W：説説你畫畫的方式……
D：比如我畫《沂蒙小調》，牽驢的形象，我選這個形象的時候看了很多人，最後選中這個形象。我選這個形象已經代表了我的審美傾向。他很樸素，形象很有棱角，但是你不感覺他臟，也不覺得他醜。我表現的男性，都是很樸素、很自然的，並且有男性的強度。選擇女性，我比較傾向漂亮，因為我是男性。因為五官排列得好，給人一種親切感。所以我挑模特兒有點苛刻，我覺得自己對形象的追求是非常積極而且正面的。好幾個模特兒我都是一用五、六年，因為你要傳達的微妙的東西，必須讓他也感受到，我和他必須經常進行這種交流，我要給他説我畫的你不是一個真實的你，你是在我的作品裏扮演一個角色，你能在自己的生活當中體會到。但這又不是你和別人面對面的時候所表達出來的，必須是你一個人的時候才有可能出現的。你的世界就是一個人，千萬不要感覺周圍有人，帶著一種表演的性質，這就壞了。我和他們交流，慢慢他能體會到這些，這極為重要。如果他體會不到，微妙的狀態你是編不出來的，即使編出來也一定概念化，因為你是靠他自然流露出來的形來説話。
W：你用模特兒非常接近導演跟演員之間的關係。
D：很麻煩。所以我有時候還要利用一些攝影的方式，把瞬間出現的好東西拍下來，因為一張畫要畫很長時間，他的某神態堅持三天四天不太可能。
W：不符合你審美理想的部分都給剔除掉了，如果套用一下現成的“主義”你覺得自己更接近哪一種？
D：我的作品不是完全的現實主義，我覺得帶有一點浪漫主義，也帶有一點理想主義。畫一幅畫，我心裏有一種感覺或者場景，我常常自己製造。造型、色彩都往腦子裏設想的那個極端裏走。我早期畫的《沂蒙山組畫》帶有自然主義傾向，基本上是把我眼睛看到的瞬間記錄下來，當然挑選哪個瞬間也比較苛刻。
W：你一直溫和地用自己的創造來表達藝術主張，當代美術潮流在你那兒像流水遇到礁石，這是什麼原因？
D：近百年來，中國美術界一直都在搞轟轟烈烈的革命運動，但是並不等於每一種革命都是正確的。反掉原來的東西，這叫革命；把原來的東西打破了，要建立一個新東西。但這並不是説你建立的這個東西就一定是好的。希特勒發動戰爭的時候，那勁頭大了，但是你能説他是正確的嗎？我覺得中國人的思想裏有一種東西挺重要，比如説中國人比較講究中庸，為什麼中庸呢？因為人過的是正常的生活。做人來講我覺得中庸一些，從健康角度看也是積極的，是不是？中庸的兩邊兒人們管它叫偏執，偏執經常不太講道理。比如以前講究“典型環境中的典型人物”，後來就被人們追認成落後觀念，好像今天的美術界推崇什麼東西總是順著時間線索來，越新越好，藝術可不是這個道理。比如説藝術中的典型性，我認為它仍然是一種很有價值的創作原則。畫家要在生活當中找到或者創造有視覺衝擊力的環境、人物、色彩、造型那是很有難度的事。寫實繪畫裏光的運用、道具的運用，多一點少一點，都不能隨便添加。典型人物也是這樣，必須找到你認為最恰當的形象，不是隨便抓來一個就能用的。
W：你們是不是也想通過“實力派油畫家聯盟”的形式來擴大這種聲音？
D：我個人樸素的想法是有這麼多的高手在一塊，互相有個促進作用。你拿作品露臉，就要對自己的作品負責。對初學畫畫的人包括一些準備在寫實繪畫上繼續往前走的人，也是一種影響。如果有這麼一群人不斷做展覽，寫實油畫的吸引力、震撼力就會漸漸擴大的更開闊的層面。在中國，我覺得寫實繪畫是真正有實力的，但從世界範圍來講，還有很長的路要走。為什麼用“實力派”這個名字呢？就是因為這種畫法實實在在的要有實力，技術含量實在太複雜了，涉及的問題非常多，所以打動人的力量就強烈一些。寫實繪畫不光是造型的嚴謹，還有你的思想，思想代表一個畫家的生活軌跡、好惡、對社會的看法，用自己所能找到的最好的方式、調動一切手段把人傳達出來。
