在西方美術發展的長河中，從上世紀末起，現代繪畫的潮流激蕩起一陣陣波濤，致使傳統美術的方向産生了根本的變化。這股潮流不僅衝擊到歐美各國，而且也影響到東方，影響到我國。由於我們過去長期抵制，加上耳目閉塞，所以産生的影響不大。近些年來，隨著各方面形勢的發展，這一潮流也較有力地影響著我國的畫壇，使我們不可避免地置身於傳統繪畫與現代繪畫兩種趨勢之間，一系列複雜而矛盾的問題，需要去思索、判斷。
一、西方現代藝術的出現，是以反傳統為前提的。按德國理論家瓦爾特?赫斯的説法：“繪畫宣佈和一切歷史化的，思想觀念化的內容訣別”，“他們要把繪畫更純潔地，不僅從思想內容及意識進入的諸意義，也要從柯羅那種情調主義、浪漫派感覺進入的抒情味解放出來”。他們反對繪畫傾向文學和詩，塞尚説：“‘詩’，人們或者可放在頭腦裏，但永遠不該企圖送進畫面裏去，如果人不願墮落到文學裏去的話。”現代派畫家要排除一切繪畫以外的各種因素，建立起一種純粹的繪畫性，或純粹的可視性，認為古典繪畫是“虛偽”的。現實主義也只是模倣現象，只是依附於自然的“表皮”。而在當代先鋒派藝術家中，對傳統的古典藝術，更認為是“過時”和“陳舊”，認為傳統藝術只具有歷史的價值，失去了實際的現實意義，早已不再有任何活力。
但是，我們不能不正視這樣一種現象，當我們站在古典大師達.芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗暮年的《自畫像》或是米開朗琪羅的《奴隸》等作品前面的時候，我們心靈上所受到的震撼，絕不是過時的“文物”力量所能達到的。這説明，真正有價值的藝術，不管經過什麼浪潮的衝擊，仍然會有不可摧毀的生命力。
我國油畫事業的發展，是與歐洲傳統分不開的，在學習繼承歐洲傳統的問題上，經過半個世紀以來的努力，很有成效，無須按照現代派的觀點全盤否定過去，否定我們已經取得的成果。我們的確非常需要吸收新的營養，以便更迅速地發展現有水準，但是，這新的營養，不僅要從現代藝術中吸取，而且也應包括我們還沒有學好的傳統的精華。
毋庸置疑，傳統藝術的價值，是會隨著時代的發展而變化，其中具有較強永續性的會繼續富於生命，而有些不合時宜的，將會隨社會的發展而逐漸消失、泯沒。美術作品的思想意識的進入，詩和文學的傾向，就原則看它並不與歷史的發展相矛盾，這取決於思想意識的本身是否具有永續性，這種“進入”和“傾向”，也不會和美術的特點不相容，決然不可存在。因為美術的功能有多方面性質，思想與文學的存在不僅是一種需要，也是合理而自然的。具有“審美”、“認識”與“教育”不同功能的美術品，各有不同的長處，互相不能替代，在美術共性的前提下，各有側重。肯定美術中的思想與文學，絕不是把美術變為思想與文學的圖解，給它加上力不勝任的負載，而是要把思想與文學完全融入于美術的特性之中，有如波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由領導著人民》，以及當代畫家懷思的《克利斯蒂娜的世界》。不可否認，我們在向古典繪畫學習的過程中，對思想性、文學性和繪畫性的理解，是存在有簡單化、概念化，以及反繪畫性的“説明圖”式的傾向，應當説，這是對古典優秀藝術傳統的曲解，它違反任何時期的藝術原則。
