徐冰在一篇訪談中説：“我曾經對當代藝術極有興趣，並虔誠地接受這個系統的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統實際相當於一個‘困境’。我開始對這個系統感到太厭煩、無聊了，累了。”
陳丹青看了訪談之後説：“徐冰的訪談，很清晰，有見地——但不誠實。”因為“他不但屬於這個系統，而且在主流之中”，又去批評那個系統，“我不知道他何以這樣説：要麼他真的如此認為，這使我略感詫異”；“要麼他心裏清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是説。對此我不會詫異”。“講西方如何了不得、對極了，或説西方一塌糊塗、瞎胡鬧，都不是實情，不太負責任，也不誠實” 。
陳丹青言猶未盡，兩年多以後又説：“我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以後的西方當代藝術”。“我總覺得這些話應該對西方去説而不是對國內同行説”。
陳丹青好像認定了：徐冰是故作姿態。
其實，身在某個藝術系統之中又批評那個系統是藝術史上的常事，印象派、後印象派、立體派、野獸派……不都是在西方的油畫系統之中又批評那個系統嗎？徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發的藝術系統，與上述現象並無二致。
豈止是藝術，德山“呵佛罵祖”、焚燒經疏，並不是要在佛門之外另立系統，恰恰相反，那純係佛門“系統”中事，且入“主流”矣。
陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行（特別是他的《新英文書法入門》）是一致的、統一的。
徐冰“呵佛罵祖”主要針對的是“當代藝術的表述與接受者之間的嚴重錯位”，“杜尚在把藝術與生活拉平的同時還給藝術家留了一個‘貴族’的特殊地位”。
徐冰的所言所行意味著什麼？意味著從藝術與大眾關係的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術的過程中尋找非架上藝術某個側面的“真”。
所謂非架上藝術，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術，例如裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發藝術、概念藝術等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本題，是消滅藝術與非藝術的界限。其指向有兩個方面：(1)、一切現成品均是藝術品，只要我們用藝術的態度去對待它。這點主要由作品《泉》(變更放置環境、改變陳設方向的便器)體現出來；(2)、一切藝術品均是現成品，只要我們用現成品的態度去對待它。這點主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了鬍子的《蒙娜麗莎》複製品)體現出來。這樣一來，其後果意味著什麼？意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術，因此人人都可以成為藝術家，意味著藝術的大眾化。
事實又如何呢？事實剛好相反。儘管後現代的發言人普遍愛談“一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的”，“把藝術品降到實用品或把實用品提升到藝術品的高度”，“以觀眾為中心”，“觀眾的參與至關重要” ，人人都是藝術家，藝術無高下、無貴賤、無雅俗……但杜尚的後代和杜尚一樣，較之古典和近現代藝術家們，他們表現出強烈得多的與大眾的對立性，表現出強烈得多的高居於下等人頭上的貴族化傾向。
是什麼力量使大眾化變成了大眾的對立物？錢！
但商業力量要想成為操縱藝術史的力量必須找到在藝術史上的切入點，並由這個切入點從學術上建立起一套非架上藝術的遊戲規則。這個切入點是杜尚首先提供的。
杜尚按照藝術純粹化的進程否定了純粹化本身。自浪漫主義以後，藝術的先行者們一直在“非敘事”、“非模倣”、“自主性”的旗幟下尋找藝術的本質，恰如一層層地剝洋蔥皮，以為外層是表面的，內裏才是本質。從浪漫主義、印象主義、後印象主義、立體主義、野獸主義、表現主義、抽象主義……藝術的局部要素一步步地本體化，直到剩下了點、線、面。
洋蔥皮就要剝到盡頭了，或許再剝一層將會發現藝術的真正本質。
假如歷史沿著蒙德里安的冷抽象走向極少主義藝術，進而簡到貝爾、馬丁那樣的空白畫布，從而引出純畫布即現成品、現成品和藝術品無差別的觀念，那麼，藝術走出架上的歷史或許將會平和許多。
