吳鴻：油畫在現時的中國是一個很奇怪的現象，一方面在我們的感情記憶裏，油畫還是一個“偉大”的畫種，每一年在美院的招生中還有很多的考生來報考油畫專業；另一方面，油畫在現在也確實是一個被遺忘的畫種，似乎我們關於油畫再也找不出什麼話題了，那麼由前一時間的二十世紀油畫大展及相關的研討會重新又引起人們談論油畫的興趣。我不知道你是如何看待這次有關油畫的討論？
陳丹青：我很奇怪國內現在還把“油畫”專門作為一個話題來討論，油畫只是一個畫種，你喜不喜歡油畫，這不是一個群體的選擇，而是個人的選擇。油畫今天受到的衝擊跟國畫一樣，但是如果你把它作為一種“保留畫種”來看待，它就有了一個位置。油畫作為一個“保留畫種”，就説明有人還在做這件事情，還有人在畫油畫。油畫在西方也是保留畫種。西方文化發展到這一步也很正常，你可以從它的歷史中找出這種內在的規律。
吳鴻：那麼你認為國畫和油畫一樣，也是一種保留畫種？
陳丹青：國畫也還是一個很主要的畫種，在中國，架上的東西、平面的東西還是很主要的，這是中國國情。
吳鴻：油畫確實曾經在二十世紀中國人的精神生活中發生過很大的作用，我們今天來談論油畫，會很自然地把這種感情記憶中的歷史因素加入到這種討論之中，事實上這種感情記憶的再現可能只發生在現今四十歲以上這樣的人群中，更年輕的人，他們更多地會去關心影視等能夠得到多方面感官資訊的形式。油畫在他們的理解中，更接近原來意義上的“畫種”的形式。在這種環境下，中國的油畫可能會面臨著另外一種選擇。
陳丹青：我想這種“選擇”還是一個個人意義上的選擇。如果你還要像五六十年代那樣，把“油畫”看成一種國家的行為，要致力於油畫的民族化，要用油畫來表現這個時代，還要為這個時代帶來一種巨大的熱情，這可能是不會奏效的。現在油畫只是畫家的一種選擇、愛好，然後，它也會變成學院裏繼續延伸下去的傳統。
吳鴻：在這次百年油畫展上，我注意到還是有很多的觀眾對你二十年前畫的那組西藏組畫感興趣，我想現在可能不同於二十年前了，觀眾的注意力不會再對其中所描繪的異域風情發生興趣，你那二幅畫的魅力還是在於它使用了一種純熟的古典油畫的技法語言，這就説明我們對於這種油畫技法語言還是處在一個學習的位置上，在我們的美術學院裏，有關油畫技術語言的傳授還是佔據了很大一部分的比例。但是，另外一方面，隨著文化全球化的衝擊，我們也越來越關注到一些當代美術的部分，國內也有一定的群體正在進行著這樣的實驗。這樣，在我們的審美經驗中，最古老的東西和最新的東西同時並置著，這在西方沒有。那麼這種審美取向上的錯位也必然會在我們的價值判斷上帶來某種程度上的矛盾。
陳丹青：我覺得有矛盾好。在繪畫的空間之外還有非繪畫的空間存在，而且這種空間還很有生命力，這樣會迫使那些還保持繪畫這種方式的人關注一些繪畫之外的東西。
吳鴻：那麼隨著油畫的影響力在不斷的萎縮，它會不會變成一個只在學院的範圍內被討論的話題。
陳丹青：實際已經是這樣了，在這樣的情況下油畫不可能出現特別好的東西，它的一個大的“場”已經沒有了，這是一個趨勢。
吳鴻：你是否認為油畫已經不能再承擔起表達傳統人文精神這樣一個重大的命題。
陳丹青：人文精神在現在只能是一個願望，不是一種事實。願望和事實是不一樣的。事實是：不是這個社會應該出什麼的結果，而是這個社會會出什麼樣的結果。我們無法呼喚一個跟這個時代與社會不一樣的東西出現，中國不可能出來一個安塞·基弗爾，那是他們那個大的文化背景中出來的一個角色，我們沒有這個背景，我們有可能出別的角色。我們的歷史和西方的歷史是不一樣的，我們沒有兩次世界大戰既發動戰爭，又戰敗了的心理記憶。我們的集體記憶、集體性格，同西方太不一樣了。
吳鴻：但是在我們這一代的油畫家中還或多或少地會有這樣的情結。
