廣闊的原野，綠草成茵，萬千朵綻開的野花散發出沁人心脾的芬芳；遠方的群山，白雪皚皚，連綿起伏，把茫茫草原映襯得分外絢麗、壯偉。騎坐著牦牛橫過草原的藏族姑娘，沐浴在金紅色的高原夕陽裏，那白的雪山與綠的草地，那清新的空氣與暖和的陽光，織就了一幅迷人的高原美景，油畫《高原的歌》所給予我們的正是如此淳厚、濃郁的藝術美的享受。它的作者是油畫家詹建俊。
欣賞詹建俊的油畫，我常被他豐富的想像力和獨特的藝術個性所折服。近30 年來，他孜孜不倦地探索著形式美感，客觀的與主觀的、人為的與歷史的諸種因素錯綜複雜，曾經苦惱過他、折磨過他。他終於走過來了，以其獨特的藝術風格在油畫界別樹一幟。出現在他畫面上的藝術形象並不新奇或怪誕，幾乎都是些普普通通的男人和女人、老人和兒童，尋常習見的山和河、雲和樹等，卻就是這些平平常常的人和物在詹建俊的筆下顯現出或激越、高昂，間或靜謐、幽雅的不同意境表現。
朋友，請你和我一起來了解與欣賞詹建俊的油畫，領略他用整個心靈創造的藝術之美。
綜觀他的油畫作品，從時間上説，自上世紀50 年代後期至80 年代初，前後跨越近30 年光景，包括了他創作各階段的代表作。從題材上説，人物、風景、花卉、靜物各門類都有，並個個有所建樹；從表現手法上説，是很豐富多彩的，與他不拘泥、局限于一端，豪放與細膩的風格並存，尤以豪放、雄健一路為主流；從創作個性上説，他喜愛熱烈的色彩、強有力的線條、鮮明的節奏感，追求藝術形象的表現力與浪漫主義藝術情調。
藝術家的創作原本無分期一説，只是為了便於讀者了解或研究者敘述方便起見，才常常把他們的創作劃分為若干時期。我姑且循此舊例，將詹建俊的創作分為四個時期來談，即：準備時期、嶄露頭角時期、個性化時期、浪漫主義藝術風格時期。
準備時期（少年時代—1957年），包括了他的少年時代和青年時代，再具體一點説，他從中央美術學院油畫訓練班畢業之前的二十多年都在為他日後的油畫事業做著切實的準備。
詹建俊的父親愛好畫藝，公務之餘，喜歡揮毫畫幾筆國畫花鳥。他從小耳濡目染，對中國畫由好玩進而産生了躍躍欲試的慾望，十來歲的時候，曾進“雪蘆畫社”學畫，臨摹工筆重彩人物，老師的鼓勵，促使他畫畫的興趣一發不可收拾。有一回，詹建俊隨母親回東北老家，第一次從關外寫信給留在北京的父親，就畫了一張畫代替信。要説這是出於兒童的好奇心或是對自己繪畫能力的自信心都無不可。
學西洋畫是後來的事。現在的中央美術學院前身是國立北平藝術專科學校，詹建俊為報考北平藝專，請家裏的一位朋友教畫素描，這是他學習西畫的起步。經過一段時間的練習，于1948 年夏，詹建俊考入國立北平藝術專科學校西畫科，開始了他畢生從事的藝術生涯。1949 年，北平藝專改為現今的中央美術學院，西畫科改為繪畫係，當時的繪畫係中西畫法都學，素描、水彩、水粉、油畫和中國畫的白描、工筆重彩都做練習。畢業後，他留校作研究生，既研習水墨人物畫，又到過敦煌臨摹壁畫，還隨董希文先生學習素描、油畫。董先生響亮、熱烈的油畫色彩或多或少地影響著詹建俊的早期油畫面貌。
後來，詹建俊進入蘇聯畫家馬克西莫夫教授的油畫訓練班，學習油畫技法。誠然，兩年的學習時間不算長，但畢竟為他步入油畫界作好了充足的準備。
嶄露頭角時期（1957年—1959年），詹建俊的油訓班畢業創作《起家》獲得了成功，在莫斯科舉行的第六屆世界學生青年聯歡節上榮獲國際美術作品競賽銅牌。關於《起家》，艾中信先生在一篇談詹建俊早期油畫創作的文章中曾作過扼要的評價，他寫道：“《起家》是詹建俊初露才華的一件大型油畫，這一幅他在油畫訓練班的畢業創作，比他以後的不少作品，雖然在技術上還不夠老練，人物形象的塑造尚欠深湛，但在20 世紀50 年代，它無疑標誌著作者的藝術水準，在國內有一定的代表性，在國際上有一定的影響。《起家》在內容和形式的統一方面，相當完美，我們從這裡可以看到作者在油畫創作上的一步踏實的腳印。這幅油畫的醒目的特色是那塊很大的白色帳篷，它被狂風吹揚飛舞，在滿天濃雲的天空上卷出一個強有力的旋律，通過它把畫面上的一切，包括人物在內，整個地帶動起來，展現出一代新人—那些青年男女在廣闊天地間大有作為的壯麗前景。”
