關於當代“水墨”的定位
陳丹青：你們幾位為什麼要找我談“水墨”話題？
武藝：我們感覺您對“水墨”有個人獨到的看法，所以想找您談談這個話題。
陳丹青：我一筆水墨也不會。我對著董其昌畫冊“寫生”，但那是油畫。你們幾位畫得很輕鬆、很隨意，造型能力強。我以前不知道劉慶和的作品尺寸，在雙年展看見了，這麼大！很難得，可是你畫起來像玩兒似的。
田黎明的畫我比較早看見，很淡的墨，講詩意。李津該算彩墨吧？大量日常生活細節都能擱進畫裏去，還有女人和他本人。
去年我在今日美術館書店買了一本武藝的畫冊。我也很想來這樣畫畫，沒負擔，很開心。我畫畫太嚴肅。你們和江蘇畫院那幾位都畫得很開心，能力又強。學你們的人肯定很多，中國是畫出一個路子就一幫人學，但總不如，學不像。
我的問題是，為什麼你們心甘情願把自己想成“水墨畫家”呢？如果你們在德國，可能被稱作新表現主義畫家，在義大利，可能被稱作“新繪畫”。這些歐洲當代畫家和你們有點相似：造型很自由，畫法很率性，既不很現代，也不很傳統。畫面有敘述性，甚至有點可以解讀的“故事”。可是在中國，這樣畫就給框定在“國畫”呀、“水墨”呀這些話題裏，不好往下説。
其實你們和方力鈞、岳敏君他們在做同樣的事情。他們固然有不少符號，但全部來自當代生活，主題是活的，但你們畫同樣的主題，立刻給塞到國畫、水墨之類話題，昏天黑地談，我看不到講出什麼道理。你們這樣畫是因為這類討論嗎？你們的影響來源，我看是大範圍的當代藝術。你們説是不是？
唐宋元明清不談什麼國畫水墨之類，畫家就按題材分類：山水、花鳥、人物、鬼神等等。你們不畫山水，不畫花鳥，南京的徐樂樂他們還畫點曖昧的古裝人物，可是你們畫不折不扣的當今人物。反正我不知道你們怎麼想的，你們願意把自己的實踐僅僅放在“水墨”話題裏面？
劉慶和：我覺得這好像是一個藉口。當代藝術已經很“熱鬧”了，如果説不堅持水墨，反而有點站在此山望彼山高的感覺。但是，我們的考慮並沒有單純局限于水墨，實際上也是與當代緊密相關的問題。我覺得確實有些話語權是被西方的強勢文化佔據了，使得當代不知不覺之中，就成了現在的當代樣子。水墨所處的位置並非是被動從屬的位置，而是水墨群體的無意識和對當代文化麻木的狀態所形成的劣勢。陳丹青：水墨和傳統國畫其實是兩個概念，比如説你們想做水墨實驗，重要的不是水墨，而是“實驗”。問題是這種實驗跟西方的“實驗藝術”是什麼關係？“八五”運動後，很多人用水墨工具表達所謂“觀念”，谷文達最早，我記得還有人把真實的桌椅做裝置，全部包裹有墨跡的宣紙，觀念是西方的。另一路國畫家走很傳統的路子，我認識像清華美院張仃的學生邱挺，還有大批這樣的水墨畫家，也不能叫做復古派，但他們試圖跨越革命國畫傳統，回到清以前的道統，至少是他們認為的古典道統。你們幾位，要我看，第一，是人物畫家；第二，是當代藝術。很簡單。工具雖然是水、是墨，但一件作品那麼多訊息、意圖，僅僅用工具來定義，不覺得奇怪嗎？當然，圍繞水墨兩個字，各種理論就會圍上來，涉及美學，涉及美術史，等等等等，油畫就不會有這問題。我從來沒見過一群西方人談論一組創作，關鍵詞是“油畫”。我喜歡水墨畫。我認為全世界最好的繪畫是中國的水墨畫。當然，我指的是古典作品。但西方人物畫傳來後，國畫家就有點“慫”了，開始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中國古典人物畫，非常了不起，從顧愷之開始就起點很高。不應該去和西方那個系統比，那樣一比，就用了人家的標準，就會自卑。