陳丹青：你所説的這種情結基本上還是一種相當於西方十九世紀的情結，還是一種浪漫主義的、英雄主義的東西，希望能出現一些能夠呼喚時代的大藝術家。西方現在也在出現大藝術家，但不是十九世紀的思路，而是二十世紀的思路。比方説杜尚、波依斯，他們就是這個時代的英雄，因為他們能夠抓住這個時代的問題，回答問題的方式也是二十世紀的，而不是十九世紀的，不是用繪畫的。中國現在在時間上進入了二十世紀，文化上的一部分也進入了二十世紀，但是我們的文化結構，內在的心理結構還是處在十九世紀的思路上。這樣，在中國這樣的一個國家，也就還有一個很強大的油畫的傳統，也就還有油畫家在做著十九世紀的夢。
吳鴻：我聽你説過中國現在的藝術格局還稱不上“多元”，還只是“多樣”，那麼你這種看法是基於什麼樣的依據？
陳丹青：“多元”和“多樣”是不一樣的。“多元”是互相之間完全不相干的，甚至可能完全不知道另外一個元在做些什麼事情。然後，這種多元構成了一片生態。中國不是這樣，中國基本上還是處在一種“單元”的構局。比方説整個美術界是一個“單元”，整個美術界培養出的觀眾也是一種“單元”。在這種“單元”之外雖然還有一些其他形態的東西，但它們還不能構成一個獨立的“元”。
吳鴻：在這種“單元”的形態之中，中國現在還有一批正在進行著當代藝術實驗的藝術家存在著，他們的藝術形式已徹底走出了“架上”的方式，對於這樣一部分藝術家的藝術實驗，你以一位還堅持著架上形式的“畫”家的身份是如何評價的？
陳丹青：他們很有活力，我覺得比繪畫有活力。他們知道這個時代已經變了，已經不能用平面的東西來説話了，他們開始放棄“平面”，探索用一些別的媒材來做作品。當然，現在還有些雜亂，但是有生命的東西都是雜亂的，雜草叢生，這裡頭會有一些有價值的東西長出來。
吳鴻：你現在主持著清華美院繪畫係的教學工作。美術學院目前在中國來説，還代表著一種傳統，那麼在現時“傳統”作為一種文化判斷和審美取向正在逐漸被取代和消失，基於這種現狀，您在教學中會有哪些與主流教學體制不一樣的東西？
陳丹青：我不是主持，只是參與，就是教師當中的一個。我比較注重的是“處境”。現在我們雖然還在畫著油畫，但油畫的“處境”跟二三十年前的已經很不一樣了。我們必須明白我們的處境，處境明白了之後再找出路，因為現在畫畫已經不是很有出路了，除非作品能夠賣掉。一般除了在圈子裏辦些展覽以外，在社會上沒有出路。現在的政府已經不是那麼需要油畫了，沒有象“文革”的時候那樣需要油畫。老百姓也不是那麼需要油畫了。油畫作為一“視覺的形式”，在各種媒體裏面它只是其中的一支。油畫家也不太可能再扮演一個象五、六十年代那麼重要的角色。在教學中，我也沒有什麼新高招，只能是把油畫畫得更好一點。至於學生自己想放棄這種形式，那也很好，他想放棄，也一定有他的道理，我也不會非得堅持讓他畫油畫。
吳鴻：如果一個學生在你這裡學了四年油畫，畢業之後又走向了非架上的形式，你認為是很正常的嗎？
陳丹青：很好呀，我試圖是在教藝術，不是試圖在教油畫，如果要跟我學油畫也很好。我個人來説，我不會放棄油畫，因為我們這一代人已經不太能放棄油畫了。可年輕人不一樣，他也許能找到更好的方式。我在國外也看到過許許多多非繪畫的作品，我會告訴他這個東西做得怎麼樣，幫他出些點子，和他一起探討，至於這個東西還是不是油畫，已經不重要了。
吳鴻：你在不久前的二十世紀油畫展的研討會上説過要重新看待文革藝術這樣一個問題。那麼，我們現在來談文革，可能還在談論我們關於文革的感情記憶本身，我們所要討論的文革“藝術”本身倒僅僅成了一個談論的理由。
陳丹青：文革藝術，包括建國後的藝術從整體上來看，它是宣傳。你可以説它是藝術，也可以説它不是藝術。這個解釋權在哪？就象納粹時期的藝術、史達林時代的藝術，關鍵看解釋權在誰的那裏。我覺得我們在談論文革藝術的時候不能簡單地光談論文革藝術，還可以聯繫到建國前期、延安時期、五四時期，甚至可以聯繫到民國時期的非共産黨的藝術，這樣都聯繫在一起來討論，就能看清它的歷史脈絡。
吳鴻：油畫傳入中國與它在其他國家的發展非常不同。中國本身就有一個非常強大的人文傳統和基於這種人文傳統的審美經驗。這造成了中國早期的油畫家們在是一個油畫傳播者的同時，也扮演了一個油畫改良者的角色。那麼這種狀況是造成了油畫在中國的傳播過程中不斷與本民族的審美經驗結合在一起了，還是對正統的油畫語言形成了篡改？
