二十世紀的很多國畫大師，包括李可染、李苦禪、黃賓虹、張大千、何海霞等等，他們幾乎都遵循了一條共同的藝術創作規律，即“師古人、師造化、師己心”，何海霞先生曾説過：“在我一生中，先是畫古人，後是畫老師，再後是畫生活、畫政治，最後才是畫自己”。通過“師古人”，可以繼承和吸收前人優秀的傳統，奠定自己淵實的筆墨基礎；通過“師造化”，可以感受天地生機、宇宙妙化、蕩滌心胸，通過“師己心”，可以抒寫性靈、發揮個性，創造自己特有的藝術風格。這些似乎已成為大家耳熟能詳的常識性規律或者説是一些基本問題，但是當前能真正做到這些或者説能用科學的方法去實踐這些的畫家並不是很多。大家都知道，中國畫在當代語境下遭遇了很多困境和難題，這與很多現實的和客觀的因素有關，但除此以外，我認為也與我們在理論和實踐中存在的對一些基本問題的忽視或認識不清有很大關係，包括對我們所熟悉的“師古人、師造化、師己心”的認識和重視問題。下面我就主要從這三大方面來探討幾個相關的問題：
一、師古人
大凡卓有成就的畫家，往往都有著非常深厚的傳統筆墨基礎，善於師古人，善於繼承傳統的精華。比如何海霞先生，16歲就拜師于傳統功力紮實的琉璃廠坐堂民間畫師韓公典，始臨吳門畫派，繼臨袁江、袁耀，後臨宋、元、明、清諸大家，打下了堅實的傳統基礎和字畫鑒定方面的知識。説到傳統基本功的紮實和掌握全面，在當代幾乎是無人能與他相比的。
但是，我們總是説繼承傳統、弘揚傳統，可我們是否了解傳統的來龍去脈，了解它的“然”和“所以然”？我們是否清楚對傳統的歷史評價和借鑒可能？這些恐怕並不常被我們大家所重視。
上海大學的徐建融教授在其《中國畫的傳統與二十一世紀——長風論壇演講集》中對這些問題進行了深入地探討，我覺得值得大家借鑒和思考。徐教授先是對明代董其昌“身為物役”、“積劫方成”和“以畫為樂”、“一超直入”的兩種傳統觀進行了闡釋，其中，“身為物役”與“以畫為樂”是從繪畫性質的角度進行的區分，前者把繪畫看作是服務於社會的一項工作，是一項“苦役”；而後者則把繪畫看作是服務於個人心理的一種娛樂形式，是一樁“樂事”；“積劫方成”與“一超直入”則是從繪畫訓練和創作方式上進行的區分，前者注重從“畫之本法”即造型性方面，以形象為主，筆墨為輔，重視堅實的基本功，強調深入生活，長期努力、慘澹經營；而後者則是以現成的“畫外功夫”，比如，道德文章、情感衝動、詩文、書法等為資本，以筆墨為主，形象為輔，注重突發的靈感和無法之法。
徐教授認為，相對來説唐宋的畫家畫傳統更傾向於前者，是一種社會性的功利藝術，也是注重“畫之本法”的繪畫性繪畫；而明清的文人畫傳統更傾向於後者，是一種個人性的非功利藝術，也是注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫，或稱“書法性繪畫”。但是今天的“傳統”，則已演變成一種個人性的功利藝術，是不注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫。徐教授否定了歷來研究重明清傳統，輕唐宋傳統的論斷，指出不論從總體上還是個體上，唐宋傳統都要高於明清傳統，他進而探討了唐宋傳統和明清傳統在今天的傳承可能性問題。
他認為，唐宋傳統更具有當代傳承的現實可能性，因為大師們的成功經驗，包括“外師造化，中得心源”，“畫之本法，六法兼備”，“以形寫神，形神兼備”，“九朽一罷，慘澹經營”，等等，是大師們能做到，二三流的廣大畫家也能做到，即使在今天的條件下，我們也可以做得到的普遍性經驗。而明清傳統中，大師們的成功經驗不在於表面的筆墨形式，而在於“畫外功夫”的修養，包括情感的平淡衝適或強烈衝動，詩文書法的三絕、四全，等等。這些，即使在明清，也是二三流的畫家所做不到的，何況在今天的條件下，我們更難以做到。因此，即便明清傳統高於唐宋傳統，從普遍性而言，我們也不應以傳承明清傳統為主，而應該以傳承唐宋傳統為主。