照相術的發明，使相片替代了一部分繪畫的功用，但是不能説寫實的畫風也會被代替。寫實與非寫實的區分，不是繪畫本質的區分，繪畫與照片才是本質的不同。繪畫的共同特點在於“繪”，這是由頭腦、心靈貫透到手指和筆端的活動，它具有豐富而微妙的感覺的表現力，它大大區別於曝光和顯影的作用。就是追求照片效果的超級寫實主義，也是照相所不能取代的，何況寫實的繪畫包括著極廣泛的範圍，自油畫誕生第一幅作品起，直到現代派以前（有些現代派在方法上也是寫實），所有的繪畫手法都在寫實的範圍之內。各種寫實畫風所體現的容量和美感，是極其豐富的，如倫勃朗的渾厚輝煌，委拉斯貴支的灑脫典雅，米勒的淳樸拙實，僅僅是這種種筆下的情趣與技術美感，就是不可替代的。所以，無論是在技術領域或是審美領域，寫實的畫風都會在世界的畫壇上永久地佔有它應得的地位。
如果寫實繪畫真的只是停留在自然的“表皮”，陷於絕對的自然主義，或根本不具有繪畫美感，那麼它不僅等於照相，而且還不如照相，因為這樣的作品，不具有任何一方的特性。遺憾的是，我們在以往和現在，這類既無繪畫美感又無照相真實性的作品，仍然大有存在。
二、與傳統繪畫相反，現代繪畫的主要特點，就是主張確立繪畫的純粹性，強調直覺，否定意識。高更曾説：“在‘直覺’這一詞裏是一切。”他提倡“積極的眼睛”、“眼睛的思維”。馬蒂斯講“‘看’在自身已是一創造性的事業”，主張作用於直觀視覺的繪畫的形式，是建立純粹繪畫性的根基。德勞奈説：“色彩和它們的規律，它們相互間的快、慢，或極速的振動、間隔等，一切這些關係，構成一個不再是模倣性的繪畫的基礎。”
從這一特點出發，長期以來“形式主義”等於是現代派的代名詞，如果不從貶義來理解，和古典繪畫從內容出發比較，確是反映了它的明顯特點。
我們知道，愛因斯坦的相對論説明，任何事物沒有絕對的純粹性，都是相對之中的絕對。古典繪畫重內容，現代繪畫重形式，其實內容與形式本身就是相對的統一體，只是各自強調統一體的一個方面而已。在這個意義上“形式主義”也並不意味沒有內容。“內容所以成為內容，是由於它包括有成熟的形式在內”。（黑格爾）從形式出發，強調直覺，通過“看”，能夠反映內容、反映事物的本質嗎？美國的阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中説：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀察中都包含著創造。”“看”是一個複雜的活動，它對外部客觀事物是有從外觀中敏銳地把握事物的悟解力。所以，通過看，從外部形式也是可以反映內容，把握事物的本質的。對畫家來説注意觀察事物，正是發揮“形象思維”的特性，“看”也正是“眼晴的思維”。當我們在日常生活中説“我看見了”，也等於是説“我知道了”。雖然這兩個詞的概唸有區別，但其中有相通之處，都有把握內在本質的可能。譬如，凡.高的繪畫就有一種十分鮮明的內在深刻性。所以説，形式同樣也可以反映內容，主張純粹的直觀性或純粹繪畫性，並不是完全排除思想意識。它與傳統繪畫的區別，是在作畫的前提和側重點，從主題、思想、內容出發尋找形式，還是從形式出發表現內容。這裡必須説明，現代作品的內容和思想性，是不同於古典作品的故事性和情節性。它多表現為內向的主觀世界的表現，或物象本身的內涵和寓意，而古典作品多側重於外向的客觀事物的描寫。按理，對事物的正確認識應是努力掌握感性與理性的統一，直觀與意識的統一。把認識絕對化，往往導致謬誤，在傳統與現代兩方面的觀點中都包含有正確與謬誤的二重性，都不可簡單地去論定。
從各門藝術種類的專長來看，現代繪畫強調可觀性是更突出了繪畫的特點，同時由於直覺的強調把傳統繪畫重於描繪客體的實在，增入了注意表現主觀的效果，擴大了繪畫審美與技術方法的豐富性。那些從光學、力學、物理學等角度來創作的作品，譬如光效應繪畫，也是向人們提供了一些新鮮的美感經驗，擴大了繪畫表現的可能性。
