在當代藝術評論的潮流中，普遍存在重知性輕感性，重觀念輕技藝的現象，對技藝在藝術作品中的重要性常常予以質疑或貶低，認為：“藝術中主要是觀念，技藝無足輕重”，“由於重技藝把藝術創作引入歧途成為工藝品，藝術展覽成為工藝展”。總之，我認為這些觀點有它合理的一面，一些藝術作品確有缺觀念少精神的狀況，但這不是重技藝的結果，技藝與觀念不是對立的，技藝與精神不僅不對立反而是相互關聯的，技藝在藝術作品中有著它至關重要的作用，我們應有充分的認識。
一、對技藝概念的認識
字典上解釋“技藝”是“富於技巧性的表演藝術或手藝”。通常會把它等同為技巧、技術、技能或手藝，但作為藝術的技藝應區別於工藝製作的技術、物質生産的技術和簡單的製作手藝。其中的區別在於是規範性的操作，還是非規範性的操作，是重復、模倣還是創造，如車工、畫工的勞作是按圖紙和樣本規範的定型重復刻板的操作，雖是手工而無自由性，它是從技到技，其手儘管巧但不可發揮出格。而藝術創造的技藝，是不規範的富於創造性的自由活動，是“本於心感於物而動”，是“以意為帥，求法與意的統一”，是“技融于藝、藝融于技”的技藝，可以説藝術的技藝不僅僅是手藝還應是心藝，是心手相合帶有靈性的手藝。藝術家的手更像是上帝的手，它可以創造萬物創造奇跡。
二、技藝的特徵
1．表現性(傳達性，一般技術為製作性)
(1)技藝是思想情感的傳達手段，是表現精神的技術，是情感的物化技巧，在藝術作品中思想感情構成內容，而技藝構成形式，形式體現內容，沒有形式也就沒有了內容，而觀念只是內容的一部分。如果作品是人，那麼思想感情構成靈魂，技藝則構成軀體。如果沒有軀體也就沒有靈魂，沒有了人。因此，它不同於一般的技術，藝術的技藝是接連心靈、溝通情感的手段，例如演員、歌唱家的表演，是以技傳情。對於畫家而言，如石濤説：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”是以筆墨表現心靈。
(2)技藝表現性不受藝術風格的局限，任何樣式和風格的技藝均具有表現性，如：音樂、舞蹈、美術。又如：具象、抽象、傳統、現代。
(3)技藝表現效果的強弱與好壞，取決於技藝水準的高低，如：歌唱家、舞蹈家。高爾基説：“藝術家不掌握技巧就是最豐富的感情也會陷於癱瘓。”
2．創造性
藝術創作是先有構思而後通過技藝傳達的，但技藝不是藝術構思簡單的傳達。可以説藝術構思是藝術傳達的準備，藝術傳達是藝術構思的繼續和深化。在藝術家思想中創造性的構思也是通過技藝的創造性實踐過程而加以完善和體現的，技藝不是對構思的被動的體現，而是主動參與構思的再創造。
一般説藝術創作分為兩個階段：
(1)孕育階段，即形成創意的構思過程，也是初創階段，這一階段包括：A.閃現靈感、發現畫題；B.産生衝動、確定意蘊；C.深化構思、形成腹稿。
這是藝術家在生活中有所感悟之後形成的創意雛形，是創作的第一階段。
(2)實現階段，這是按構思創意雛形，具體實踐落實通過技藝完成作品的表現過程，也是作品逐步形成畫面的再創過程，這一創作的第二階段包括：A.進行構圖；B.繪製畫面(具象抽象)；C.經營調整；D.潤色完成。
這第二階段的每一步驟都含有對第一階段的驗證審視和調整補充。因之，才有鄭板橋的“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹”的創作狀況，其中，“手中之竹”與“胸中之竹”的差別就是技藝參與再創造的結果，這是非藝術的手藝所能作為的。所以藝術的傳達是實踐性的創造活動。
3．個人性
