上講還是屬於平面結構的畫法。
縱觀古典繪畫和印象派繪畫在畫面及理上另一個明顯區別是：筆觸（當然不是絕對的）。印象派畫家的興趣在於用色彩表現感情，顏料在顯微鏡下呈現出帶多棱角的顆粒。如果在調色時把顏色調得太死，在作畫時又涂得很平，就要降低色彩的強度，因為就是這種帶棱角的顆粒形成了色的互相折射而使色彩飽和、響亮。印象派畫家利用了這種特點，在調色和作畫時運用了活躍的筆觸，和活躍的色彩正好一致。
古典繪畫的筆觸運用正相反，它不太強調筆觸的獨立的生動性。在表現色彩美和形體美中，古典大師們傾向於後者，特別是在塑造人物方面，形體的變化是相當微妙的，用筆必須和形體的方向一致，如果筆觸跳躍太大，勢必影響形體，而且也失去了古典繪畫本身的含蓄美。這在安格爾、大衛、委拉斯貴支等大師的作品中可以明顯地看到。
古典油畫從文藝復興到印象派出現，已有四五百年的歷史。經過無數大師們的探索，使古典油畫在繪畫技法上達到了高度的完美。我想古典繪畫在技巧方面肯定包含著類似黃金律那樣的珍寶。古典繪畫的形成受著歷史時代方面的限制，也正是這種限制，使它形成一種單純的美。近現代的一些畫家如德國的萊勃爾，也許就是從古典油畫中吸取了細膩和單純的同時，亦注進了現代繪畫二度空間的平面性和裝飾性，另是一種趣味。
在開始作畫前首先要考慮的是你打算把畫面控制在一種什麼調子裏。色彩生動性的訓練是起著重要作用。從九十世紀出現了印象派畫家以後，在色彩的探討上，特別是在寫生色彩的生動性上，和古人相比有了一個非常大的進步。這種訓練呢，就是使畫家擁有一個很敏銳的視覺，以這個視覺去觀察。
我曾經用了幾年時間，花了很大氣力放在色彩的練習上，研究不同時期畫家的繪畫個性。比如維米爾的繪畫、委拉斯貴支、倫勃朗繪畫的色彩特徵，了解他們作品中色彩的最基本的語言。通過他們之間的比較，找出一些我認為比較規律性的、共性的東西，體會大師們是怎樣理解形體，怎樣處理畫面的，並總結出一种經驗。掌握這些在自己搞創作時就會有指導作用。比如説，在上畫稿之前的構思階段，一旦確定內容以後，就要把自己的感覺調動到最佳狀態，通過大批量速寫、色彩的練習去收集素材，調動自己手、眼感覺的敏銳度來進入到一個好的狀態中。
中國的民間繪畫，像楊柳青、濰坊木版年畫的色彩組合對我的啟發很大，他們用很強烈的紅、紫、綠造成畫面的協調，這就是很大的學問。大約在1994年以後的幾年裏，我在對民間繪畫色彩上投入的精力比較多，一段時間裏把紅色和黑色的組合這兩種色彩關係進行了重點探索，然後把這種研究再帶到自己相對完整的創作畫面中，融進更為複雜的有內涵的畫面裏，使它呈現出新的生命力。
紅色一直是我感興趣的顏色，我的老家沂蒙山區在辦很多喜慶的事時都會使用紅顏色。他們那種風俗習慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛。簡單地講，紅色給人一種熱烈的、興奮的、帶點危險的感覺。紅色本身對視覺衝擊只是單純的，如果把它和人類特有的形象、生活、環境相統一，紅色便可以使人産生豐富的情感變化，在視覺上給人以感染力。
畫家離不開自己的生存環境，畫畫的技巧掌握得好，對生活的理解、概括、昇華後的感受結合得好，就能出好作品。
中國特色這個詞是對外國人而言的。對中國人自己來説就是抓住了本民族的視覺特徵，也就是傳統積累的視覺形象。紅色的意義對中國老百姓來説是希望、幸福、美好的象徵，我覺得用油畫這種語言來表達非常合適。