現代西方繪畫在觀念要求上的純粹性，是思想極端化的表現，它必然使繪畫走向主觀的唯理與唯情的兩端。在直覺所呈示的形式及其內含的統一中，唯理的一方趨向了形式分析的科學化，唯情的一方趨向了內在精神表現的絕對化，二者的共同特點是反對客觀物象的自然再現。唯情的表現主義者重視情感的價值，突出內在的精神，力圖誇張繪畫因素對情感表達的強大效力，德朗説：“顏色對我們是炮彈和炸藥，它應噴射出光來。”羅奧説：“使我賦予藝術那麼崇高價值的，是因為在真正的藝術作品中有火熱的自白。”凱爾希納認為：“畫家根據他觀看事物的方式去創作，而不必是客觀準確的反映，他甚至可以創作事物的新形象。”他們對情感的表現，在觀念和方法上都與古典繪畫不相同，馬蒂斯説：“所謂‘表現’，對於我並不就是在臉上爆發出來的熱情，或通過一個強烈動作的表示，它更多的是存于我的畫面上完美的佈局。”“我對於模特兒的興趣，不大在於使他們的身體表現清楚，而是在於散佈整個畫面的線條，或構成它的樂奏的特殊價值。”珂珂式加説：“我們要反對一切法則，只有我們的心靈才是世界的真正反映。”這種強調心靈反映世界的原則，強調情感的爆炸性的表現，使客觀物象的自然形狀由情感化的作用而産生了異常的變形。這種由精神表現導致變形的效果，與原始藝術接近，也與我國傳統的“寫意畫”相似。對這些作品是不能按古典繪畫的寫實標準去衡量的，如果對它們以正常的結構比例為尺度，必然會震驚于它們與自然形態的極大不似。這種不同於客觀真實的，由內在精神表現所創造的藝術的真實，它同自然形態的差別是完全應當理解的。具有變形與誇張傳統的中國觀眾，應當在欣賞與衡量藝術價值時，不僅只有外部“形似”的概念，“神似”的表現也應是個重要的原則。能夠讚美張飛和竇爾敦的大花臉，就該理解野獸派和表現主義的色彩和變形，不過我們與西方現代繪畫所不同的是，能在重視主觀精神表現的同時，也尊重並注意結合客觀物象本身的特徵，而西方現代繪畫則較少顧及這一方面。所以從效果上我們的形象儘管有極大的誇張變形，但從物象表現的內外兩方面都能得到很好的理解。
這是我們自己文化的特點。認識與理解現代藝術，肯定它在探索發揮形式對情感的表現力的極大能量，以及在新價值觀念下，藝術語言的創造性發展，並不是肯定它的一切。特別是對於那麼消極、空虛、絕望的精神內容更是不足以傚法。
在唯情的精神化的表現同時，唯理的觀念化的表現，是現代繪畫的另一個側面。畢加索説：“我問我自己，人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，像一幅畫像表達它們的現象那樣，同樣能表達出事物的觀念。”他們追求觀念的表現，重視科學對藝術的作用，排除感覺，留下構造，力圖概括簡化客體的各個方面，在形體、線條、色彩上明顯地脫離自然的真實性，追求空間的平面化、形體的幾何化，並且打破時空的傳統觀念，把不同時空的形態並列。這種對物象表達的新觀念，使客體的結構狀態服從於觀念表達的安排。例如立體派對物的分解為面的構成，或在一個畫面內把處於不同時空中的不同形態和角度的綜合，都極大地脫離了一般的客觀自然形象，而成為一個新的創造體。這種形象的創造，從常規的觀念看，無疑完全變成了“怪物”，造成“肢解”、“分裂”的效果，有些確實有“立方的遊戲”的感覺，使藝術偏向了科學化的極端。
