李象群是中國當代著名雕塑家或最有實力的雕塑家，當之無愧。然而絕不可以用“寫實”的共名來界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒有一件屬於全然寫實傳統，我們不妨從他的代表性作品入手，通過細讀分析，對其藝術地位有整體客觀的基本認識。
長期以來，李象群的名字是和“著名寫實雕塑家”、“最有實力的寫實雕塑家”連結在一起的，雖説這種共名的稱謂具有專業領域以及行業外部的認知方便，卻也在一定程度上遮蔽了一個富有創造力的藝術家的個性精神。在當代藝術的進程中，如果還有所謂的寫實藝術存在，那不過是以子之矛攻子之盾，意在批判文藝復興以來的寫實主義藝術，達達系統的超寫實固不用説，因為像廣告一般根據照片畫成的“圖畫”也一再被硬稱為“藝術”，這個老掉牙的話題姑且不論，即以比利時的畫家馬格利特(Rene Magritte,1989-1967)而言，他的畫乍看好像與達利屬於同一系統，似乎充滿人生哲理，其實不然。他的作品常愛用繪畫去批判繪畫，例如他的《歐幾裏德的人行道》便在批判透視法的虛構性，人行道和塔尖的等腰三角形如果去掉它們周圍的襯托，本是完全相同的形態，但是經過襯托之後，則又成了兩個完全不同的物體了，這無疑説明瞭過去的視覺藝術是在欺騙視覺。又如他的《透視畫法，大衛的雷卡米埃夫人》，不用説乃是模擬大衛的名畫《雷卡來埃夫人》而成的。不明就裏的人或許會以為，把人改畫成棺材應具有莫大的人生哲理，其實，馬格利特是有點刻薄的，他是在那裏冷笑，過去大衛所畫的女人不過是個死人!因為那是很不實在的。想到這層，我們便很容易理解，他為什麼畫了一個大煙斗以後，又在煙斗下面寫著：“這不是煙斗”，那麼不是煙斗又是什麼?那就是繪畫。馬格利特作品的這種批判性，觀念性與日常性乃成了當代藝術的資源之一。
讓我們從這個楔子進入李象群的雕塑藝術空間，管窺其中的思想奧義與藝術特性。李象群是中國當代著名雕塑家或最有實力的雕塑家，當之無愧。然而絕不可以用“寫實”的共名來界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒有一件屬於全然寫實傳統，我們不妨從他的代表性作品入手，通過細讀分析，對其藝術地位有整體客觀的基本認識。
首先看其1993年的《永恒的運轉》，這件代表性作品屬於體育運動主題性創作，如果按照寫實的傳統原則，擲鐵餅的女運動員的身體比例、相貌特徵都沒有再現性的那種真實可言，寫實主義所要求的典型性也無從尋覓。女孩的體態顯現著輕盈的縱身飛翔的美感，揚起的脖頸、向空凝神的瞬間，都十分寫意，而那粗壯、敦實、不失性感的大腿和臀部乃至堅挺的雙乳都在發力，傾斜的雙臂在平衡，為右手即將投出的鐵餅注入雷霆萬鈞的爆發力，女孩的大腿和臀部被藝術家刻意誇張了，這適度的變形帶來了力與美的韻致，切入主題又超越了主題的有限性。部分地運用具象語言，正是為了實現象徵性的主觀想像，因此完全突破了過去那種寫實的傳統，人的精神力量與宇宙的永恒運轉處於共時關係中，人藉由身體的運動表現永生的嚮往，人類的體育精神得以深刻而雋永的體現。《永恒的運轉》僅用11天的時間創作並送往“第三屆全國體育美展”展出。國際奧運會主席薩馬蘭奇參觀展覽時，被作品含蓄、雋永的象徵意蘊感染，他評價極高，該作品獲得展覽最高獎———特等獎，並被奧林匹克博物館收藏。1994年，李象群相繼獲得了第二屆全國城市雕塑作品優秀獎、第八屆全國美展優秀獎。1997年，在第四屆全國體育美展上，他的雕塑《接力者》獲一等獎，再次吸引薩馬蘭奇並被其收藏。《接力者》與《永恒的運轉》在表現手法上都有著具象表現性的探索，前者突出了運動中的女性之美的矯健魅力，而後者將女性身體賦予永恒的宇宙秩序。