徐悲鴻那代人開始國畫革命，把西方素描和造型系統引入國畫，改造國畫，的確使水墨人物畫有了新意，但中國人自己畫人物的一整套美學、技法，逐漸失落了。1949年後，國畫也好油畫也好，人物畫變成革命畫，國畫革命變成革命國畫……國畫的內在規律被破壞了。今天回過頭看，國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人。你們認為比得過嗎？比顧愷之好？比武宗元好？比李公鱗好？我看比不過，遠遠比不過。但問題是古人那套，畫古人好，畫今人不好辦：你怎麼用古人那套畫西裝？畫時裝？畫小汽車？西方人也有同樣的問題：文藝復興畫耶穌那一套辦法，怎麼畫現在的西方人？所以西方油畫也一路在變。世道變了，繪畫一定跟著變。國畫革命後，也出過一些了不起的畫家，蔣兆和、黃胄、盧沉等等。五六十年代出過一些天才，但是畫政治內容，政治宣傳。“文革”後，現代主義衝進來，國畫又被衝亂了，無法確認自己的文化身份。到你們這代，決定畫當代生活，畫自己的感受，我認為你們超越了解放後的新國畫。油畫是佔了畫種的便宜，天然屬於“當代藝術”，但義大利人或者德國人隨便怎麼玩兒，他們不會問：這是油畫還是國畫。只有中國人這麼想。李津你畫你的女人啊，蔬菜啊，魚肉啊，火鍋啊，多活潑，你不用怕當代藝術，不用怕西方，你想畫什麼就畫什麼。
李津：我們都被外界貼了水墨的“標簽”。我是從一開始學習水墨就知道學習國畫比學西畫有優勢。從接觸水墨材料，欣賞到國畫原作的機會多，再到師承關係，這些無不證明學習國畫成功的可能性比學習西畫更多一些，更方便一些。
陳丹青：是啊，這是我們的優勢。傳統國畫有你特別偏愛的嗎？
李津：我的學習方法不同。我自己腦子裏有很多自然圖式，天津的老先生們則對我有很多傳統國畫的影響。
陳丹青：一提起水墨，就要説到“當代”和“傳統”，這倆詞是一對冤家。我的意思是我們能不能超越這套話語？我定義你們，就是當代人物畫，這個定位明確後，所謂水墨問題反而好談了。從題材看，從所謂當代性看，你們超越了黃胄、周思聰那一代人，黃胄、周思聰他們超越了明清那一代人。明清畫家在當時也是“當代畫家”，陳洪綬是當時的“前衛”畫家。任伯年在他的年代，也很“前衛”，可是到了共和國，他們就成了古董，過時了。中國水墨人物畫在明清以後的處境不如唐宋。那時人物畫被山水畫壓著，山水畫最雅，最有才華的畫家都畫山水畫，宮廷裏很好的人物畫家畫《乾隆下江南》之類長卷，畫得多好，可是不入畫品，不入史。到了解放後，人物畫又被革命內容壓著，畫幾個工人農民，被抬得很高，變成政治內容，山水畫反而是“反動腐朽”的畫。所以從明清到現代，中國水墨人物畫一直被扭曲，找不到端正的位置。到了我們這一代，像江蘇畫院徐樂樂那批人嘗試“新文人畫”，但他們不是“文人”，他們的聰明才氣是畫“人物畫”，只是不再像革命國畫那樣畫工農兵，而是返回明清，畫才子佳人。北京略晚一步，也有不少人畫這一路。朱新建是畫“時人”的先驅，日常世俗，短褲衩、小胸罩……表像上看他畫的是情色，但他打開一道門，既告別革命畫，又告別文人畫，直接肯定世俗性情。到90年代初，你們玩起來了。我不知道評論界怎樣看待你們？為什麼不能像古代那樣用題材分類：人物、花鳥、蟲草……也可以按宋元明清、民國、共和國、改革開放分類。每一個階段都有幾個傑出的畫家。全要用水墨兩個字談，你怎麼談得開？ 譬如李津畫你的日常，畫一個性感女人，穿件小花襖，肉乎乎的，和你買菜做飯睡覺—過去幾十年沒人這麼畫過。