但杜尚奇思怪想、驚世駭俗的本性使他沒有也不可能這樣做，他採取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實現這同一個歷史課題。
選用什麼現成品都可以，他偏選用便器；對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇鬍子。或許像書中所雲，他由此而臭名昭著，但他卻由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：洋蔥的中心什麼也沒有，純粹化的極限即藝術自身的死亡，即藝術與非藝術的混一。
歷史越向後延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一併升值，歹徒方式成了後現代藝術最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業的力量。
杜尚對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，他在消解藝術與非藝術的差別的同時，打開了一扇大門，藝術創造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術一樣，可以品評優劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由於歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。
後現代藝術大興于二戰之後，特別是60年代，也就是美國藝術左右世界潮流之後。商業力量，正是在這個時期的美國率先成為積極主動推導非架上藝術的巨大力量。
非架上藝術是人人都可以參與的藝術，只是由於參與者的手筆不同才見出大師與庸眾，但鑒別需要漫長的學養和品鑒功夫，而商業炒作卻需要立竿見影的廣告效應。於是，必須尋找一種更快捷有效、一下子便可以從眾人中拔出尖子的尺度，這尺度就是新奇駭異加歹徒方式。運用這種尺度不需要太多的學養和天分，而主要需要電腦中的資訊比較。的確，非架上的藝術品許多都無法買賣，商業力量之所以有長盛不衰的熱情推導非架上藝術，主要買的是廣告效益。而新奇駭異加歹徒方式一旦與大師聯繫起來，那無疑最具轟動的廣告效應。而這一切，都要追到杜尚那裏。
非架上藝術的大廈，形成了一整套西方式的運作邏輯，這種邏輯已經結成了死結。構成這個死結的基本矛盾，是大眾化與反大眾不斷加劇的反向運動：一面是不斷向學院化、經典化挑戰而造成的大眾化本質內核越來越顯露，一面是新奇駭異和歹徒方式造成的與大眾對立傾向越來越尖銳；一面是不斷解構造成的作品本身日趨嚴重的表層化、平民化，一面是原創機會不斷減少造成的藝術行為日趨嚴重的邊緣化、貴族化；一面是藝術創作變得越來越人人可為，一面是發展邏輯變得越來越人人難測。
這對矛盾既為系統帶來了活力，最終又將系統引入了自我絞殺的死衚同。這個死結用西方文化那種嚴密的邏輯推進的辦法只能使其越結越死，倒是東方文化中直覺頓悟的辦法有可能化掉這個死結，辦法便是以杜尚當年呵佛罵祖的方式還治其身，對非架上藝術的既有大廈來一次整體性地大眾遊戲式的嘲弄，以便還原非架上藝術的本來面目--將這種常常令大眾莫名其妙、惱火厭惡的藝術還原為大眾生活，這同時便意味著將非架上藝術徹底消解為生活本身--非日常生活的生活。它是人人可以參與的大眾文化，一夥人將參與體育冒險視為藝術，另一夥人將擺弄垃圾視為藝術……這些是他們圈中人的事，只要不傷害他人利益，未必都需要藝術批評的關注。
對非架上藝術大廈進行大眾遊戲式的嘲弄，需要由了解非架上藝術“上下文”的專家來進行設計和操作。徐冰的《新英文書法入門》幹的就是這種事。不獨徐冰，呂勝中的《招魂》活動、任戩的《牛仔系列》活動、蔡國強的引爆系列、王晉的“冰墻”、陳少峰的“農村調查”都在幹這種事。不獨中國，安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、克裏斯托也在幹這種事。他們使特別貴族的後現代藝術真正波普化、大眾化，甚至還原為某種大眾生活，從而進一步消解藝術與非藝術的界限。
這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規則，嘲弄了西方非架上藝術“人人可以成為藝術家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自願、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現代生機。
消解藝術與非藝術的界限並不是消滅藝術，而是為迎接21世紀藝術尚難預料的未來進行一次精神大解放。大眾化並不是消滅精英，而是為精英重新開闢道路。