很多人説達·芬奇已經畫到那種份上了，你們還畫個什麼意思？我就想，五百年前達·芬奇就畫到那個程度了，後面的人幹嘛還畫呢？畫畫不是攀比，我就是喜歡這個東西！畫畫這件事對真正喜歡它的人來説，根本談不上辛苦、堅持和耐心，因為你喜歡。繪畫這條路不能用“堅持”這兩個字，什麼東西一説到堅持了就説明很痛苦。畫畫怎麼會是一件需要堅持的、痛苦的事呢？
提實力派的另一個重要原因就是中國很有一些樣式根本就沒實力，它把自己打扮得很強大，對中國油畫的發展起到敗壞作用，尤其是他們極力反對油畫應該賞心悅目。時間長了這能毀掉一個民族欣賞美的眼睛。其實謙虛地講，並不是我們這幫人達到怎麼樣的水準，主要立意還是在建立正常美術的標準和基礎。在王沂東另一本畫冊裏看到理論家王宏建先生在序言裏對《醬豆腐》有專門的一席話：“這件作品後來在美國展出時，合眾國際社發佈的一篇評論説：“‘寫實主義大師王沂東畫的這一隻碟子，逼真的好象能從桌子上拿起來一樣。’其實，這幅畫的美還並不在於它的逼真和寫實，而恰恰在於它的深層的抽象和有意義的形式。”
我想接著發一點《醬豆腐》感慨：這幅畫對中國油畫更重要的意義在於：很長時間以來，模倣和學習西方藝術是中國油畫家的必修課，刺激藝術家的元素常常是他們敏銳的眼睛、奇詭的思路和卓越的才華。《醬豆腐》就是這樣一幅把達利的麵包藍替換成醬豆腐的“精巧”之作。和王沂東那些側面女子肖像出於相同的目的：克隆他們的形式，在學習和模倣的過程裏創造自己的視覺理想，所以才有圍繞沂蒙山這塊根據地所建立的圖畫“王”國，創造出有自己造型法度的圖畫。值得琢磨的是，寫實畫家在擁有了形式的才華之後，善於表達自己的思想；而非寫實類的油畫家一直把“拿來”的形式當作思想的武器，雖然偶爾也會得到“國際”上的誇讚，可終究停留在《醬豆腐》階段，看上去像中國地面上由“西方友人”指揮的一彪人馬。(以上幾句屬於借題發揮，我不知道王沂東此前是不是見過達利的《麵包籃》)
W：説説你畫畫的方式……
D：比如我畫《沂蒙小調》，牽驢的形象，我選這個形象的時候看了很多人，最後選中這個形象。我選這個形象已經代表了我的審美傾向。他很樸素，形象很有棱角，但是你不感覺他臟，也不覺得他醜。我表現的男性，都是很樸素、很自然的，並且有男性的強度。選擇女性，我比較傾向漂亮，因為我是男性。因為五官排列得好，給人一種親切感。所以我挑模特兒有點苛刻，我覺得自己對形象的追求是非常積極而且正面的。好幾個模特兒我都是一用五、六年，因為你要傳達的微妙的東西，必須讓他也感受到，我和他必須經常進行這種交流，我要給他説我畫的你不是一個真實的你，你是在我的作品裏扮演一個角色，你能在自己的生活當中體會到。但這又不是你和別人面對面的時候所表達出來的，必須是你一個人的時候才有可能出現的。你的世界就是一個人，千萬不要感覺周圍有人，帶著一種表演的性質，這就壞了。我和他們交流，慢慢他能體會到這些，這極為重要。如果他體會不到，微妙的狀態你是編不出來的，即使編出來也一定概念化，因為你是靠他自然流露出來的形來説話。