古代是有這傳統的，不入廟堂，不入文人畫家的眼，可是春宮畫去掉性交，其他細節豐富活潑，很日常，江南許多浮水印版畫有這類傳統。解放後這一路斷掉了，於是畫工農兵。其實你現在畫的才叫真正的“人民”—畫我家、我老婆、我愛人、我兒子……凡是古老的畫種，只有找到新的、沒畫過的素材，它的語言就可能創新。武藝的國畫類似野獸派一路。你把國畫順到油畫裏，又把油畫順到國畫裏，是“兩棲動物”。我一直留心看當代藝術。評論家怎樣評價你們？你們有沒有自己對自己的評價？多數評論家不太會看畫，也對繪畫沒多少真實興趣。劉慶和你被選上雙年展，恐怕是為了搭配，裝置有了、現代雕塑也有，再配個弄水墨的，是不是這樣？
李津：策展人還是考慮有宣紙的作品。
劉慶和：現在我對評論家不敢太信任。把那麼多的讚美往一個人身上砸，實際上是和被砸的人有仇，自己還美呢。評論家把自己説得不好，我希望聽者別信，説得太好了同樣希望大家別輕信。潛意識裏也就是希望大家知道有人在關注我而已。到底是誰亂了呢？我們自己也有點亂。一件作品的産生之後是理論家的學術定位和雜誌的版面，以及展覽場地等等，幾乎就是一條龍了。這種狀態的維持都離不開虛偽，久而久之，這也就算是學術了。
陳丹青：策劃當代藝術要找話題，找説法。“都市”是個時髦説法，你們畫的都是都市人。過去我們那個時代，城裏人必須畫農民，現在是城裏人畫城裏人。城裏人畫自己最親最熟的生活，很應該啊。
李津：界限寬一些。
陳丹青：當初新國畫的目的是畫現實生活。江豐反對舊國畫，他説為什麼不畫人物畫？不畫現實生活？這句話沒錯，但當時提倡畫現實生活，弄到後來其實是要你畫革命宣傳。80年代後國畫界自覺平反了這件事，和民國接觸上了。民國時期，徐悲鴻提倡的也是畫現實生活，畫新生活，畫新人。那是五四陳獨秀一派的主張。80年代，新生活，新人，真的進入畫面。此前像李津的短褲衩、小妞是進不了國畫的。田黎明的畫不太一樣。你畫裏的人是沒有文化屬性的，抹去身份的，你的水墨畫和他們幾位不一樣。
田黎明：我想人物畫，有一個最大的特點，它傳承中國文化的時候，它是借題發揮，它借用某個人物，但它反映的並不是這個人物的本身，而是反映人物背後的一個空間問題。比如説畫女孩，鄉村女孩，反映中國文化裏面強調的“自然”，或者説人在自然當中的一種恬淡心情。我覺得中國畫具有意象的特徵。在人物畫裏面，傳統文化非常寬大，而當代文化中，都市文化也是非常重要，那麼都市文化跟傳統文化如何銜接、怎麼轉型，這是我們需要解決的重要問題。這裡面涉及到文化空間、人文空間，例如人在生活中的態度，人在自然中的態度，人與人之間關係等等，這些前人已經都界定得非常完美、完善了。但是現在改變了，有很多東西是錯位的，比如劉慶和、梁佔岩、李津、武藝畫都市人物，我個人覺得，有時候他們的畫有種錯位的感覺。我也想找到跟傳統文化空間有接近和銜接的地方。當代畫家困惑就在於，筆墨的問題放到了都市文化裏面來解構的時候，筆墨本身需要有一個轉型的方式，如何能夠讓人物畫具有當代性意味，有當代人所感覺到的生存狀態，同時也能夠包容傳統，這兩者在協調的時候會出現矛盾。比如説人物畫的造型問題，它受西方文化的影響，但是造型裏面，又涉及到水墨和中國畫，再深入就涉及到文化問題。於是造型就要跟文化相連。如果光是用西方的造型，必然缺少了中國文化的理念，那麼造型也會出現問題。這是我們現在在教學、創作當中都遇到的矛盾課題。同時也必須用中國文化的思維方式與藝術規律來化解這些矛盾。
