唐人詩意（國畫） 盧禹舜
中國山水畫是一種追求精神性的藝術。從李成、范寬、董源、郭熙開始，山水畫家就在追求著“象外之象”，那就是一種精神境界。南朝宗炳論畫，謂“聖人含道暎物，賢者澄懷味像。”繪畫對於他，旨在“暢神而已”。宗炳從精神需求和精神引導的角度思考繪畫在生命中的價值。隨著山水畫在社會文化中的位置的擴展，以及畫家職業身份的過細劃分，從事山水畫藝術的人們將關注重點移向技法、程式的完善。近代山水畫的凋零，不能歸罪于西洋繪畫的“入侵”，而是由於山水畫藝術失去了自己曾經有過的精神性追求。晚清啟蒙思想家們指責傳統山水畫“枯澹”，除了它遠離鮮活豐富的自然，缺乏創造力和個性化的審美體驗造成形式上的“枯澹”之外，還有精神上的“枯澹”——畫家不再把他的創作視為一種精神探求，而只當作對某種格式的追摹，於是出現精神、情感境界的貧弱和千篇一律。
上一世紀中期，中國畫家以不倦的旅行寫生，補救了山水畫藝術脫離自然的痼疾。李可染成為近現代中國繪畫中具有劃時代意義的藝術家，成為一個界標——在他之前和在他之後的山水畫面目截然不同。但李可染的成功，掩蓋了另一個亟待救治的弊病——人們將古代的“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的藝術道路與現代的“深入生活”、“江山如此多嬌”連接起來，並理解為山水畫創作的全部內容。而對於人文知識分子的強制性思想改造的效果又是如此之成功，於是新一代山水畫家以不辭辛勞的“苦學”代替精神的領悟。大家都有意識地回避山水畫藝術的實質——它的最高境界不是筆精墨妙，而是使觀眾心靈為之悸動的意境。
我想從這個角度來觀察盧禹舜的山水畫。有的評論家讚美盧禹舜，似乎是因為他與中國畫的革新浪潮劃清了界限，潔身自好地站在當代文化潮流之外。但我卻覺得盧禹舜的意義恰在於他在傳統山水畫基礎上的突破和創新，在於他作品的現代性。至於他是否完美地或者不甚完美地繼承了傳統技法，並不重要。
盧禹舜的作品中，我比較熟悉“靜觀八荒”和“唐人詩意”所代表的兩個系列。它們是從不同的兩個方面展開的對自然的思索，即對浩渺無垠的宇宙的思索和對靜謐悠遠的文化的思索。
在論述山水畫創作教學時，盧禹舜談到山水畫的“精神”，他認為“山水精神反映的是山與水的關係與天地萬物的關係和與人的關係的關係。這幾個關係體驗的是一種理念精神、內在結構和自然關係和自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質關係”。這段話雖然顯得拗口，但體現了盧禹舜對山水畫藝術深厚內涵的充分注意，他絕對沒有將山水畫藝術視為對前人樹立的規範、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個熱愛中國傳統文化，而又生活在現代社會中的視覺藝術家，盧禹舜清醒地理解他可以從哪些方面和以哪些手段，來表現他對自然的感受和對自然的崇敬。説“崇敬”，是因為他感悟到山水包含著“超越自然，超越自我和作品本身的藝術價值”，他看重的是山水的莊嚴、深沉及其不可窮盡性，而不是它的明媚、淡冶或者蕭條，他十分明智地丟開了那種以瀟灑嫺熟的筆墨遊戲于天地間的路數。這固然是由於性格氣質的不同，更由於他知道相對於自然，人的理性、信仰、能力……是何等瑣屑和渺小。而集中表現了這種崇敬之情的作品，就是他表現浩淼天宇的系列作品。
《靜觀八荒》、《觀雲思古今》、《八荒通神》……表現的是作者心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢幻般的獷邈與深邃的情懷”，這是現代人在打開了通向宇宙的窗戶之後，對時間和空間的讚美崇敬之情。這種情懷與古代詩人“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感喟既有相通處，又有相異處——我們今天知道宇宙比原來想像的更加廣大無垠，難以界定，過去具有浪漫的人文情味的“天上宮闕”現在離我們更加遙遠，也更加神秘。這就是盧禹舜的“靜觀八荒”與古代山水畫作品在思想認知上的差異，這種差異促使他尋求一種既能發揮傳統技法，又能表現今天的人們面對無邊的宇宙時難以言説的感慨。