肖像創作是李象群的第二次轉折。在2006年5月，他完成了雕塑頭像《山秀》的創作，作品表現的是另一种女性的美，既古典又當代，説其古典，是精神氣質意涵的典雅、秀麗、柔和;説其當代，是現實生活中質樸而生動的女孩形象之寫意。女孩圓潤的臉形，美麗的丹鳳眼，沉靜而若有所思的神情，極具“熟悉的陌生人”的新奇魅力，又有著“普通中國婦女性”的典型形象的審美接受度，因此而在英國國際肖像雕塑展上獲獎，這是亞洲人首次獲得此項獎。《山秀》感動了評委，他們認為，“無論是從造型還是從氣質，都非常準確、充分地表現了東方女性特有的氣質，非常動人。”我們從《山秀》所表現出來的造型功力，就不難看出，李象群基於寫實而改造寫實，運用具象而超越具象，所有方法都可以化解為個體主體性的有機營造，這正是他的雕塑有趣、有情、有智性和靈性的方面，也是他成為雕塑藝術大家的予表。
在當今為歷史偉人、名人雕像考驗著每個一流的雕塑家，蓋因涉及創作主體嚴格的史觀、史識和史才，不僅僅是審美價值論。當代思想家顧準斷言，中國歷史是“史官文化”製作的歷史。後現代史觀認為，作為知識的歷史，既不確定，也不客觀，到頭來只存在著當代思想與政治創造的相對知識。雖然“元敘事”生産源自科學革命，但科學的進一步發展使得人們懷疑它的有效性，特別是它的政治含義，即使是科學也不能免於價值的浸染。李象群的歷史人物肖像雕塑具有後現代歷史學認知意義，就在於他以藝術的方式表達了人們不再相信歷史人物“高大全”的教化功能，而只有現象學還原的敘事意義。即便如此，敘事也不是唯一的表達方式，人們還可以用描述、解釋和想像等方式。了解歷史和領袖人物的目的也是為了了解歷史的真相，追求真理，但何為真實、真理，取決於誰對誰言説，取決於哪一種文本?歷史和領袖人物究竟屬於真實的過去，還是今日的“迷思”?對此，李象群有自己一套觀念和方法，他認為，“給偉人、名人雕像首先要走進他的心靈”，用他的話説，就是把自己“導演”成這個人，設身處地，推己及人。毛澤東的雕塑像已經構成了中國現代藝術歷史的一種獨特的圖像學，從延安時期王朝聞創作的毛澤東浮雕頭像到“文化大革命”中形成“紅太陽”高潮，再到當今波普毛像的商品化高潮，大可構成了一個超級博物館。肖像藝術史表明，越是被官修歷史厘定的歷史人物，創作難度越大，李象群用自己對毛澤東的理解，選擇一個嶄新的切入點，做一次新的嘗試，於是創作了《紅星照耀中國》。
《紅星照耀中國》是美國女記者斯諾的書名，她用紀實的傳記筆法和革命的理想主義表述了紅軍長征到達延安後的毛澤東的事跡，那個戴八角帽的影像，曾經喚起了西方知識左派的革命想像。李象群的毛形象基於那一影像，僅是一個歷史人物的索引，他借用了共名，在重塑之中使之陌生化，不是從社會的或政治的角度出發，而是強調從個人的體性、氣質出發，強調個人的真相，特別是從心理的角度所展現毛的特殊心理狀態，往往不同於一般的“現實”。他選擇了毛的沉思而憂鬱的表情，著力表現具有其性格特徵的瞬間，這才會體現內心的真實，強調人物的內心真實才是最重要的，即使展現出來的是潛意識世界或者成為人物的人格病歷卡，不管這人物是皇上還是囚徒。因此他的毛形象以及以系列歷史人物肖像與當代藝術中的波普化、符號化非常不同之處，也正在於人物心理的深度描繪。他在塑毛澤東肖像時，不惜田野考察之勞苦，去陜北、鑽窯洞，尋訪毛的足跡。此外，對於中外毛澤東傳記的閱讀和研究，也強化了作品的心理真實性。沒有歷史真相的認知和追問，也絕不會有嚴格的史觀和史識，只有重新認識毛澤東，才會認識現代中國歷史的命運。