造型，它是一個畫面的骨架。一個寫實畫家如果素描過不了關，就無法很自由地、很順暢地表達畫家心中的情感。一個人的神態變化、形體特徵是長期形成的，是神態、性格上的積累，我覺得這種感覺很微妙。如果你能抓住這極微妙的變化，那麼你在這一方面就會比別人深刻一些。
有一段時間，我的每一張創作都要畫一張大的素描稿。面對一張白紙，會給我一個非常自由的空間，使我去解決畫面中人物的具體的素描問題。當然這需要大量的速寫練習墊底，做到心中有數了才去上畫布。
一張好畫，必然是內容與形式的完美統一，有完美的畫面做載體，否則那內在的深與厚便無法淋漓盡致地傳達到觀者的心靈深處。
有時一張作品完成之後，感到自己在某方面比較欠缺，隔斷一下創作，重點解決一下基礎上的問題。比如有一段感到自己畫面上的重量感不夠，經過思索，我認為問題出在造型上，素描上的刻畫不夠。我大約用了一年的時間，下功夫研究倫勃朗的繪畫，荷爾拜因的素描。通過這種單項的深入研究後，對我造型能力的提高起到了很重要的作用。
一段時間的創作以後，要有時間來檢驗自己，給自己充電。而且解決問題的計劃性和目的性要強，這樣在創作中出現擋路的難點時，就有可能得到解決。
畫面構圖，或是説畫面構成是基礎訓練的重要部分，好比是一幢大廈的基本構架。大廈中只有一些細節上的生動性，裝修材料都很好，但總體構架不大方，也是沒有精神的，不能算是成功的設計。這種研究就像研究解剖一樣，通過人本身外在的形式，研究他內在的骨骼，如果沒有這種組合關係，那麼人就是散的，沒有生命。
我喜歡在畫面大的框架上來講究精神面貌，在對框架結構的處理上，盡一切可能最大限度地來概括明瞭和簡潔。不要那種唯唯諾諾的樣子，或者萎靡不振似的，要在細節處理上儘量做到盡其所能，這樣細節才會生動、微妙。
寫實主義繪畫框架不概括、不明朗就容易陷入洗劫的萎靡不振，同時只注意框架不注意細節就失去了寫實繪畫最大的優勢。只有二者統一，才是好畫。因此必須大量研究前輩大師的優秀作品，歸納出你自己認為好的構圖法則，在創作中運用這種基本規律，找到適合自己得好的形式，把基礎的東西很自然的運用到創作中來。
我曾看過一個關於採訪美國畫家懷斯的電視片，他説起他的一幅畫的創作經過，我深有同感。就是那張《春天的水槽》：在屋內靠窗邊有一個水槽，水滿了溢出了水面，一直在滴滴答答地流著。這地方畫家每天都經過，因為春天的來臨，牛的叫聲，牛糞的味道，對畫家形成了刺激。畫家在瞬間聽到一種流水的聲音，他就感受到一種特別的感動，順著聲音找到了那所房子，推門進去就看到了那個水槽，水正在往外流。他感到這場景充滿了春天的味道，正是源於這種感動，啟發他完成了這幅作品。沒有這種感動開路的話，很簡單的一個場景可能就錯過了，就沒有産生昇華的契機了，但是畫家抓住了這瞬間的感動，完成了一幅非常好的作品。舉這個例子是為了説明觀察生活，用一個畫家的感覺去體會生活的重要性。