當然這是徐教授的一家之言，我們也沒有必要去爭論究竟是唐宋傳統高明些還是明清傳統高明些，但是徐教授的觀點至少可以給我們當代畫家幾點思考和提示：首先，對於唐宋和明清兩種傳統的認識問題。其實這也是個傳統與現代的問題，在現代文化語境下，比如白話文、鋼筆或電子書寫方式的背景中，學習明清傳統恐怕確實不具備現實的普遍性，因此，畫家對自己應該有一個清晰的認識和定位，現在社會上有很多畫家，不注重繪畫基礎、造型能力和寫生能力，而僅追求逸筆草草，並美之名曰是文人畫，實際上是避重就輕，走進了一個誤區。這不是説我們不重視文人的東西，不重視學養、詩文、書法等等。文人寫意畫有它自身的基本法則和規範，即陳師曾所説的：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”，這四要素合在一起就是“精神優美”，由它來支撐起造型形式似乎有所“欠缺”的筆墨。因此，僅僅從表面上模擬文人寫意畫的“形式欠缺”，而不具備“精神優美”的諸要素，即使自命為文人畫，實質上卻是對文人寫意畫的敗壞。對於畫家的個人成長乃至藝術事業的發展都是非常有害的。其次，師古人不等於簡單的臨摹。傳統的中國畫技法想要把哪一筆挑出來和傳統脫離關係，幾乎是不可能的。這些技法和規律是美術史上的大師們經過多年的創造實踐，總結整理成型的東西，是千百年來無數藝術家們嘔心瀝血探索的結晶，我們想要去打破或者進一步發展，都是很困難的。但是，這不代表我們就只能簡單生硬地胎息古人，陳陳相因。而是要感受和認識到每一位大師區別於他人的個性化筆墨語言，同時體會其筆墨語言的精神力量的內在啟發和暗示。學習傳統，要學習規律和把握整體的精神，而不能恪守一筆一墨具體的程式。石濤曾説過：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源？豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？知此，即為書畫中龍矣。” 因此，我們怎麼去利用這些傳統，怎麼能把前人的東西活學活用，“把死畫譜變成活教材”，解構重組，加入時代的因素，加入個人的理解和體悟，形成自己的風格，這是最關鍵也是最難做到的。
二、師造化
“外師造化，中得心源”是中國畫的一個重要的創作原則。董其昌在《畫禪室隨筆》中説：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……”，説起“師造化”，我們很容易把它和自然、寫生聯繫到一起。但實際上，把“造化”簡單地解釋為自然，進而以摹現自然的方式，把寫生當作山水畫創作的前提，其實是對“師造化”的一種誤讀，這種誤讀也帶來了當代中國畫精神維度缺失的問題。
“造化”一詞可見於諸子篇中，比如，《沖虛至德真經·卷三》托老子之言：“有生之氣，有形之狀，盡幻也，造化之所始，陰陽之所變者。”這裡的“造化”指的是老子的宇宙本體——“道”周行萬物的發生過程。而莊子在《大宗師》中的一個比喻：“今一以天地為大爐，造化為大冶，惡乎往而不可哉？”其中的“造化”則是指一種自然被熔煉而出的方式，也是指老子道生萬物的自然過程，而並非指自然本身。
“師法造化”的命題則最早見於姚最的《續畫品》，其目的是能“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，與張璪“外師造化，中得心源”的意思相近。所謂“外師造化，中得心源”，就是指是創作主體在精神方式上傚法萬物生成的規律，進而於心中創造出一種心造萬物的形象與境界。所謂“物在靈府，不在耳目。故得於心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而出。”在藝術創作中，“造化”（“孤姿絕狀”）的意蘊，成了藝術家主體心靈的深度顯示。