歷史人物肖像的創作和評價是真(truth)的基準，這也是古來已有標準。藝術是表現一個更普遍的東西，或者説表現出歷史和人生的“真”(truth)來，但“真”又是什麼?十八世紀新古典主義者所強調的“真”是普遍的、永恒的真理。在知識的類型上是哲學的，或是形而上的，以此基礎所建立起的真理作為基準，亦即作品愈是發掘出普遍真理的，換句話説，愈是哲學的就愈有價值;反之，則價值為低，或沒有價值。可是到了十九世紀中葉以後，情形發生了改變。真理(truth)變成了真相。從社會出發的社會主義者認為藝術作品應該再現特定社會的真相，這個“真相”就變成了“現實”。因此，社會主義的求真原則告訴我們，只有當國人能夠有勇氣重新評價一系列歷史人物，我們才會活在有真理可求的社會主義真實之光亮中。李象群的一系列歷史人物肖像雕塑擺脫了單一的政治宣傳功能，也轉化了1930年代以來民族形式的傳統，使雕塑成為雕塑的藝術，是藝術才能的使然，更是藝術家的責任所在。這同樣可以在鄧小平的紀念性雕像中得以印證，鄧的肖像所展現出的是平和、安詳、質樸的平民性格，務實、求真的政治家風采，安放在其故鄉四川廣安，順從了天意民心，適得其所。鄧的真實形象塑造在諸多同一題材的作品中是難以盡現的，那是因為所謂社會主義現實主義的寫實模式鎖閉了某些藝術家求真的心智，他們至今還不敢越雷池半步。
人們可以看到李象群的雕塑題材十分廣泛，現代文學館收藏有《解凍》，魯迅美術學院和國際奧運會博物館都收藏有《永恒的運轉》，早在1989年魯迅美術學院就收藏了他的《接過普羅米修斯的火種》。廣州美術館收藏著《融》，長春當代藝術館收藏有《浮》，等等。然而進入當代性的關鍵作品，亦即他的第三個轉折無疑是慈禧雕像《堆雲、堆雪》。在進入這個重大轉折之前，我們有必要分析它所積累的形式技法，探討其藝術風格的生成因素。
李象群一直是一個對雕塑材料異常敏感的藝術家,從他早期創作中對布、鋼絲、石膏到後來對青銅的使用，形成了內在連續的線索。在早期的《春天的微笑》中已經顯示出這種意向，以至作品最終呈現出一種土陶般的灰褐色調和粗大的顆粒感。1990年代後期的一系列作品中則加重了對同一種材料進行不同質感的製作和對比，在《解凍》、《融》等作品中，可以很明顯地發現光滑細膩的人體與粗糙布紋之間的張力，使得效果不但在視覺層面上存在，而且具有實物可觸性。對材料及其視覺/觸覺效果的探索並賦予其觀念內涵，一直在其作品中佔有極為重要的位置。
以布紋縐褶為例——對這一視覺符號的興趣始終在他的作品中沿襲著。然而，與眾不同的是，這些布紋縐褶既不是傳統雕塑中圍繞三維實體展開、以完整結構為中心的衣紋、裝飾，也不是當代雕塑慣例中挪用而來，具有直接觀念性的現成布料。那僅僅是一塊由其他材料“仿製”的布而已。事實上，它們一方面來源於藝術家一貫對作品構成部分間異質感形式追求;另一方面也來源於對現代雕塑相關概念的探索。這些作品並不滿足於傳統雕塑凹進、凸出、間隔、斷裂、穿透和完整性、三維性的視覺完滿性。因為布紋縐褶的瑣碎感必然會對作品造成遮擋，阻礙視線，造成觀看面的減少，變得更趨平面化。但是這樣的塑造卻會産生意想不到的感受：人體是光滑、完整而肅穆的，而布紋剛是粗糙、起伏、零碎和雜亂無章的，它們之間既相互襯托對方，又彼此對立地排斥著。其間蘊涵著具象性與抽象性某種同質的張力。但它們的存在卻並不單是造就了視覺及其之外的觸覺感，而且也在維護著“原作”和“創造”的觀念。