陳丹青：你覺得有矛盾嗎？
武藝：畫畫是個很自然的事，我自己現在就是這樣的狀態。
李津：現在好多藝術家對題材用的心思非常多。對我自己來説，畫什麼都沒區別。我眼裏的風景和人體很接近，她們都具有色香味，是鮮活的、生動的，實際上是一體的。題材只是一個方面，最後給觀者看的還是你的熱情、繪畫表現方式以及你所傳達的性情和背後的文化積澱。咱們四個人背後積澱的東西都不太一樣，雖然都處於同一時代，但是感興趣的東西卻大相徑庭，表達各自的世界觀、人生觀，各自的理念。既然是畫人物畫，當然還是在人物上花的心思要多一點，我們沒把“人”作為一個純粹的主題，這一點可能還是和西畫中的人物畫存在一點區別。
陳丹青：因為你找到了題材，所以你可以不在乎題材。如果限制你題材，你怎麼辦？
李津：這是新課題，要真是好好限制的話，可能又進步一塊。
陳丹青：在四個人裏面，李津畫裏面和煙火氣最重，全是人間事。你有一點點像劉小東，劉小東什麼都畫：衛生紙、煙灰缸、耐克鞋……以前這些都不入油畫。
李津：我畫的全是身邊的東西。
關於中國畫教學
陳丹青：你們策劃的展覽叫什麼名字？
武藝：“四門陣”。
陳丹青：我看你們好像還是喜歡談水墨問題。
劉慶和：我本科是在民間美術系，後來到了國畫係。先生們的教學方法是要我們堅持從傳統的路上走而不期待你走出來。至於走到哪，無所謂，反正路遠著呢你就走吧。而對學生來講，學生沒有自由選擇學習方法的機會，不能選擇適合自己語言的繪畫方式，或者是從傳統的方式直接進入或者其他。我們基本上是按照統一的配餐學習，教學大綱就如同這個菜係的菜譜，有板有眼地釘在那了。見到實在可憐的學生那好學的眼神，也就是添油加醋地有點滋味而已。我覺得這也是推動我按照我自己的想法畫下去的一個動力，畢竟管理自己容易多了。
陳丹青：你教學生是怎麼教啊？
劉慶和：我教學生基本上説得少一點。每當我把教學大綱貼到墻上的時候就看到旁邊的考勤值日表，他們擺在一起主持著學術和正常的教學秩序，當大家心裏也都知道大綱是在墻上的時候，教學的責任也就自然落在了導師的身上。所以我在教學上基本是即興而發，所以在總結評比時我是最沒有話可説的。我這樣做是和嚴格按照教學大綱的主導思想相悖的。但是在學生當中是有反響的。
陳丹青：你的風格很鮮明瞭，一眼就看得出來。
劉慶和：實際上我的內心是厭煩學生的作品像我的風格，我所講的所謂個性化教學並非是像我的畫風，而是在強調學習的空間和怎樣利用這有限的空間。關到府自己可以膨脹一下，但有時也是不安，比如説學生特別學你的時候，畫裏面不好的地方會反襯到我的畫，有的弱點被人家給放大了出來。
陳丹青：這沒辦法。我回國看到有人學我畫西藏，我很沮喪。
劉慶和：話説回來，如果是我來主持教學同樣會出爐一個教學大綱，那麼多的人在那裏認真的又教又學，沒點兒秩序還行嗎。重要的是藝術教學不可能都是共性也應該有個性的存在。陳丹青：現在沒有看到你展出的畫，都是新的嗎？展覽只有你們四個人參加？
劉慶和：3月份展覽，現在還沒動手畫呢。這個展覽除了我們四個人以外，還有20個左右年輕一些的學生，所以成為一個“四門陣”。這個展覽的名字是范迪安先生提出的。
陳丹青：他們是你們的學生，還是社會上學你們的？
劉慶和：有些是有師承關係，也有的不是師生關係。大家都是畫人物畫的，多少年來比較偏向於當代。