1989年我畫過一張《冬天的陽光》，是沂蒙山區某一個山村，一塊極大的石頭充滿畫面，石頭下面砌起一個羊圈。只有景物沒有人物，當時我感到應該把這沉悶的山石和生靈主體——人融在一起畫一張。當時只是一種感覺，腦子裏並沒有出現形象，就把這個想法擱下了。1992年春節，回家又去了那個地方。當時爬山又累又渴，突然往遠處一望，剛剛下完雪的荒野上石頭濕了以後變得很重，當時就感到這種原野，這種造型色彩，有點像國畫裏的墨點。在冬天的陽光底下眼睛看著殘雪和光禿禿的黑石頭，口渴的要命。不知什麼原因在腦海裏出現了一連串奇妙的畫面，甚至其服裝人物都那麼具體。經過沉澱、整理，形成了現在畫面的這種構成。我考慮比較多的是新舊對比、古老和新生的對比、覺醒和沉睡的對比。構思和構圖似乎來得很快，但是經過很長時間的孕育，這便是那張《蒙山雨》的構思過程。我的體會是一旦有了一種好的感受就要認真地把他寄存在腦子裏，遇到合適的時間或火花他就會産生藝術靈感。
《秋風掠過山梁》也是起源於一陣秋風，一陣涼意，讓我體會到的一種情緒上的變化。要抓住那份最初的感動，恐怕一旦撂下，也許就永遠地撂下了，因為最初的感動經過長時間的磨損消耗之後就沒有了。畫面的完成可以很快，但重要的是前期的準備工作，構思畫面結構、人物要很久，製作時一氣呵成。
寫實繪畫講究一種“凝固感”，那便是生活的瞬間，又不是完全合理的瞬間，作品中融合了作者對人生態度的思考，利用繪畫的構成、色彩、構圖等一切手段表達畫家所要表現的情感。
藝術創作除了基本功的紮實、生活的生動體驗還不足以構成一幅好的作品，還要從前輩大師以及各個藝術門類中吸取營養，找到一些啟發，這樣在畫面中能有一些新的突破。
畫畫的過程説到底還是有一個繼承和發揚的關係問題。在眾多的風格流派中，我目前最感興趣的，是中國傳統繪畫的用墨、用線和中國畫特有的視覺特徵。這樣就可以有意識地把東方繪畫的特徵融入自己的作品中，極力使畫面視覺上呈現一種既有傳統油畫語言的純正感又有本民族特有的韻味。
我覺得畫家的個性不是有意形成的。畫家通過自己創作的畫面，借畫面中的人物和場景，抒發畫家自己的情感來和觀者交流，表現的是人性的東西，有一定的內涵，而不是簡單的感觀刺激。如果把繪畫作品只作為一種視覺刺激，比如説色彩的衝擊或者單純的線的流暢，或者只是一種黑白灰單項的追求，我認為就是把自己放在一種很初級的水準上，不能和觀眾産生一種深層次的共鳴，即情感上的共鳴。
藝術的各個門類都有自己的特徵，比如電影是要經過一個半小時的運作來感動你的，一本小説、一台話劇是靠情節來打動人的。繪畫是固定在瞬間的形象，是畫家經過長時間的感覺、修改、調整、對焦確定下來的形象。這個形象的內涵，蘊含了很豐富的畫家本身的感覺，要經得起推敲，要有韻味，可以讓人慢慢去品位，讓人越看越能體會到畫外的一種畫家自身的感覺，這樣才有吸引力，而不僅僅是刺激你一下，讓你一下子感到很強烈，一震驚就完了。所以説只是感觀上的刺激是不夠的，我以為情感上的共鳴要高於感觀上的刺激，因為情感共鳴包含一種人生經歷，是和情緒連在一起的。人的情緒不是無緣無故的，是在生活長河當中積累的，只屬於自己的一種情緒，如果能在自己的畫中展現出來就能讓人非常感動。
具象繪畫的魅力不像小説也不像電影。小説和電影是情節性的東西，而具象繪畫沒有開始，也沒有結局，它只是一個瞬間，是留在畫布上的影像，是畫家調整出來的。畫面中眼睛再高一點，嘴角再低一點，甚至哪個地方的色彩再稍微灰一點，這種恰到好處的處理才能感動人。
藝術的標準多種多樣，既然存在就有存在的合理性，這體現著畫家自己的個性，誰也不能説誰。寫實風格有自己的規律和優勢，如果順著這個規律去研究，就會越來掌握得越好，畫面中感人的東西就越多。説到個性，每個人都有自己獨特的想法，正因為如此，藝術門類才豐富起來了，這是真正的百花齊放，是真正的民族多樣性。