作品中反覆出現由油泥、硅橡膠等材料仿製而成的“布”——就如在《融》、《浮—2》、《浮—3》、《寄生》等作品中所展現的一樣，或許可以直接從別處挪來一塊，甚至不用上色，就像電影中非時空的蒙太奇，裝置藝術中對生活物件的直接挪用組合，或者電腦圖形製作中對既存素材和模板的合法組成，將“組合”、“裝配”本身作為“創造”，如同傑姆遜所表述的那樣：只需要到柏拉圖的洞穴，只需要關注內部，而不用將目光投向更遠的外部世界。但這是一塊地地道道原創的“布”，它憑藉著異質材料對另一可代用的現成實物的“模倣”，而構成對上述“內部迴圈”之邏輯不停的追問。
在其2005年的作品《寄生》中，他開始嘗試用硅橡膠對人體進行直接翻制，然後組合展示的實踐。利用硅膠。聚乙烯材料、石膏、樹脂等材料對人體進行直接翻模的創作方式，始於五六十年代的美國盛行的波普藝術風潮，這種實驗旨在消除藝術中純形式的探索和抽象觀念。在此過程中，我們看見西格爾等雕塑家對運用原始材料進行雕鑿的反感，以及對“無技術”的直接翻制所形成的視覺逼真性的讚譽。在這一點上，採用此材料翻摸的藝術創作與攝影術具有高度相似的邏輯，即利用複製的手段直接從對象身上獲得幾乎完全一致的資訊。從歷時性的角度看，對軟性材料的運用也與攝影有極其相似之處，蘊涵“靈光”的早期攝影被不合適宜的轉化為家庭像冊中歷史資訊記錄，軟雕塑也同樣在不久的時間內淪為客廳和臥房裝飾——也許，這正是最初運用軟性材料和波普藝術家們所期盼併為之歡呼雀躍的，但他們卻因為複製在視覺上的逼真和單純而將其埋葬。利用硅膠翻模複製的超寫實雕塑因此而成為孤立立的被觀看物。
但若以此來理解李象群的作品卻是不充分的。這首先是因為，在《寄生》等作品中，藝術家更注重的是材料本身的性質，以及這些獨特性所傳達的觀念性內涵。在些意義上理解的李象群，更是一個充滿寓言性的“古典”雕塑家。他對軟性材料的使用和對意義的闡釋，是區別於大量使用這些材料的波普創作的。譬如，較早使用軟性材料的奧登伯格，更傾向於將這些材料定位在現成可用性、大眾代的可理解性，以及柔軟皮革與“馬桶”等原型光亮、堅硬對比的異質感上面;女性藝術家則更注重“柔軟”概念化的文化寓意，即材料在視覺上的柔韌性，以及這些性質與女性用品的同一性。而李象群在《寄生》中對材料的駕馭，延續了他對材料自身的敏感，通過對軟性材料進行形式上綜合實驗，來盡力展現硅橡膠本身及其涵意的觀念。
而且，媒介自身的觀念性也不是單獨呈現的，而是在“材料特性—視覺符號—展示形態”的結構性關聯中被澄明的。在作品陳列的過程中，倘若不是上面的有機玻璃和下方的鋼板共同作用，通過擠壓來固定中間的人體，那人體一定會從傾斜放置的坡面上滑落下來。在這裡，三者是相互依存的。依賴於彼此間的作用力而保持自身相對穩定的存在。物體通過相互關係的隱喻“寄生”的整體內部。材料的柔韌性、仿製的批判和對具體場景的復現也被置於這種依賴性關係中，硬質材料間夾合柔韌人體，充滿了不可預測的可變性，任何挪用或觸摸，甚至溫度和時間的變化都可能改變其暫時的、相對穩定的存在狀態。在翻制過程中，橡硅膠保存了模特的某一“歷史瞬間”的真實，而在展示的現場，對這種“歷史瞬間”的挽留(翻制過程)與充滿未知的暫時平衡，未來必然的變異(展示過程)強烈衝突著。時空的流變性、外部不可預測的作用力，將這個人體從波普藝術、超級寫實主義等歷史視覺資訊的死板記錄中拯救出來，賦予它以開敞而未知的前景。如此一來，倚賴於環境而確立自身的“人”在這個微觀世界中，變成了臨時的、被控制的、隨時可被塑造成其他形態的存在物。