技藝的實施是個體行為，技藝受控於人的主體，每人自身的差異形成技藝的差異，不同的藝術傢具有不同的技藝，其中雖有共同的規律法則，但具體表現各異，沒有規範化的面貌。因為技藝的個性源於個人的氣質不同。性格不同，對藝術的追求和趣味不同，這種不同貫融于創作的全過程。所以，不同的藝術家哪怕表現同一題材也會有不同的結果。如畫模特，如音樂的演奏家和指揮家之於同一作品所表現出的不同效果，這正是規範性技術勞動所排斥的。
4．不可重復性
藝術技藝的實施是以精神為主導，以意為帥，是受精神情感狀態所支配的。而精神情感是隨時變化，不可固定的。藝術家在創作狀態下其精神狀態之靈敏，感情之微妙，是只有此時此地此一瞬間的事，構成某一創作時之諸因素，如：某情懷、神志、氣韻、意趣等，是決不會不斷齊備而隨時重視的。此外，技藝的實施具體而精微，雖有腹稿或草稿，但在表現過程進行中，變數無定，在造型、設色、運筆等過程中多有筆筆相生，因勢利導等既為偶然亦為必然的情況，往往在意想不到之中出現佳境和妙趣，因之會隨機而生發出新意，而藝術家的創造才華與靈氣及對技藝奧妙的把握，也皆從中顯現。如：在創作過程中，由於某一筆畫得較重或較輕，某一色彩畫得較鮮或較暗，某一形畫得較大或較小等，都會使原畫産生變數，可能畫的比原稿更精彩，也可能畫壞。所以，藝術作品原作只有唯一一件，也以唯一為貴。本人亦難於原狀複製，故贗品、臨摹終有差異。
三、技藝構成的要素
一對工具材料的把握
(1)藝術作品的産生是藝術理想的物質體現，是精神的物化，繪畫及各類藝術必須通過相應的物質材料來體現。藝術家的工作首先是對工具材料的掌握，技藝的方法與技巧即是在運用工具材料的實踐中所形成的。不同的材具産生不同的技術和藝術效果，如：國畫、油畫、版畫。
(2)工具材料的運用直接作用於藝術表現為藝術家對材具性能的把握與運用，構成了藝術作品的材質美、技藝美和藝術美。
如：國畫之紙筆墨的運用和效果，油畫的布、筆、刀、色的運用。畫論講：“墨有黑白濃淡乾濕六彩，筆有筋骨皮肉四勢。”(筆絕而不斷謂之筋，纏轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，伏起圓混而肥謂之肉，尤宜骨肉相輔也)“用筆有三病，一曰版，二曰刻，三曰結”，“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者，或取氣格而筆跡雄壯者，或順快而流暢者，縱橫變用在乎用筆”。油畫用筆亦同。用色上更講究幹、厚、薄、潤、透之不同效果。
(3)藝術家對材具的選擇與運用形成藝術家的藝術特色。藝術家在各自的藝術實踐中由於為取得與個人的藝術追求相適應，往往採取或運用不同的材具和技法。如：德國的基弗，為表現燒焦的田野常採用沙石、稻草與顏色結合。美國的施耐勃爾常採用破碎的陶片鑲嵌在畫面上使作品有獨特超常的力度與破碎的形象感。又如：凡?高喜愛用很厚的顏色和筆觸，而安格爾用色就較薄，而且用筆光潤。
(4)材具的品種是隨藝術實踐的歷史發展而增加和豐富的。由於時代的變遷、科技的進步及藝術觀審美觀念的變化和發展，繪畫材料也有變化。如：從最早的岩畫到壁畫到以木板、布、絹、紙等為畫基，從自然的土色、石色到化學色，從水、蛋、膠、油到丙烯以及當代各種物質材料的採用。
材料的發展豐富了繪畫藝術的手段和效果，但這種發展和豐富，不是不斷淘汰和取代的變化，而是各有各自的藝術效果和特色，互相不可取代。
2．對客體世界的把握
客體世界是除藝術家本人自身以外的所有外部存在，包括山川大地、花草樹木、大海流雲等自然萬物的物質體，以及它們的生成流變幻化運作的一切規律。此外，還有社會和人。凡藝術家生活所及之一切均在其中。所以古人云：“畫學高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態無不備焉”，“大而一代有一代的制度，小而一物有一物的精微”，“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢”。
