編者按：作為一名有著深厚藝術造詣和強烈社會責任感的著名藝術家，陳丹青對中國的藝術發展、藝術教育、美術館建設等問題有著自己獨到而深刻的見解。在今日美術館講演時，陳丹青表示，目前的中國，已經有了眾多的美術館，但是與我國的人口數量相比，這個數字還很小，而且這些已經存在的美術館無論是在職能上還是在社會影響上，都還遠遠不能滿足社會發展的需要。
建一個美術館不難，人們應有正確的認識，利用美術館使其産生文化影響是很難的。
你要真正能夠感性地、全面地、實實在在地了解世界，應該走進美術館。
美術館不是挂幾幅畫、擺幾件文物的地方，也不完全是開展覽的地方，美術館博物館頂頂要緊的，是它的文化形象，
是它的社會角色，是它的教育功能，是它在一個國家、民族和社會中活生生的作用。
美術館，是一本巨大的活的百科全書，因為美術館的對象不僅僅是藝術家，而是所有人。
中國還沒有真正的美術館
美術館與博物館在英文當中的詞源是相同的，都是“museum”。中國有博物館，比如中國國家博物館、故宮博物院等，但故宮是建築博物館，是活的文物，跟大英博物館、盧浮宮相比，並非現代意義上的博物館，我國至今也未建立一個像樣的、與世界接軌的博物館，故宮有90多萬件書畫，但自建國至今也未完整展覽過。
中國有美術館的歷史很短，第一所國家美術館是1929年建立的國立中國美術館，就是現在的南京江蘇美術館，但它的命運很坎坷，成立8年後，南京就被日寇佔領，美術館成為他們耀武揚威的地方。那時國難當頭，美術館無法正常營運。第一屆全國美術展是徐悲鴻等一些非政府人員舉辦的，舉辦地點就在國立中國美術館。我們現存的記憶很破碎，沒有資料告訴我們第一屆美術展是什麼樣子。
中國再出現美術館是1959年，在北京興建的中國美術館。這説明新中國很重視美術，但我認為中國美術館仍然不能算真正的美術館，只是一個陳列場所。
在我當知青的年代，也就是“文革”時期，中國的畫家大概只有今天的1%左右，我們全都有一個仰望的高處就是中國美術館，最高的願望就是參加中國美術館的展覽。當時沒有個人展覽，全是群展，但我們仍然很想進去，因為那時在中國美術館參展就可以成為美術家協會的會員，資格就要比別人高。
我很榮幸在1976年畫了一幅關於藏族同胞痛哭毛主席逝世的作品，入選了全國美展。那以後中央美院的老師就認識了我，並鼓勵我考研究生。中國現在的畫家對中國美術館的全國美術展很看重，他們能從中看出當年的畫風。
我回國以後的短短七年間，中國就涌現出眾多的美術館，這其中有官辦的也有民辦的，但我説我們仍然沒有真正的美術館，這是因為沒有美術館文化，而只有美術館。建一個美術館不難，人們應有正確的認識，利用美術館使其産生文化影響是很難的。
美術館不是終點而是起點
美術館一直是畫家的最高理想、最高歸宿，畫家很樂意説他的作品進了哪家美術館。最近有一個奇聞：中國一位畫家強行送給盧浮宮一幅他的作品，然後便公開聲稱其作品被盧浮宮收藏了。有很多人提出質疑，最後盧浮宮的最高領導出面聲明，收下其作品的機構是該館的對外交流部門，這完全是出於禮貌，跟藏品無關。這位畫家就是把美術館當成了終點、當成了墳墓、當成了棺材，作品進了美術館，人們就能夠對他的藝術成就蓋棺定論了。
現代詩人托馬斯·斯特恩斯·艾略特説過：“任何新作品出現的時候，所有歷史上的作品都要跟著動一動。”比方説魏晉詩歌出現了，那麼魏晉的詩人就對《詩經》的看法動了一動。唐詩宋詞出現了，唐宋的詩人詞人就對《詩經》包括魏晉詩歌的看法又動了一動。明清小説興起後，在許多小説中仍有很多詩詞，但小説家們對待詩歌的看法是建立在對《詩經》、對魏晉詩歌、對唐詩宋詞上的一種綜合看法。所以，每一個新作品、新品種出現時，前面曾經有過的類型都會跟著動。
美術館就是這樣，我在國外看了大量的美術館，忽然發現它不是終點而是起點，原因就在這裡。例如，元代畫家看北宋作品是在看離他們兩三百年前的作品，宋畫被他們動了一動；到了16世紀、17世紀，明代畫家看宋畫則離他們有了600餘年，他們的看法又變了；到了20世紀，我們所有的國畫家在看清代以上一直到隋唐時期的中國山水畫，已經跟自隋唐以來的每一代人的看法都不一樣了。