人體被夾合的堅硬冰冷的“大地”與透明然而實在的“蒼穹”中，作為一個暫時的存在物，失去了基座上大理石人體被歌頌崇高、永恒和靜穆，依賴於它物的支撐、擠壓來獲得每一具體時空中自身的本真和臨時的依存性，而對模糊歷史資訊的記錄則變化為對往事的追憶。雕塑家挽留住塑造人體的瞬間，又將他拋進時光流轉的變異中。無論是處理人體與布紋的關係，還是人體與硬質夾板的關係，都體現著藝術家慣有的矛盾衝突之張力。如果説有什麼東西是必然的話，那麼一定是萬物之間沒有任何必然的定律：如果一定是解釋什麼是事物的本質，那麼或許也是永恒的暫時和不確定性。
上述細讀式的對媒介材質的形式分析，主要是由青年批評家盛葳協助我完成的，通過李象群對媒介材質的訓練有素的發現與表徵，總結起來，我們可以看到他對特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。
讓我們接續李象群的第三次轉折《堆雲、堆雪》繼續討論，我們論斷這是一件傑作，是基於它特殊的審美價值。在以往的慈禧形象認識中，人們習慣於認為，她是一位鐵腕女皇，有著血腥發跡歷史，晚清的專制、腐朽、昏聵、無能皆繫於這個女人一身。然而現在坐在我們面前的慈禧形象卻是一個令人震驚的裸體女人，她有著細膩光潔的胴體，雙乳高聳，咄咄逼人，腹部緊收、引人入勝，與其欲盤欲翹，似迎又拒的臀部和大腿，構成了十足的情色挑逗意味，然而當觀者的目光與其目光對視時，頓時會被其肅穆、嚴正的表情鎮住，收斂非分之想。雕像的衣紋全然抽象化了，但不是無意味的符號，而是一種直觀的表情，強化並突出了慈禧的性感和高傲。“堆雲、堆雪”是一個隱喻性的雙關語，對此，作者自己有自明、自足的解釋，他説：“雲可以遮天，雪可以蓋地。慈禧坐天下的時候，就如雲如雪。但是，當雲散雪化以後，她的本質也就完全顯現出來———同普通女人一樣的軀體。”或許一切都是虛無的，留下的只有史實和史蘊。李象群通過這件“青春女皇”雕像，顯現出自己的史識和史才，史識是作者的見解，不同的作者面對相同的史料有不同的角度和解釋，從而得出不同的結論。史才，是指作者的技巧，不同作者的才華和技術有高下之分，對表現同樣的題材也會得到不同的結果。作為女人的慈禧，其個人生活是悲劇性的，上天賜予她美麗的容貌和身體，卻令她和相愛的人永遠保持君臣的距離;賜予她無上的權威，卻讓她青年喪夫、中年喪子，連普通的天倫之樂都成為一種幻想。晚年是在身心雙重逃亡的歲月中度過的，直到最後結束對中國將近五十年的絕對統治。對慈禧命運的理解，需要這種恰當的史識，而透過她的身體發現其本質，則需要過人的史才。對慈禧私生活的傳記，鮮有信史可讀。不過，親眼見識慈禧裸體的清德齡郡主，曾經撰述過《正説慈禧》(秦瘦鶴譯述，文化藝術出版社2007年3月版)，確實稱得上是一部細膩反映慈禧私生活的紀實作品，德齡敘述了這個神秘女人的感情生活歷程，描繪出一部繽紛的宮廷生活畫卷。在第38章“玉體橫陳”中十分寫實地記錄慈禧的洗澡過程，當她首次看到“伊的玉體”時，突然非常詫異起來，因為依這位女性作家所想，一位老太太身上，“自必沒有什麼肉彩可見，所能看見的定然只有一重乾癟的枯皮。哪知道太后的身上絕對不是如此!伊的身段原來是非常美妙的，也不太肥，也不太瘦，肉色又出奇的鮮嫩，白的毫無半點疤痕，看上去又十分的柔滑。像這樣一個軀體，尋常只有一般二十歲左右的少女才能有此，不料此刻我卻在一位老太太的身上看到，真不可謂非奇跡了!那時候我就不禁暗暗的想著，如其太后的面部更能化裝的年輕一些，再湊上伊這樣白嫩細緻的軀體，伊便可以穩穩的被選為宮中最美麗的女性了。”女作家特有的視角和親身感受與具有史才的雕塑家的歷史直覺匯合了。這種匯合的奇妙性，同樣令人震驚，因為李象群並沒有讀過德齡郡主的《正説慈禧》。