陳丹青：我同意那次研討會上有人主張對油畫與國畫進行分界的提法。實際上這種分界在二十世紀中國的繪畫裏面是完全被模糊掉了，這種模糊對油畫和國畫都留下了很多問題。油畫在中國的發展總的來説是先天不良，它的準備期太短；而後來它又後天失調，因為這中間碰上了抗日戰爭，又碰上了文化大革命，這樣，對於油畫家代與代之間的傳遞都會造成斷層。我們今天的二十世紀中國美術史是一個斷層累積起來的東西。
吳鴻：可能我們在討論二十世紀中國美術史的時候，會不自覺地最終變成了一部政治史。
陳丹青：一定會這樣。可是在西方不是這樣，歐洲在印象派時期也有法普戰爭，但沒有影響印象派自身的一個生長過程。整個歐洲從文藝復興到十九世紀也是戰爭不斷，可是它的油畫一直在生長。中國在魏晉的時候也是戰亂頻繁，但是也沒有影響它同時期宗教文化和文學的繁榮。這就説明一個文化是從它的本土發生的，而且它的生命力還在很強健的時候，戰亂並不是一個影響它自身發展的不利因素，相反倒可能還是一件好事情。但是在二十世紀的中國，它本身的文化機體非常脆弱、非常有病了的時候，這時候你引進一種新的文化，這樣它在生長過程當中就經不起折騰。
吳鴻：油畫這種形式在影視出現之前是所有的藝術形式中最接近真實的，這樣，當一種政治需要尋找宣傳形式的時候，可能首先選擇的就是油畫了。
陳丹青：藝術被權力利用不是一件不好的事情，我不相信有什麼能夠不被別人利用的藝術。藝術其實非常想被別人利用。波依斯就非常希望有人利用他的藝術。藝術能被政治利用也非常好，關鍵看怎樣被利用。最佳狀態是彼此利用。
吳鴻：在你最近的作品中，畫冊成了你著力表現的對象。但是很多人對你的記憶還是二十年前畫西藏的那批作品。那麼這兩種風格放在一起的時候，就讓人覺得很困惑。
陳丹青：這就是對於一個二十年前已經出名了的畫家當他二十年後從國外回來的時候，人們對他有一種特定的心理期待。我這批作品與以前的有不同的因素，也有相同的因素，不同的是我不會再重復過去的那種純粹“反映論”的做法，看到西藏就畫西藏，看到紐約又去畫紐約。相同的是我還在做一種寫實的東西，但是當我在畫畫冊的時候，這種“寫實”的性質變了，因為畫冊本身就是一個反映別的東西的方式，它是一個複製的東西。
吳鴻：我覺得你這種畫畫冊的方式與蔡國強最近做的一批表現“複製與被複製”的作品有一種內在的一致性。
陳丹青：我們其實是在用不同的方式在做同樣一件事，同樣是對一件現成品，一件已經有了的東西，我們再去説它，在説的過程中，這個東西呈現出它未被發掘的意義來。我做的這些畫冊的寫生，其實就是把這些最熟悉的東西再度陌生化，在這個陌生化的過程中，我們重新來認識這件東西，然後再思考我們文化的處境。我以前畫西藏是一種“觀看”，現在畫畫冊也是一種“觀看”，美術史其實就是一個“觀看”的歷史，同樣是“觀看”，只不過現在“觀看”的對象變成了印刷品。印刷品其實就是這個時代，我們都生活在一個印刷品的世界裏，我把它叫做一個視覺上的“第二自然”。
吳鴻：這就是説，在以前我們與自然之間是一種直接接觸，而現在我們與自然之間就存在著很多的媒介……
陳丹青：而且這種媒介的重要性超過了所謂自然，並主宰了我們的觀看經驗。人和自然的關係已經被媒介壟斷掉了。
吳鴻：那麼這種來自於媒介的經驗就有可能由第二性的東西變成第一性的東西，我們所面對的世界也就變成了一個複製後的世界。
陳丹青：這就反過來問我們，繪畫還有什麼事情可做。實際上繪畫已經沒有太多的事情可做了。但是你要做一件事情來證明你沒有事情可做了，所以我就去畫畫冊。有人説我無路可走了，那我就做一件事情來證明我無路可走了。在中國，對於事情的價值判斷很強，你無路可走就説明你失敗了，不行了，但是你也要用一件東西證明你不行了。所以我説我是堂·吉訶德，在做一件已經過時了的事情。
吳鴻：你認為前衛藝術在中國還有發展的基礎和空間嗎？
陳丹青：前衛藝術其實就是一種造反精神，一種六十年代紅衛兵的精神，也就是左翼青年精神的延伸，所以，本世紀中國人接受前衛藝術比接受寫實繪畫快，中國的前衛藝術經過十年、二十年的發展應該有很好的東西出現。