陳丹青：你們的繪畫完全是90年代的，新的，都有自己一套辦法，很成熟。我覺得你們是非常好的人物畫家，當代畫家。再過一兩百年看你們的畫，可能會顯得比現在好。可是再過一兩百年看現在的山水，別説跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不過是複製。就像慶和説的，根本看不出是誰畫的，一個套路。80年代後，人物畫家的造型工夫大有進步，你們幾位，還有劉小東，可以説是中央美院教學的正果。現在學生不會太花心思錘鍊人物畫，畫人物很難，再過10年20年，人物畫可能會越來越少，變成稀缺品種。劉慶和：在教室裏比如跟學生講有關造型訓練的時候，他可能會在考慮另外一個問題，他會很虔誠地想，我什麼時候能夠在最短的時間內像你這樣。
陳丹青：對，希望快點賣畫賺錢。
劉慶和：是的，比如四川美院大二的學生都已經有畫廊跟他們簽約了，衣食無憂了馬上就産生榜樣的力量，趕緊把它換成物質的東西。不受到外界的影響、專門訓練造型的學生越來越少。更多的是對於繪畫符號的所謂標新立異，看還有沒有歷史上的空白可補，這些對大家誘惑太大了。比如動漫對大家的影響等等。有人曾經問我怎麼看70年後水墨畫家？我個人感覺不是很積極樂觀。我覺得，畫面裏散發出來的個人感受和氣息不是很強烈，總會有些“影子”。70年代有一個總體面貌，他們能比較快地把握畫面，但是畫面裏面流露出一種急迫地想在畫裏面找形象、找符號的迫切心情。我有這種感覺，如果70後要想在他的年代裏超越其他，我覺得他們要回到傳統中去，而不是非要面對中西方文化的接觸。八九十年代這類問題就已經出現了，現在已經不是前沿了。他們成長的時代，外界的誘惑太大了，這是誰都不可避免的事情。
李津：實際上挺有壓力。要想對得起這個詞兒，一定是要受累的。陳老師認為理想的當代中國畫應該是什麼樣的？
陳丹青：很簡單：黃賓虹過時了，林風眠過時了，李可染過時了，張大千毫無疑問的過時了，徐悲鴻的國畫也過時了—所謂過時，不是説他們畫得不好，而是他們成為歷史。他們的那種好，那種境界，不能夠回答今天的實踐，就像他們當年看破了歷史，認為元人清人的那一套，不能回答民國時期的實踐。反而蔣兆和我以為不過時，我不認為他是個水墨畫家，他是個偉大的素描家，是個偉大的現實主義人物畫家。《流民圖》不是國畫，也不應該説它是什麼畫，它就是一件偉大的作品。還有，齊白石沒過時，經過一長段歷史，我甚至覺得明人、清人到現在還沒有過時。我在國外看多了畢加索等現代主義，覺得他過時了，可是返回去看早期文藝復興，反而沒過時，越看越好。 90年代和21世紀，應該出現新的人物畫。但是這樣的人物畫出現時，被放到“水墨”話題上，這兩個字能説清楚什麼問題嗎？所以我寧可用中性的詞，就是：你們是人物畫家。劉小東的貢獻是：如果你要看當代中國，你去看他的畫。武藝跟你們三個都不太一樣，畫得特別放鬆，照美術史的路數，屬於野獸派一路，輕盈瀟灑，熱愛生活。
武藝：我現在擔心，我萬一不熱愛生活，以後怎麼辦。
陳丹青：我喜歡武藝的圖式。理論界劃分得太清楚了，其實畫畫很具體，就是要找到圖式。你們的作品裏有很多“二戰”後西方美學供給中國的新圖式。後現代藝術，或者説當代藝術，在語言上沒什麼好追求的，各種語言早就有了，能夠週轉翻新的就剩圖式。你找到一個圖式，你就成功。方力鈞、岳敏君他們，無非各自找到一個圖式，然後將自己的幾個符號放進圖式裏玩，或者是光頭，或者是笑臉，但油畫跟國畫區別在哪？油畫它太“正式”，它的源頭是宗教，最早是給教堂、宮廷、貴族畫的。到了現代，你畫得再調皮、再開玩笑、再反諷，油畫還是總有一種“正式感”，它要進博物館。可是水墨畫的淵源是文人，是中國文化私人教養的競賽，閒情逸致，是戲筆，這一路西方沒有。現代有了幾位，譬如馬蒂斯，他畫《金魚》，畫女人，畫靜物風景，從來不畫畢加索的《格爾尼卡》之類大創作。但他是大畫家。義大利莫蘭迪也是小題材小油畫中的大師。中國畫追求雅趣、閒情，好幾百年曆史。解放後被中斷，改革開放後新文人畫就是想接續這個斷層。南京打頭，然後慢慢來到北方的天津、北京，這一路傳統又復活了，復活以後越畫越大，像劉慶和的畫簡直大得驚人。