通過天地萬物與“我”的相通合一，達到“我”的獨立自足，自由無限的人格本體，這時在天地萬物中便得以顯現。因此，孟子説道：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉！”“盡心”而後才能“稱性”，“稱性”而後能各盡物之真態，這是把萬物之理視為內在於吾人之心性之中，故反身自省之際，就能見萬物之性。因為本我之性，自然之性，在此體驗之中，皆表現為一種審美上的同一境界，皆為一性——換言之，從藝術家心中流露出來的萬事萬物與從自然本體中創造出來的萬事萬物，都是一致的。
何海霞先生曾談到：“我畫松，並不面對著畫，也不光想著畫，我想到了武術的功架和舞蹈的造型。”又説：“余近來多喜個人胸臆之物，信手拈來，切勿以真實作為準則”，“我畫無此山但又有此山，多屬虛構。”可見，他的創作也不是以自然真實為準，而是以心匠自得為法，他所看重的正是心靈的爐冶作用，客觀形象只有通過心的變動，獲得情性，才昇華為美的形象。因此，在結果上並不要求客觀物象的逼真再現，而追求其産生方式與藝術家主體心靈的深度顯示相統一，具有一種探求精神性存在的內涵。
然而，時下，對“外師造化，中得心源”以寫生觀念為基礎的簡單理解，使得當代山水畫的創作失去了傳統山水畫體驗生命形成方式的豐富的精神審美性，畫面缺乏了一種傳統山水畫的人文內涵，也相應缺乏了一種足以動人心魄的感染力，似乎陷入一種單薄空泛、機械輕巧的形式化追求之中。這一點應該引起我們的重視。
三、師己心
善於師古人，能夠繼承傳統精華，已顯其高；繼而兼師造化，若能自我立法、師己心則更高。精妙的筆墨形式是畫家的心靈與物象發生作用的結果，也是畫家的天賦、個性、情感和學養變化于自然的成果，是全新的審美創造。何海霞先生認為藝術的可貴之處，就是根據自己的真實感受，形成“自己習慣的形式”，形象塑造的方法“要出於個人的發現，既不能重復自然又不能重復他人，這就是創新”。以荊浩的觀點而論，就是當“心隨筆運，取象不惑”時，就能做到把“意”和“氣”外化于絹素上，達到“亡有所為，任運成象”的境界了，這時的一山一水，一樹一石，都滲透了畫家的感情，表現了獨特的個性和審美傾向，由此也就進入了師己心的自由創作階段。
比如，同樣是畫華山，石魯用筆大刀闊斧，何海霞用筆如快刀斬亂麻。因此，石魯的華山雄肆壯麗，何海霞的華山則雄奇瑰麗。並不是山不同，而是畫家的用心不同。畫家不同的用心，源自天資和學養兩個方面。天資高，學養深，孕育出獨立的人格精神，。有了獨立的人格，心靈才獲得了自由；心靈獲得了自由，才有獨特的發現和創造。因此，我們可以理解，為什麼古代畫論一再強調，作為畫家，一要品高，二要學富。在具有天資的前提下，惟有學養豐富，才能變化氣質，才能“底氣”充足，如董其昌所説：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，……隨手寫出，自為山水傳神矣。” 由此我們可以進一步理解，為什麼畫畫的人那麼多，但真正成為畫家的人少，而成為大畫家的更少。所謂“江山留勝跡，我輩復登臨”。若以形似為貴，以技巧為美，那山水畫家就太多了，但結果卻不能令人滿意。所以，何海霞強調，山水畫家要提高“內在的修養”，要“改造精神”、“洗滌情感”，要排除雜念，“才能發現美”。何海霞的“人格”論，不但闡明瞭山水畫的本質，而且對當今的山水畫創作也有指導意義，他使我們明確地認識到，要提高山水畫的創作水準，涵養高尚的人格，始終是第一位的工作。
除此之外，我認為“師己心”中還應該包括主體觀念的更新和畫家情感的“常新”問題，因為觀念的更新，會帶來筆墨的更新，使筆墨緊隨時代；而情感的“常新”或者“保真”狀態則利於畫家避免為外物或世俗所遮蔽，始終能以己之“誠”體認造化之功，始終以赤子般新奇的眼光發現和捕捉生活中的美。