但是，有些作品從不同的側面去欣賞，則能發現在一些“怪物”的中間，會辨認出各個不同角度的頗為美麗的形象，同時還能感到一種天真的趣味。這種富於裝飾不失畫面美感，只是運用了不同的觀念所創造的作品，與我國民間美術的特點有些接近。我國有些地區的農民畫、剪紙，或工藝裝飾中三面人、三面馬等把不同側面同時組合在一起的情形，都有十分大膽的表現，而畢加索有過之無不及。如果以欣賞我國民間藝術的觀點來看待畢加索的作品，可能會更容易理解些。
按形而上的絕對化發展，現代繪畫無論在精神與觀念每一方面的表現，現實的物象都被視為一種極大的束縛，必然導致了完全脫離物象的抽象繪畫的産生。這種抽象的繪畫，沿“熱抽象”與“冷抽象”兩極發展。
重精神表現的熱抽象代表畫家康定斯基認為：“形，縱使它是完全抽象的和類似一個幾何形，也有它的內在音響，是一個精神性的東西”，“抽象藝術離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規律”。還説：“最重要的不是形式問題（物象的或抽象的）而是內容（精神、內在的音響）。”從這些話裏我們了解抽象藝術的追求，是為了更突出內在的精神、“內在音響”的作用。那麼，脫離了物象，單純依靠形狀、色彩和線條的作用，在多大程度上能夠被人所認識？這樣的繪畫是否失去了繪畫的意義？背離了繪畫的性質而等同於一塊“花布”。從表面看有些抽象畫是和花布有相像之處，然而它之所以成為繪畫藝術而不是工藝品，是在於它追求表現的是人的精神，創作的出發點是揭示人的內心，從而達到人與自然、人與人之間的共鳴。而“花布”是出於裝飾的目的，服從於實用，性質很不相同。抽象語言的理解是依靠知覺的作用，在這方面視覺與聽覺沒有區別，我們有能夠聽懂音樂（這一抽象語言）的耳朵，同樣也應有能看懂抽象繪畫語言的眼睛。耳朵和眼睛的知覺相通。色彩通過對比、諧和，以及它們的變化，從“通覺”與“聯想”的作用，可以産生“內在音響”的效果。例如：可以從一條畫出的曲折的長線條，感受到類似一聲顫動的長音，一筆鮮明的色塊，近似一個響亮的音響，並同時還可感應到與之相應的感情，所以繪畫也是“視覺的音樂”。
以蒙德里安為代表的“冷抽象”，偏重於觀念和科學，追求一種力學的平衡。他説：“現在愈來愈清楚，真正實在的造型表現，要通過平衡裏面的力學運動來達到。”這種抽象既擺脫物象，也要擺脫精神，以平衡性的關係代替一切。這類作品以色彩塊畫和線組合畫面，給觀者一種沉靜的秩序穩定感和“構成”美。
總之，抽象藝術是繪畫觀念更徹底的改變，把繪畫帶向了更絕對的極端，但他們並不是在做色彩的遊戲，而是在進行創造。直觀的有物象的形式與直觀的無物象的形式，都是為追求內在精神或觀念的表現，在藝術的本質意義上是完全相同的。
長期以來，對現代藝術在哲學上、思想上、情感上，以及藝術表現等重要問題上都有過不少的批判，因而在這一前提下如何認識它，觀點是很不一致的。我覺得，藝術的發展不是孤立的，是隨社會的發展而前進的，近年來我國各方面的現代化進程，也促使繪畫藝術向現代化推進。當然，西方現代繪畫的道路，不就是我們今天的道路，那種簡單的移植和模倣西方的做法，或以西方現代派來代替我國的藝術現代化的嘗試，都是完全錯誤的。我國藝術現代化問題的解決，主要是依靠本國的現實和傳統，努力適應本國發展的需要，在這一基礎上學習外國。但是，我們應當看到，西方現代繪畫的産生，是與它特定的社會發展分不開的，有它一定的合理性與進步性，特別是在一些藝術觀念和方法上，有著與現代社會發展相應的藝術現代化的必然表現。因此對我們來説也並不是毫無意義和完全反動的。哪怕可能只是很少的一部分合理內核，也是可資借鑒的。