(1)藝術是藝術家在客體世界作用下所發生的思想、精神、情感的反映和表現。客體世界是藝術産生的源泉也是技藝表現的對象，石濤説：“夫畫者，形天地萬物者也”，“須得乾坤之理，山川之質”，“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也，山川天地之形勢也……”藝術家對廣博的客體世界雖不能了解一切，但必然研究和把握所畫對象，不了解就不會畫，無從下手則無技藝可言，所以畫家要讀萬卷書，行萬里路，要深入生活。花鳥畫家愛養花鳥，山水畫家要走遍名山大川，畫人的必須研究人體。
(2)藝術家對客體世界的把握要深入具體細微，而不可膚淺概念簡單，對客體對象掌握的程度直接影響技巧表達的程度。既觀察外部也要研究內部，既要研究共性也要研究個性，既要研究靜態也要研究動態。石濤雲：“山川萬物之具體有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。”此外，研究客體世界應把對客體的理性認識與感性認識相結合。在進行分析研究的同時，要把直觀的體驗與感悟相結合。唯有如此才能“一一盡其靈而足其神”。正如俄國詩人普希金所説“藝術品是冷靜觀察的智慧和悲悼感受的心靈成果”。
(3)對客體世界的研究把握與技藝表現的關係，應當是既有相對獨立的一面，又有直接關聯的一面。客體存在的各個方面從研究角度都是一個個獨立的學科，天文、地理、植物、動物、人文、社會……對藝術家來説，不僅有科學、社會學，還有哲學和美學等，應當説在從事這些有關方面的研究時，它是與技藝無關的，純粹是某種學術性的研究。但所有這些研究結果卻直接與技藝相關，它就變成了技藝的一個重要的組成部分，變成了技藝的一個要素。例如畫一隻大鳥，必須要畫出鳥的生成結構和特徵，要有相應的頭、身、翅、尾、爪，這是科學。同時，作者又賦予這只大鳥一定的寓意，使它具有吉祥或不祥的觀念的象徵，而且要以鳥的適當的動作與情態來體現，這又是哲學和美學。因此，作為傳達的技藝，必須以它的手段具體地表現出這一形象和意圖。
因此，對客體世界的把握是技藝所不可缺少的必要部分。不了解、不把握客體世界，技藝就失去了它傳達與表現的依據和對象，也就失去了藝術創造的條件。我們説藝術家是上帝，可以創造一切，但你並不真是上帝，你不掌握一切就創造不了一切，要創造就必須去掌握。
3．對主體世界的把握
在希臘德爾斐神廟的門楣上刻有一句話“認識你自己”，這句意在喚起城邦民主制下自由人的道德理性自覺的一句話，現在用在這兒，正好可以提示我們從事藝術創作的人對主體認識的重要性。藝術源於主體，藝術植根于主體的生命體驗，主體的理智和激情。主體的願望和欲求是藝術行為和追求的原動力，也是技藝表現的動因。主體是藝術行為的主宰，主體世界的形成，也即是藝術家主體的思想觀念、情感、情操等形成的過程，與藝術和技藝無關，那是生命自身的歷程。但主體在進行藝術創造時，他的生理心理與精神意識等各方面的狀態，直接影響技藝、作用於技藝，它們是一種動機與行為的關係，行為完全受動機所支配，技藝也由主體所控制，沒有主體就沒有技藝。
按心理學分析人受兩方面作用的影響，概括為兩種類型：理性和感性，也即是受理智和感情兩種官能的作用和影響。
理智官能包括知覺和思考，表現在以下方面：
知覺作用於：個性、外形、大小、顏色、次序、時間、音調、語言、重量……
思考作用於：比較、因果
感情官能包括傾向(慾望)與情操：
傾向作用於：生存、飲食、多情、慈愛、貪得、破壞、建設、秘密……
情操作用於：良心、自重、仁愛、尊敬、謹慎、希望、理想、愉快……這種分類正好應對了尼采提出的人分日神精神和酒神精神兩種類型。