兩年後，詹建俊為中國革命博物館創作了《狼牙山五壯士》。這是一幅具有悲劇氛圍的革命歷史畫。他沒有選擇歡呼勝利、高唱凱歌一類表面熱鬧的場面，卻畫了五個戰士浴血奮戰後被敵人逼得後無退路，即將跳崖自盡的時刻。的確，這個構思十分大膽，不同凡響；在表現手法上又別出心裁，追求紀念碑性的雕塑感。詹建俊在總結這幅畫的創作時寫下了《走彎路有感》一文，談到自己的教訓，他説：“我最初的構思確定以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象……中途曾根據別人意見改換了另外的處理方法，採用五壯士在最後的戰鬥之中的情節。”實際上繞了一個圈子之後，仍然回到他最初的構想上來，一如我們現在看到的畫面。當時，之所以發生週折的焦點是究竟能不能畫跳崖？反對的一方，其論據是所謂“英雄性格只能表現在戰鬥中”。畫戰士跳崖，豈不是“歪曲英雄形象”？的確有點離經叛道的味兒。與之相聯繫的另一個問題是作者追求“紀念碑性的效果”，嘗試從藝術形式上有所突破，因之被指責為搞“形式主義”。在那個連藝術上的“形式主義”究係何物還搞不清楚的年代，扣這頂帽子倒很省事，也最廉價。詹建俊曾為此十分苦惱，卻沒有頹唐，他挺過來了。終於隨著《狼牙山五壯士》的創作成功，得到社會輿論的重視，曾經發生的一切非議銷聲匿跡，好像從來就沒有發生過激烈的爭論一樣，只有畫家本人心裏還清楚，所以才把這個教訓稱作“走彎路”，他從中獲得教益，從而更堅定了自己的信念，並借用高爾基的話宣佈了自己的主張：“要傾聽任何忠告，可是幹起來要自己的。”
20 世紀50 年代末，由於《狼牙山五壯士》和《起家》等作品得到公眾的承認，詹建俊已蜚聲油畫界。但從他個人正在走著的和未來的藝術道路而言，他很清醒，仍把重點擺在加深自己油畫技法功力這方面，他繼續鑽研委拉斯貴茲、德拉克洛瓦等西歐畫家的色彩、構圖……從雄厚的油畫基礎上再發展一步，必然地將側重點轉移到更高一個層次上來—追求藝術的個性化。
個性化時期（1960年—1963年），發生於20 世紀60 年代初的個性化時期，大致只有三年多光景。詹建俊油畫藝術的個性化時期是短暫的。一個畫家的藝術進程，實踐的時間或長或短，固然是一個必須顧及的因素，卻遠非決定的關鍵性的因素，真正起決定性作用的恐怕還是畫家自己的自信力與進取心。
《新疆少女》、《壯漢》（圖一）、《維族姑娘》等油畫肖像是詹建俊1961 年第一次訪問新疆的成果。也許創作肖像畫較之其他繪畫樣式更有利於探索藝術形象的個性表現，他這次新疆之行肖像習作佔了很大的比重。他在這些肖像畫裏有意識地探索刻畫人物的個性，《維族姑娘》的眉心、眼角、嘴角等處的輪廓線初具性格特徵的因素，《新疆少女》淡雅的色彩、稍顯拘謹的坐姿都有助於藝術地（繪畫的，而不是文學的）表現少女的性格。《壯漢》較之前兩幅女性形象，人物個性更趨確定和明朗，粗獷的筆觸、遒勁的深褐色輪廓線都已融為藝術形象個性的內涵。
我們還可從他另外一些肖像畫習作裏，清晰地看到發展的脈絡。藝術形式與表現對象（人）之間的關係，不再是游離的或處於若即若離的狀態，而是比較穩定、有效地發揮著光、色、線等油畫藝術語言的作用，其代表作有：《自畫像》、《蘭花》和《舞蹈演員》等（按：前兩幅畫在大動亂的年代裏被勒令交出，標為黑畫，受批判，後來不知去向）。