攝影表現的是純客觀的東西，而繪畫是百分之百的主觀作品。純客觀的東西只能存在一瞬間，而油畫作品的畫面是畫家設計出來的。我的畫是以人物為主的，對人物的關注是我繪畫中的第一命題。寫實的技巧只是讓觀者感覺客觀，只是為了達到一種畫面的藝術效果。背景只是根據畫面構圖需要而設定，重要的是畫面中人物性格的刻畫。相對而言，背景有無錯誤是次要的。
油畫技法發展到今天已有七八百年的歷史，到目前為止，各種技術都已趨於穩定，不可能再有什麼新招，就像英文的26個字母，已派生出豐富的語言。字典上的詞怎麼可能全掌握。你只能用現有的這些手法去畫，因為對於技巧而言，創新的時代已經結束了。
我當然期待觀眾能喜歡我的作品，不在意是假的，但也不是特別在意。我不是一個靈活的畫家，不會很靈活地改變自己的方法，只能很執著地畫自己要畫的東西。這個願望肯定不會改變。
對畫面框架結構的處理，盡一切可能最大程度的概括、明瞭、簡潔；但在微觀上決不放鬆，應做到盡其所能，達到細節生動、微妙。細節的生動微妙是歐洲傳統油畫藝術中獨有的優勢，也是油畫這一畫種最有特色的地方。同時，寫實主義繪畫存在著框架不概括、不明朗容易陷入細節的萎靡不振的可能。只注意框架不注意細節的生動性就失去了寫實繪畫最大的優勢，變成了假、大、空的招貼畫。只有二者統一，才能出好畫。某些現代流派在畫面結構中的獨到之處，是我們在繼承傳統繪畫技巧的同時也應認真研究的。
藝術創作源於生活是一句老話，但確是真理。源於生活不等於照抄生活的情節，取各家之長並不等於拷貝、借鑒、探索的過程有許多難點，每解決一點與繪畫有關的問題也是很大的樂趣，需要勇氣，需要耐心，慢慢解決吧。
這幾年中，在繪畫的主題、材料、風格、畫面的處理等方面都有新的追求，畫面的構成也有新的變化。為了試驗一種新的製作方法，為了在畫面中製造一種新的感覺，有時是連著幾張作品的試驗，最後拿出來展覽的只是其中較滿意的幾張。
我的作品的發展是漸進的，不是跳躍式的，我始終認為藝術的發展是繼承與發展的關係，不能為了表白自己的藝術偉大而去否定前人的功績。
最近的作品在畫面構成上更簡練了些，色彩比以前樸素，畫面的情緒上更平靜些。有些作品在學習中國畫的用墨和用線上找到新的體驗，如近作《曠野的回聲》。還有的作品人物更多，畫面構成處理上更為複雜，如1998年新作《鬧新房》，我把畫面的構成、色彩的運用、材料的試驗等視為手段，最終我希望我的畫面中的人物、環境所形成的情緒和觀者産生共鳴。近幾年在畫面構成的黑與白，紅與黑的佈置、組合等問題上也有些新的調整。
我的出生地沂蒙山區近些年經濟上有很大發展，但傳統的生活方式沒有改變，人與人之間的關係還是那麼樸素善良。1999年春節我就在沂蒙山裏的老鄉家住了半個月，近作《鬧新房》就是此次下鄉的創作，在沂蒙山區找到的靈感。為了選出畫中的人物，我跑遍了全村每家每戶，畫速寫，畫素描頭像。先是把我的構圖確定下來，再根據不同性格、年齡、性別及構圖的需要確定模特。每年春節前後是山東老家農村結婚最多的時候，我可以有很多的機會參加不同的婚禮，我要選擇我認為最有“油畫味的”瞬間來作畫。從2月畫到5月完成（190釐米×185釐米）。這張畫畫到兩個多月時，我對其中兩個人物不滿意，又重新進行調整，其中把我母親，還有我的兄弟畫了進去。