劉慶和：幾十平米吧。
陳丹青：我的意思是説，你們要自信，要肯定這條路，問題出在“水墨”這個詞。西方從來沒有一個群體，一個時期，有那麼一群洋人坐在一起討論“油畫”，所以我反對中國的“油畫主義”，油畫不是“主語”，國畫也一樣。董其昌時代不談水墨，你看老董哪句話談水墨筆墨？宋人更不談，“筆墨”被後人弄成一個問題，現在成了非常崇高的詞，好像可以涵蓋所有學術問題，我以為這是個偽問題。武藝：每個畫家個人對筆墨都有自己的認識，董其昌也有對筆墨的認識“陰陽向背十分善變”，非常具體。
陳丹青：他講的是“熟外熟”，還講了“熟外生”，這才是要害。要是我對你們倆（李津、劉慶和）提意見的話，就是畫得有點太熟了。我也很能畫，可是我長期不畫速寫，不敢畫，一畫就會漂亮、準確、太熟，太油，沒味道了。
武藝：劉小東現在也很熟。
陳丹青：劉小東的厲害是他那麼熟，可是效果還很“生”，生氣勃勃，而且經常有畫錯的地方。可是我又喜歡“熟”，喜歡精煉的技巧。現在學生都不太會畫畫，真的很“生”，我也不喜歡。
李津：所以這又有矛盾，畫國畫還必須得熟，不熟的話這種功夫怎麼來的，怎麼練的？別人也會提出質疑的。
陳丹青：這就叫做“能品”。“能品”從前是帶貶義的，如果評價你的作品屬於“能品”，是委婉的批評。但是我對近十幾年中國所有繪畫有個希望，就是多出“能品”，“能品”很少見的。任伯年就是“能品”大師，件件都是“能品”。你們的底線已經是“能品”。但“能品”的反面就是一個問題—熟。畫一旦熟了，接下來的問題就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚這種感受，所以很敏感。我的畫大致屬於“能品”，在速寫裏就油了，所以我停下來。不過油畫達到“熟”還不太容易，“能品”很難的。我看過李津的一個長卷，非常活潑。
李津：我畫長的沒問題，畫寬就不容易。
陳丹青：什麼意思？
李津：就是我畫長卷，確實它有一個對款式的駕馭能力。在這個當代藝術裏，尺寸其實也是一個潛在語言，它能帶給觀者視覺衝擊力。畫家選擇繪畫的尺幅是因人而異。我覺得劉慶和他畫那麼大的畫就是一個貢獻，對尺寸有一種佔有欲，對自己有這種要求，也是一種力量。
陳丹青：你的畫不大？
李津：我的畫長，又窄又長，然後我也想畫大，但是……
陳丹青：李津把大畫當小畫畫了，慶和好像把小畫當大畫畫了。
李津：水墨宣紙作品，畫大了究竟有沒有意義？劉慶和畫的很大，“八五思潮”的時候，谷文達做的作品，就是把一個字用水墨衝一下，其實在當時他真正的震撼和意義，是對空間的佔有。《西藏組畫》畫得不大，絕對不因為尺寸令它失去什麼。我畫過二十幾米的畫，我也能畫一百米，即使無限制延長也都沒問題，因為它屬於一套規律。
陳丹青：展覽的時候也是那麼長的給人看嗎，還是一段一段看？
李津：我在西雅圖搞過一個個展，當時西雅圖展覽方給我做了一個 18米長的桌子。因為我畫的都是菜，然後旁邊都擺著凳子，大家坐在那不是吃飯是看畫。策展人把這個事當行為藝術玩。我後來又想，那個展覽真正的創作是策展人，我自己只是做一個材料被他選中而已。我還是覺得尺寸是個問題，也不是個問題。中國的藝術家真正的沉重真不在於幹某件事兒上，那種沉重實際上是內心的一種沉重。