范寬的高山大壑、雪景寒林對盧禹舜的山水畫創作有重要的自發作用，他曾經為范寬的寧靜與崇高而感動。可以説盧禹舜是在沿著范寬所開闢，而在明清文人畫盛期漸形荒蕪的道路上繼續前行。但他的作品具有明顯的抽象意味，因為經過一千年的探究，宇宙對我們不是距離更近，而是距離更遠了。它現在更加嚴峻、神秘，更加不可窮盡，更加超越世俗利害。古代山水畫家面對宇宙時的天真、溫暖的人文情懷，雖然令今人神往，但我們已經失去了那種天真所據以生長的想像的土壤，詩的情致被科學的觀測計算所解構。這樣，傳統山水畫的構成要素“丘壑”被抽象的空間結構所代替，勢在必然。五代、北宋全景式的構圖，經過南宋諸家的變革，開始向近景、向局部轉移。清初“四王”的“疊床架屋”只是徒勞的“復歸”——在精神上，他們距離北宋人的精神境界不是更近而是更遠了。20世紀八十年代，不止一位中國畫家將目光轉向廣大深遠的空間，范寬再次獲得理解和尊仰，這顯然是中國山水畫圖像發展的螺旋形靠攏。盧禹舜畫中無邊的深暗、奇異的光明、對稱的結構，一方面使人想起現代天文學家獲得的宇宙圖像，另一方面卻使我們將它與楚辭到唐詩的奇幻瑰麗相聯繫。藝術家就是這樣通過個性化的創新，使傳統文化精神一直保持著生長髮展的活力。
如果説《靜觀八荒》等作品代表著畫家對自然、宇宙的思考和對這種思考的表現，那麼《唐人詩意》系列則代表著畫家對本土文化精神的回味和對這種回味的表現。雖然絕大多數中國畫家都會給唐詩以極其崇高的位置，但具體地圍繞唐詩作山水畫，在當代畫家中卻並不多見。
以“詩意”為繪畫主題，首先使人想起的是詩畫結合這一古老命題。詩與畫的結合或者融合，有多種理解角度。現在最為人所知的畫上題詩，實際上是詩畫結合的最表面、最簡化的方式。這方面創造紀錄的前有宣和畫院，後有清朝的乾隆皇帝。畫上題詩有可能賦予畫面古雅之美，也有可能是畫蛇添足式的作亂，其極端例證就是那位自命風雅，見畫必題的弘歷皇帝。他不懂詩畫結合的本意是二者追求在最精煉的形式空間內，包容最深遠的情感。比畫上題詩高出一籌的做法是圖解詩意，最近也最極端的例證是盛行于六七十年代的“毛主席詩意畫”。實際上那是一場最缺乏詩意的頌聖爭寵的競賽，與“畫中有詩”的境界相去不可以道裏計。
盧禹舜的《唐人詩意》與那些詩畫結合方式的區別，在於他深刻理解詩畫之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。於是他以一種個性化的方式處理詩與畫的關係。
他在畫面上題寫古代詩人的詩句，但那些詩句在畫面上是以一種具有文化意味的符號出現，如同他畫面上那些人物、草木、魚鳥一樣。他描繪的景象與他在畫面上所題寫的詩似乎有一定的連帶關係，但絕不是圖解詩文。他有意使景物抽象、朦朧，不給觀眾提供看圖識字的線索。仔細觀看他的那些作品，我發現他是以表現和抽象的形式，切斷了我們“按圖索驥”地尋找與詩句對應的人與物的嘗試。他説：“我不是為唐詩作圖解……我想畫出類似唐詩傳達的那種文化情調，通過清逸淡遠的畫面氣氛表現詩的神韻。”
不論唐詩還是宋詩，只要是“詩”，就有某種共同的特質。除了音韻、格律之外，詩的奧妙就在於以極其精煉的形式表達事件（生命）的過程對於經歷者（人）的感情意義。盧禹舜的畫，正是在這一點上接近了詩。《唐人詩意》實際上是一些山水畫作品，並沒有那些詩所寫到的具體人物、具體環境或具體情節，作品表現的是所謂“味在酸鹹之外”的詩情。他畫過好多幅“唐人詩意”，有的畫面可以看出與詩句相關的人形和景致，有的則基本沒有與畫面標示的詩句直接關聯的形象。他的努力指向是使繪畫語言具有某種心靈性，用他的話説是“隨意隨緣”，是創造一種穿越時空的，“流動的”視覺感受效果，而“流動”就是這些畫的神韻和靈魂。
從形式上看，盧禹舜的《唐人詩意》等系列作品，比前一段的《靜觀八荒》等作更加注重水墨暈染與線描的融合。他用黑與白，用深沉的水墨與優雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。他似乎是有意識地使畫面上反覆出現的那些人形顯得概念和刻板，因為他們只是這一片山水的過客。他的詩意圖畫有一個旋律對比，那就是自然的莊嚴、神秘、優美和人事的短暫、倏忽和偶然。恰如西方詩學所揭示，詩的本質“先是對客觀事物的悲愴思辨，後是安慰，最後是創傷獲得醫治”。
盧禹舜的山水畫是在清醒地感知人的微渺之後對崇高永恒的自然的禮讚。但他的心境並不頹放，他對人的精神價值並不持悲觀主義態度。我們可以從他的山水畫創作中感受到一種昂揚的人文精神。