中國傳統男權中心的文化為女性的內在設立了標準：言談舉止拘禁矜持，思想情感含蓄委婉，性格氣質文雅深沉，品德操行貞節賢惠，力圖體現女性柔弱、賢良、包容、順服的一面。在兩性的轄制與依附模式下，女性被定義為弱者、依附者、慾望的客體，男性被定義為強者、管轄者、慾望的主體。顯例如中國傳統仕女畫，雖然呈現了與歐洲傳統裸體畫截然不同的樣式，但同樣是二元化性別區分模式及權力結構的産物。不同的是，中國傳統仕女畫以傳統禮教遮蔽了將女性身體規訓為客體化的慾望投射對象。儒家話語的身心二元論是為其封建政治的“主宰結構”的張目的：在這一主宰結構中，男性與女性、人類與自然、勞心者與勞力者、人與動物之間的關係，乃是心與身的關係，前者是理性的、意識的因而是有價值的、有目的的，後者則是低級的因而是無價值的、無目的，所以前者必須主宰、征服後者。而現代理性主義把唯物論—唯靈論對立起來，也最終導致了靈魂與肉體之間的過渡現象，即愛、性與性慾。其悖謬邏輯可想而知，身體越是失去作為靈魂的過渡和表達領域的意義，精神的追求就越是抽象、越是成為無肉體的唯靈主義的東西，愛就越是成為性，成為唯物的、肉體的東西。因此，當代女性裸體表現最終發展到“青春女皇”的裸體表徵是藝術歷史發展的必然結果，從慈禧的“政治身體”回歸到“自然身體”，是身體藝術的一項偉大突破，意味著在藝術領域打破兩性的性別認同模式和男性中心的文化宰制。其一、在藝術的觀看方式中，女性真實身體的呈現破除了傳統儒家禮教的虛偽面紗，實現了袪蔽。其二、理想化的身體(嫵媚、柔弱等)作為慾望投射的遐想被打破了。其三、破除了女性身體的同一化區分模式及其刻板形象(豐滿艷麗、清秀淡雅等)，差異的個性化身體得以呈現。其四、女性身體認同時也會啟發女性的主體性認同。
從李象群近十多年的雕塑歷程看，他受到系統嚴格的經典雕塑藝術教育，精準的解剖學、嚴格的教學訓練，堅實的素描基礎，為其創作與教學打下了堅實的基礎。他把感性、理性和靈性有機地融入到自己的具象-表現雕塑中。其藝術實踐，消解了具象雕塑教學忽視、缺乏的藝術家個性這一癥結。他的雕塑作品，一個突出的特點，就是在繼承傳統的前提下，緊緊把握時代的脈搏，對於各種流派，既不入流，也不逆流，而是從更深的層面上顯現出與眾不同的，有著突出個性的藝術風格。視覺作用下的具象形式，在人的思維作用下，是可以轉化為抽象形式的。而且抽象形式或風格的藝術作品，也往往可以追源到它的具象脈絡或其內蘊結構。所以，在李象群的雕塑教學體系中，從來不以絶對的二分法來區隔其間分際，因為至少它們之間存在著半具象或半抽象乃至表現性形式或風格。具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的典型代表。現代抽象性、表現性藝術在整體上是對歐洲模擬、再現自然的傳統的反叛，它對現當代美術發展産生了廣泛影響。在20世紀與中國寫意—表現傳統匯合，構成了當代性藝術的重要方法論。無論雕塑教學或雕塑創作，李象群強調向社會生活和藝術的可能性的整體開放，克服任何二元分立的形而上學邏輯。這是因為，具象藝術之中也包含著抽象因素;同樣,許多抽象藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯繫,包含著具象因素。
我們期待李象群在未來有新的轉折出現，貢獻給當代藝術歷史和熱愛雕塑藝術的人們。
2008年春夏之間，識于清華園，島子