陳丹青：你們幾個人有沒有這種沉重？
李津：他們保證都有。我們其實特別想的就是那麼自由自在的畫畫。是不是就得畫得累，才能造就出來人呢？
陳丹青：當代山水畫我看得累，你們的畫看著不累，很開心。
劉慶和：好像有人提出了“高原停頓”這個詞。意思是整個水墨畫到所認為的高度之後就停滯不前了，這是一個好的提醒也是一種擔憂。我自己認同這個觀點的同時也在面對著現實。事實是高處是指哪樣的高處，我覺得如果是把古人的思路放到今天沿著他繼續走的話，本來也就沒有了高度。關於繼續走的話題是我們每個人都應該想到的，也是一種責任。我們總在研究水墨技巧上的一點點變化，依此就能形成學術上的根本對立，看似兩端，而實際上卻挨得很近。這些問題還存在著。
陳丹青：這是實踐經驗的問題。這些年的趨勢，畫家越來越沒話語權，批評家話語權又太大，而理論家的話語多數是空的，沒有多少內容，這是困境。水墨畫本身不是困境，目前的話語空間、市場和體制，是真的困擾。但是回到繪畫，我覺得你們都做得很好，可能正因為外界的困擾，你們才會珍惜玩味自己的話語，尋找快樂。今天私下談談水墨，很快樂，但一到研討會，一上雜誌，就變得很嚴重。有好的理論家，但整體上，理論家沒有為畫家做出什麼。我很少讀到一篇好文章，令人豁然開朗。你們説是不是？
劉慶和：所以有的時候，畫中國畫就感覺有點累了。因為它這個傳統已經非常完善、非常完整。在這個完整的文化傳統當中面對當代生活自然産生一些困惑，與傳統文化相融或碰撞，是一個非常複雜的過程。實際上對於一個畫家來講，真誠才是最重要的事情，它真正的快樂就在畫的過程中，或者説是傾情投入吧。
田黎明：我覺得這是時代的特點。每一個時代，都應該有時代的經典作品出現，並載入畫史，綜觀起來又非常清晰。陳先生造型感覺好，畫得特別有味道、有感覺，西藏組圖的生活化，藝術感，已經成為一個時代精神。在當代有很多人達不到，包括我們現在都做不到這個感覺。陳先生您知青時期的作品，透出一種時代樸素的美感。蔣兆和先生50年代的人物寫生，每一幅都不一樣。也是經過了寫生，蔣先生這些寫生卻不同於《流民圖》，它們都有著很微妙的變化，完全是從生活中觀察得來。他有著很深厚的體驗，他之所以每一個頭像畫得這麼細微，能夠感動你的時候，他的形式已經包含在其中了。形式、內容跟那個時代、文化背景、傳統筆墨結合得非常好。盧沉先生、周思聰先生在他們的寫生裏面，都整合了蔣兆和先生這樣的文脈，畫得既大氣，又精微，它們也有時代特點，非常耐看、又很紮實，表現的時代形象感，我們都做不到這種感覺。這個時代的經濟發展，社會結構的變化，人們常常顯得很浮躁，這些因素對沃爾雅是一個要反省的過程。回到水墨畫裏，水、墨、毛筆，它需要有一種控制，在控制當中還要有分寸，分寸當中還要有自由，這幾個關係一定要放在傳統大文化裏面去，否則就不知道往哪個方向走了。要從西方直接找，是不行的，我們不可能在宣紙上去畫油畫的感覺來……
陳丹青：你們幾個人可能在人物畫中回應了一個傳統，這種傳統類似中國的隨筆、散文、小品。這是中國一直有的傳統，就是遊戲的傳統。林風眠當時的貢獻，就是在那個年代肯定遊戲感。當然，他的來源不完全是國畫，他不能算國畫家，他繼承了野獸派和一部分後印象派的傳統，但他接上了中國繪畫的遊戲傳統，包括從中國彩陶吸收了不少手法，有遊戲感。黎明用墨的那種“淡”，還有李津、武藝的勾線，慶和的大潑墨，在我看來都屬於遊戲感，以前人物畫裏很少見，不這麼玩是犯忌諱的，可是你們就這麼用了。像冷梅、羅聘，他們的畫都是遊戲。