W：你用模特兒非常接近導演跟演員之間的關係。
D：很麻煩。所以我有時候還要利用一些攝影的方式，把瞬間出現的好東西拍下來，因為一張畫要畫很長時間，他的某神態堅持三天四天不太可能。
W：不符合你審美理想的部分都給剔除掉了，如果套用一下現成的“主義”你覺得自己更接近哪一種？
D：我的作品不是完全的現實主義，我覺得帶有一點浪漫主義，也帶有一點理想主義。畫一幅畫，我心裏有一種感覺或者場景，我常常自己製造。造型、色彩都往腦子裏設想的那個極端裏走。我早期畫的《沂蒙山組畫》帶有自然主義傾向，基本上是把我眼睛看到的瞬間記錄下來，當然挑選哪個瞬間也比較苛刻。
W：你一直溫和地用自己的創造來表達藝術主張，當代美術潮流在你那兒像流水遇到礁石，這是什麼原因？
D：近百年來，中國美術界一直都在搞轟轟烈烈的革命運動，但是並不等於每一種革命都是正確的。反掉原來的東西，這叫革命；把原來的東西打破了，要建立一個新東西。但這並不是説你建立的這個東西就一定是好的。希特勒發動戰爭的時候，那勁頭大了，但是你能説他是正確的嗎？我覺得中國人的思想裏有一種東西挺重要，比如説中國人比較講究中庸，為什麼中庸呢？因為人過的是正常的生活。做人來講我覺得中庸一些，從健康角度看也是積極的，是不是？中庸的兩邊兒人們管它叫偏執，偏執經常不太講道理。比如以前講究“典型環境中的典型人物”，後來就被人們追認成落後觀念，好像今天的美術界推崇什麼東西總是順著時間線索來，越新越好，藝術可不是這個道理。比如説藝術中的典型性，我認為它仍然是一種很有價值的創作原則。畫家要在生活當中找到或者創造有視覺衝擊力的環境、人物、色彩、造型那是很有難度的事。寫實繪畫裏光的運用、道具的運用，多一點少一點，都不能隨便添加。典型人物也是這樣，必須找到你認為最恰當的形象，不是隨便抓來一個就能用的。
W：你們是不是也想通過“實力派油畫家聯盟”的形式來擴大這種聲音？
D：我個人樸素的想法是有這麼多的高手在一塊，互相有個促進作用。你拿作品露臉，就要對自己的作品負責。對初學畫畫的人包括一些準備在寫實繪畫上繼續往前走的人，也是一種影響。如果有這麼一群人不斷做展覽，寫實油畫的吸引力、震撼力就會漸漸擴大的更開闊的層面。在中國，我覺得寫實繪畫是真正有實力的，但從世界範圍來講，還有很長的路要走。為什麼用“實力派”這個名字呢？就是因為這種畫法實實在在的要有實力，技術含量實在太複雜了，涉及的問題非常多，所以打動人的力量就強烈一些。寫實繪畫不光是造型的嚴謹，還有你的思想，思想代表一個畫家的生活軌跡、好惡、對社會的看法，用自己所能找到的最好的方式、調動一切手段把人傳達出來。
很多人説達·芬奇已經畫到那種份上了，你們還畫個什麼意思？我就想，五百年前達·芬奇就畫到那個程度了，後面的人幹嘛還畫呢？畫畫不是攀比，我就是喜歡這個東西！畫畫這件事對真正喜歡它的人來説，根本談不上辛苦、堅持和耐心，因為你喜歡。繪畫這條路不能用“堅持”這兩個字，什麼東西一説到堅持了就説明很痛苦。畫畫怎麼會是一件需要堅持的、痛苦的事呢？
提實力派的另一個重要原因就是中國很有一些樣式根本就沒實力，它把自己打扮得很強大，對中國油畫的發展起到敗壞作用，尤其是他們極力反對油畫應該賞心悅目。時間長了這能毀掉一個民族欣賞美的眼睛。其實謙虛地講，並不是我們這幫人達到怎麼樣的水準，主要立意還是在建立正常美術的標準和基礎。