酒神狄奧尼索斯(希臘悲劇中人物)：是本能之神和酒神，是醉後狂喜的狂亂之神，它昭示了人的原初狀態被本能衝動所驅的生命存在，特點是癲狂和放縱，是情緒的激發和釋放。
日神阿波羅：是光明之神和藝術之神，特點是平靜、安詳、靜穆和克制。
對人的主體精神的這兩種極端的分類和認識是概括人的心理構成的兩個方面，但在具體個人的自身並非如此分明對立，而是互為滲透而豐富多樣的。藝術家對自身主體的性格、氣質和精神傾向的認識和把握，影響和決定技藝的追求和目標，影響發揮技藝的特色，影響確立個人的技藝的趣味和品格。正因為藝術家主體的不同傾向，反映在藝術上才有重觀念哲理和重表現重浪漫之分，才有荷蘭的蒙德里安的嚴整的線條分割與平衡的方格秩序，才有巴黎畫家蘇丁的扭曲的形體和激動的色彩，以及日後德?庫寧的更加放縱的筆觸。
此外，藝術家的技藝是隨主體的生活與精神的變化而變化的。藝術家的一生都會有不同的生活歷程和藝術歷程，也是技藝的變化發展歷程，例如：畢加索，從早期在造型與色彩中傳達出的悲憫與沉鬱的情感，到後期在造型與色彩中所表現出的縱情與歡樂，判若兩人。
4．技藝是三要素辯證統一的産物
對技藝而言三要素缺一不可，技藝是三者互動的結果，是主客體互動作用於材料的表現。有了主客體的碰撞與交融才有感悟，才有運用媒材表現的欲求，三者互相依存、互相作用。例如：具象繪畫離不開對客觀世界物象的描畫，這類作品主客體之間以及與媒材之間的不可分離是不難認定的。純抽象繪畫並不描繪客觀物象，不是主客體可以分離嗎？仍然不可分離，它只是不取客體的物象，但仍源於客體的作用，仍是受宇宙運動和自然萬物的生命狀態和變易的運動規律所影響，仍和具象藝術一樣都需主體從客體世界萬物的生成存在和變易的規律中把握天地萬物，體驗生存狀態，感悟生命價值，從而通過技藝手段加以表現，使技藝成為道的載體。這種主客體與技藝的統一與融合，正是人與天地萬物的貫通，物與我的融合，技與道的融合。石濤所説的“一畫法”也正是掌握天地萬物規律之畫法，“夫畫者天下變通之大法也”“一畫含萬物之中”“夫畫者從於心者也，山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩變，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也”。又如董其昌所説“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”。
四、技藝的品級
技藝有高低之別，高低之間不可等同，一般等差均以上中下分。國畫評判之品秩，分為四品，即逸、神、妙、能，宋以前為神、妙、逸、能(唐?朱景玄)，這一標準雖言畫之品格，實多為技藝之高下，其中對逸定位不一，逸字重在人的精神品格，若把逸與神合，以神、妙、能三品相應于上中下三等似很恰當。現分述于下：
能品(下等)：應為謹毛慎貌只能完形，僅止形色而無意趣神韻，或只重技法規矩而乏生動活力，呈露匠氣。或只作表面描畫，看似生動實則浮華不實，彰顯流氣，皆為下品。當然，更有品外，技術拙劣，形、色、意皆不到位者。
妙品(中等)：神形皆俱，氣韻生動，意趣充盈，技術精湛，得心應手。
神品(上等)：超于造化，意味深厚，出神入化，鬼斧神工。
在技藝的高層次的表現中，應在心手相應的筆法下通過畫面的形色控制能夠傳達出不可言傳的某種情感或意識的豐富的意味和力量，從而可以與天地變化相呼應，與終極關懷相一致，與“道”相契合。終歸是道高則藝高，無道則無藝。技藝、技藝，若無藝只有技何言上品？因此，高層次意味著高難度，它不僅需要勤奮與鑽研，還需具有相應的修養和充分發掘個人的智性、悟性和靈性。對於從事專業繪畫的人，技藝絕不是簡單的技術或手藝，更不是可有可無、無足輕重，不可漠視。