劉慶和：在水墨的精神和畫面的延續上，實際上更多的是在學校裏面體現出來一種傳承。在我們這一年齡段上的人，沒有能超越蔣兆和先生的水墨寫生，包括盧沉先生、姚有多先生的水墨寫生，那真是高峰了。中國畫的寫生與油畫的肖像畫寫生還不一樣，我覺得其包含的內蘊會更多一些。
陳丹青：你們超過他們了。我覺得水墨寫生斷送了水墨的性命，除了蔣兆和，因為我不把他當成是畫國畫的。徐悲鴻可能開始了一項錯誤，他認為所有繪畫都要從素描開始學起，這件事情毀了國畫。中國畫是從一根線開始，從一個眼睛開始，從一個局部開始。這在西方繪畫法則看來是錯的，可是那套法則套中國繪畫，也是錯的。拿西方的素描寫生法則叫你用中國毛筆畫素描，毛筆和線條的表現力完蛋了，中國人那種看對象的方式永遠失落了。我對中國畫的態度很矛盾。一方面，我其實是用西方“眼”看中國畫，因為我的眼睛已經西化；另一方面，我又是絕對的傳統主義者，因為傳統會自己糾正我的西化“眼”。中國畫妙就妙在它不靠一五一十的寫生，照樣把人畫得非常傳情，而且非常像。譬如曾鯨，他畫王時敏和王鑒，畫他年輕時的肖像，多好啊！還有畫董其昌肖像的那幅畫，忘了作者名字，畫得多好啊！根本不是寫生，尤其不是美術學院那套寫生。就算寫生，繪畫可以有一千種寫生的辦法，絕不僅僅是沙龍學院那一套。
劉慶和：我是對目前的水墨寫生很懷疑，水墨寫生課教學的時候，從資料室借來一些畫冊和范畫參照，努力形成系統教學，教學上早已蒼白無力還要振振有詞，大家都忽略了很重要的一點，就是這些老先生當時在面對對象時是怎樣一種激情，而我們面對模特時看到了什麼呢。陳丹青：臨摹才是對的。我一直想寫一本書，就是不要相信“素描是基礎”這句話，這句話是錯的。我算是看了世界各國的藝術，素描絕對不是基礎。素描只是文藝復興時期義大利生發出來的一種方式，然後延續幾百年，到18世紀變成學院系統，然後傳到蘇聯，再傳到中國—這是災難性的。埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像，像得一塌糊塗，完全沒有素描這件事。一定要解開這件事情，不然中國畫沒有前途。中國畫的沒落就從素描教學開始。我非常尊敬徐悲鴻先生，但他要是看到他竭力提倡的素描後來給弄成這樣，他一定很沮喪，就像陳獨秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己當年太偏激了。全面懷疑中國繪畫傳統是錯的，但如今很難校正了。不廢除石膏像寫生，中國畫不會有前途。可是考前班已經變成最龐大的隊伍。這條路是走不通的。我當時在紐約聽説國內“新文人畫”起來了，很有興趣。“新文人畫”的稱呼完全是胡扯，但他們的重要貢獻是中斷了“革命國畫”的進程，然後跟清朝以前接軌，而國畫革命的技術關節，就是西式的素描寫生系統。徐悲鴻開創的“國畫革命”還能忍受，他的確使中國人物畫多了一種可能，但後來的素描訓練幾乎取代了中國畫最可貴的法則。現在一些中年畫家又回到古人，但他們不再畫古人，而是畫今人。國畫革命在他們身上證明是失敗的，我認為是這樣。可是在今天的所謂當代藝術空間，國畫蠻吃虧。因為它的“定語”只是“國畫”，只是“水墨”——用畫種和工具來定義那麼豐富的創作，我沒在別的國家看到過。你們看到過嗎？