舉個更確切的例子，20世紀七八十年代出生的人跟我們那一代人看“文革”時期的畫品的感受是根本不一樣的。美術史不是靜態的而是動態的、不是死的而是活的，如果你想讓它活，呈現美術史最雄辯的辦法就是美術館，最公正的場合也是美術館。世界性大館，例如盧浮宮、大都會美術館、教廷美術館等，經常辦特展，從文藝復興到印象派，從希臘到中世紀，還是那些作品，還是那些作者，每一個時期、每一個流派、每一個個案都會找出新的角度、新的觀點、新的材料，經過反覆比較、反覆印證、反覆聯繫，就能發現新的價值、新的追問、新的結論。
那麼，在這裡引申一下，美術館不是墳墓而是搖籃。當一個美術館在21世紀舉辦過去世紀作品展的時候，就像艾略特説的作品都被動了一動，動的後果就是直接影響了當代的創作。當代許多美術家都曾在美術館的搖籃裏躺了躺，獲取了新的營養，然後才創作出新品、精品。我很久才發現，在西方，一個作者的作品進入美術館未必是對他的肯定或否定，也未必是一種榮譽，不像我們這裡是一件具有“是非觀”的事情。
美術館不是作結論，而是展開問題、推翻結論、給未知事物以機會
一次，我見到蔡國強，他告訴我美國的古根海姆美術館要在2008年為他辦回顧展，這中間遇到了一個麻煩，即辦個人畫展需要出畫冊，但美國的美術評論家不知道如何為蔡國強的畫定性。蔡國強被我稱作“哪吒”，他的作品不好説應歸屬於哪一派，可作為世界知名美術館的古根海姆美術館卻有勇氣、有決心、有遠見為其辦展。古根海姆為蔡國強辦展覽的目的在於西方想借他的作品看看我們的當代藝術是怎樣的。無可爭議，我們的藝術家，他們的觀念、他們的精神來源均來自西方，古根海姆美術館有勇氣將這個文化嬰兒生出，給未知事物以展示的機會，預先在歷史上給他登記，這是一種文化遠見。
美術館不是欣賞藝術的地方而是超級課堂，是教育的場所，是政治的場所。我們説未來的藝術是欣賞和審美，是陶冶性情，這只説對了一半。現代藝術顛覆了我們過去的認識和趣味。
有一本書叫《杜尚訪談錄》，這個對杜尚所作的訪談的時間是1967年，而這一時期的前衛藝術正發展得如火如荼。然而在那時未必有多少人明白杜尚的藝術，明白他的價值。杜尚1914年到紐約，可大多數美國人不明白他在幹什麼，差不多到了二戰以後，一些人才對他有了一定的了解，認識到他是畫壇真正的“顛覆者”。可是到了20世紀80年代、90年代，一直到了新世紀，我親身感受到了在文論上一個新的認識杜尚的高潮的來臨，雖然這時他已去世30多年，但他卻一直用他的作品給大家上課，而美術館就是課堂。
我們正是缺乏美術館這個課堂帶給我們的文脈感，我們對我們的歷史的圖景沒有建立起來，絕大部分原因就是因為我們沒有美術館。中國的藝術教育是全世界最龐大的，但這樣的教育是不奏效的、是殘廢的、是從文本到文本。畫作教給我們的東西不如美術館教給我們的東西多。所以對於很多現代藝術，大家會説我不懂，而問題是你想不想懂、有沒有地方去懂，如果有一個地方去懂，有一天你會懂的。約翰·伯格曾説：“一個始終把自己置身於歷史的民族，和一個遺忘歷史的民族，在選擇和行動時要自由得多。”這也是為什麼過去所有的作品在今天來説全是政治問題。整個西方出現資本主義、出現現代化進程、出現工業革命、出現高科技、出現我們今天知道的種種現代化事物，根源在文藝復興，正是一幫畫家改變了西方文化，而西方文化又改變了我們，所以我説這具有政治意義。
西方美術館是政治場所還有一個直接原因，美術館和藝術家經常一起跟政府、社會抗爭。比如1945年，紐約現代博物館發急電給畢加索，請他聲援美國藝術家主張藝術自由，但被他拒絕了，這就是一個政治事件。美術館和畫家一起通過很多政治行為、很多政治立場的聲張，才營造出一個多元、寬容的、充滿好奇心、充滿歷史遠見的政治空間。
美育在人文教育中的地位
對於我國的美學教育，我曾在一個有關“中國大學的人文教育”的研討會上發表過自己的看法，在這裡願同大家分享。
關於美術教育，我願意在這裡添一條光明的尾巴，這是政府能做到的事，就是重點發展美術館建設。
所謂人文教育，美育在其中什麼位置、什麼分量、什麼功能，百年以來中國教育的國有化、現代化、普及化，無論品質如何，應該説都實現了，可是蔡元培先生80多年前 “以美育代宗教”的宏願至今未能實現，是被遺忘的、空洞的一句口號。