簡單地講，紅色給人一種熱烈的、興奮的、帶點危險的感覺。紅色本身對視覺衝擊只是單純的，如果把它和人類特有的形象、生活、環境相統一，紅色便可以使人産生豐富的情感變化。畫家離不開自己的生存環境，畫畫的技巧掌握得好，對生活的理解、概括、昇華後的感受結合得好，就能出好作品。判斷什麼是好作品有標準，傳統繪畫因為是繼承和發展的關係，標準便很清晰。
我一般要兩個月或一個半月完成一幅作品，當然構思和準備的時間要早得多。有時候現在畫的畫是兩年前的想法，只是隨著時間有些新的變化。
《遠方來信》和《靜靜時光》這兩幅作品是今年完成的。這兩幅畫表現了兩種不同的情緒：蠟燭光下的人物是一種思念帶有淡淡憂傷的感覺；另一幅作品裏的人物是帶有美好嚮往的、愉快的。我本人喜歡平靜的情緒，從人物的安排、畫面的色調、構圖的形式等方面都追求這種感覺，近幾年的作品和以前的相比更純正一些，離生活情節遠了些，但畫面的“凝聚性”強一些，帶一點永恒感，大幅作品更明顯一些。
我的作品沒有嚴格意義上的系列，每幅作品都是獨立的。但有一段時間對某一種情緒的表現總想試了再試；或者某一個模特的形象和氣質特別適合我的畫，就要連續畫幾張大概一種情緒的畫。
藝術、技巧語言和精神語言互為存在、約束，而形成著獨立風貌。精湛的技巧和洞悉生活本質美的直接體驗的相互糅和，取決於認識、感悟、把握生活的程度，因而完美的藝術品僅憑技巧的掌握是不能達到的。技巧只能順其自然的悟性。我一般只畫自己熟悉的人和物，和自己生活越密切的，感覺越深刻，便越容易用自己的繪畫語言去表達。在周圍熟悉的生活中，常常會給自己一些不可名狀的衝動。對我來説，變換主題並不是很重要的，因為同一主題會不斷有新發現新靈感涌現出來，使熟視無睹的生活變得意味深長。我的創作要找到一種感覺一定要到農村去，到我自己建立的“秘密根據地”去尋找靈感，這幾個據點給我提供了豐富的創作源泉和環境人物。在那，一切都是那麼新鮮，一切都那麼安靜，和我的生活連在一起。沂蒙山區近些年經濟上有很大發展，但傳統的生活方式沒有改變，人與人之間的關係還是那麼樸素善良。我每年要回山東老家幾次，有時是和朋友一起去，有時是自己去畫一批速寫，拍一些照片，寫一些感受，回到北京在畫室裏完成作品。
藝術是古老而又永新的事物，傳統和新潮交織，藝術家力圖去適應。我不會放棄已形成的對自然和人文主義美學觀的追求，我打算用幾年時間，靜下心來尋找傳統的中國文化與古典風之間的融合點，想把中國文化傳統中的一些好東西，糅進作品裏，譬如焦墨，黑白對比，詩境。雖然兩種藝術交融完美比較難，但做下去就會有成效。
我認為我們國家油畫的發展，要想達到一定的高度，沒有一代一代繼承的話，是非常非常難的。因為每個人在對上一代人學習的時候都不會是簡單的學習，都是根據自己的理解，同時加上社會的影響，然後去學習吸收，是經過整理以後的繼承。我認為這大概需要一百年左右的時間吧。如果不間斷學校的訓練，中國的寫實油畫有可能達到一定高度。但是有一個前提，就是要有延續的過程，必須要經過幾代人的篩選。這種積澱必須一點點去完善，中間斷了檔就麻煩了，很難重新再開始。
中國傳統文化與哲學是一個中國藝術家一生藝術創作的後盾。只有充分吸收中西方文化之精髓又不失自我，也許能成為一個不錯的畫家。