半個世紀以來，藝術教育的深刻誤區使政府和全社會相信藝術學院能夠包攬、承受、發揮所有的藝術教育的功能，實際上除了美術學院，我們的民眾、我們的社會幾乎沒有接觸並受惠于美術教育的資源和空間。民間美術早就消亡了。而一個沒有皇家、沒有貴族、沒有紳士階級的國家，在一個像樣的資産階級尚未成形的國家，在一個具有高度自由和前瞻性的知識集團和收藏群體雛形未具的國家，既不需要也無法消化今天藝術院校批量生産的這種不倫不類的美術；而曾經有國家扶持，極度重視的圖像宣傳，但這類宣傳功能已經被現代媒體影像所全面取代的意識形態國家，也不需要今天美術學院所提供的過時的美術。既不能為社會和時代貢獻什麼，社會和時代也不需要它，這是我們藝術學院居然得以膨脹壯大的悖論。但是沒有一個社會不需要美術，一個悠久的文明其審美的發端先於文字、先於倫理，一個偉大民族所能遺存、昭示併發揚其文化文明者，美術是其至關重要的部分。
近十多年，中國出現畫廊，出現越來越火爆的拍賣市場，那是一小撮人的低層次的附庸風雅行為和高層次的投資行為。它可能為未來中國美術的市場埋一伏筆，但真正體現國家社會人文教育、人文水準的標誌無疑是美術館文化。中國早已建立起許多美術館，但至今難以形成美術館文化，承擔社會與歷史期待於美術館的教育功能。
和藝術學院一樣，中國大大小小的美術館無非是官僚機構和行政單位，收藏可憐、管理陳舊、理念落後。近十年來展覽漸趨多樣活躍，但大部分屬於美術圈內的活動，社會影響極其有限，在固定收藏和管理品質方面，全國只有上海博物館勉強和國際接軌，收藏範圍雖然和歐美大型美術館還不具備可比性，和哈佛、耶魯、普林斯頓、康橋等大學美術館也難比較，唯單項收藏，比如青銅器勉強説得過去。至於故宮、國家博物館以及瀋陽、西安、南京、武漢等地的博物館，其館藏和陳列制度遠未具備現代化水準，更未發揮博物館資源應有的文化功能和社會效能。
這當中，一個不變的悖論是中國所有美術館、博物館均屬國立，其館藏卻是單位部門的“私産”和“禁地”，很少為社會公眾服務。西方絕大部分美術館是私立的，卻為公眾提供最高品質的服務，真正屬於社會和人民。西方的文化優勢和強勢，西方的文化重鎮和重點是美術館，以及美術館連帶承擔並高度發揮的社會教育功能。
要而言之，就龐大而豐富的固定收藏與策劃展而言，美術館是儲存完整記憶、實行人文教育的最高文化場所。西方藝術之所以持續保存創造力和影響力，不是藝術學院和藝術教育，因為西方當代藝術教育充滿問題，而是美術館。
在西方，美術館是國家的文化臉面，美術館就是所謂的國家支柱産業，是建設高度精神文明的教育基地，是真正可持續發展的一大筆文化資源。借助2008年奧運會超級政治任務，北京已啟動部分博物館、美術館工程，雖然我懷疑新的美術館群有多少可供陳列展示的藏品，更懷疑那將成為新的單位和部門的飯碗，但做總比不做好。
所謂人文素質教育靠藝術學院是沒有指望的，大學生要讀經、要開國學課，那麼中國美術的大部頭經典、中國美術的浩瀚國學是什麼？在哪？看畫冊、讀畫論不是獲得美術教育，我們必須走近美術館。長期接受、很少接受或沒有接受美術館洗禮和教育的國民是截然不同的國民，一個現代國家的國民可以沒有藝術學院，但不能沒有美術館。中國國民的整體素質、中國中小學生和大學生的整體素質弄成今天這個模樣，是美術館文化和美術館教育的長期缺席，被長期忽略、長期擱置的問題。它比國學的衰微更嚴重、更致命。因為國學內在於學界，屬於研究性質，而美術館從來屬於公眾、開放給公眾，承擔化育的功能。（完）
陳丹青，著名畫家，清華大學美術學院原教授，是我國改革開放後較早到國外的藝術家，在海外遊學18年，他身處西方當代藝術中心的紐約，對中西藝術的許多問題進行了有價值的思考，出版有《紐約瑣記》等著作。
相關連結：陳丹青辭職
1999年，中央工藝美院併入清華大學，袁運甫、劉巨德、杜大愷等畫家代表清華美院，通過越洋電話，邀請當時尚在美國的著名畫家陳丹青回國加盟清華大學美術學院，同時轉達了著名畫家張仃和吳冠中等老先生的歡迎之意。2000年2月陳丹青正式到清華報到，成為清華美院的教授，清華為其確定的年薪為5萬元，教學啟動費30萬元，並與其簽署了兩年任期的合約，2002年春合同到期，雙方又續簽合約三年，至2005年1月15日。
2004年10月，陳丹青因為自己看好的博士生屢屢因為外語、政治等課程不過關，而與自己失之交臂，向學院提交辭職報告，稱“經過慎重考慮，我決定在合同到期之日，結束我在本院的教學。”他表示不能認同現行人文藝術教育體制，“當我對體制背後的國情漸有更深的認知，最妥善的辦法，乃以主動退出為宜。”考慮到他還帶著的兩名博士生和4名碩士生要到2007年才畢業，所以經過一段交涉後，陳丹青又和學院續簽了兩年合約。
2007年1月16日，在今日美術館演講完畢之後，陳丹青公開表示自己已經離開清華大學。