蘭花是一位性情開朗、樸實的漁家姑娘，肖像畫《蘭花》熱烈而柔和的色彩、活潑又節制的筆調正與她的性格非常相稱、協調。這種恰到好處的藝術表現絕不是以逼真為目的的如實描繪所能企求得到的，刻畫人物性格實際上包含著兩個方面的內容，即：畫家積極的審美評價和藝術處理上的主觀色彩。這種特性同樣體現在《自畫像》裏，火紅的背景具有一定的刺激性，還吸取了一點莫迪裏阿尼和馬蒂斯的造型因素，從人物造型和色彩處理兩個方面都顯現出明顯的主觀因素，高度概括與提煉的結果，使藝術形象趨於單純。詹建俊在《自畫像》裏，憑著自己的藝術趣味，熱情地追求藝術表現與自身個性的融合。
探索藝術的個性表現，油畫與中國畫、版畫、雕塑等造型藝術一樣，沒有現成的路子可循，每跨進一步，甚或極微小的一點進展也都要付出代價，這代價就是辛勤的勞動，就是體驗因失敗而來的種種苦惱和思索，然而也正是這些才構成了對畫家探索精神的嚴峻考驗。
浪漫主義藝術風格時期（1979年至今），詹建俊的油畫創作進入一個新時期，獲得了令人讚嘆的收穫。形成浪漫主義藝術風格的轉捩點是在20 世紀70 年代末，以1979 年創作的《高原的歌》為標誌。在評價《高原的歌》及由它引起的風格演變之前，有必要簡略地回顧一下促成這個轉捩點到來的基礎，個人的時代、環境兩個方面都不容忽略。前文提及個性化時期短暫的客觀原因是接二連三的政治運動，詹建俊1963 年被派往農村搞“四清”，1964 年秋回院參加中央美術學院的“社教”運動，1965 年秋隨全院師生員工又去農村搞“四清”。1966 年夏季席捲全中國的“大革命”風暴，美院作為文藝界的一個重點捲進這場曠日持久的動亂之中，詹建俊也未能倖免。1969 年學院下放，詹建俊隨全體教師、職工到河北磁縣的一個部隊農場學習種水稻。整整七八年時光白白流淌過去了。這是時代的環境所使然，任何個人的力量都無法抵禦得了。1976 年“四人幫”垮臺，美術創作又有了希望。在最初一段時間裏，從現象上看，最直接的反響是反省過去的創作題材流行一時，即所謂“傷痕美術”，作者多為青年油畫家；從深一層剖析，為數不少的中、老年油畫家疑慮中的一個核心問題是如何真正摒棄和否定“四人幫”的文藝創作模式，重新獲得能夠充分發揮個人才能的創作自由，作品又能為中國老百姓所欣賞。詹建俊在1977 年至1978 年兩年裏，如饑似渴地畫了一大批人物肖像和風景畫，《傣族老大娘》、《黑妮》和《激流》、《雲山》、《瀑》、《瓜葉菊》等都是這兩年的創作記錄。他後來回憶起來，深有感觸地説：“我開始了由自己選材，根據自己的興趣與愛好進行藝術探索，一句話，按我自己的意思去畫。”從創作風格、特點上看，《寂靜的石林湖》（封二）、《石林夜色》等作品開其浪漫主義藝術風格之先河，《高原的歌》標誌著詹建俊油畫創作新時期的真正到來。
《高原的歌》首次與觀眾見面是在中國美術館的圓廳裏，那是為慶祝中華人民共和國成立30週年而舉辦的一次全國性大型美術展覽。誠然，這個展覽裏不乏具有鮮明的個人特色的作品，而《高原的歌》卻是群雄中的佼佼者，以其獨具的抒情風格扣動觀眾的心扉。畫家的創作意象與藝術情趣的高度融合是使它成功的秘訣。
創作意象並非憑空得來，它來自生活和畫家對生活的感受與積澱。詹建俊先後兩次去藏族聚居地區，老老少少的藏族牧民、性情時而溫馴時而倔強的牦牛、一望無際的大草原、強烈陽光照耀下的炫目的大雪山、芳香新鮮的空氣、嘹亮強悍的牧歌……許許多多好似孤立的個別形象儲存、積累在畫家的記憶裏，多次的感受、反覆的組合篩選，最終融合為一些令人難以忘懷的印象，形成了為他個人所特有的“意象”，這“意象”不時地刺激、推動著畫家予以藝術表現的慾望。創作意象的形成是産生藝術作品的一個最基本的因子，但還不足以説明藝術形象構思的完成，與它相對應的方面是畫家的藝術情趣，畫家凝神觀看高原的景物時，豐富的聯想牽動著內心的情緒衝動和情感變化，高原遼闊曠野的壯美、雪山高潔的品格美等都是激發畫家情趣的因素，而畫家的藝術情趣與創作意象的相互影響、滲透和交融才能孕育出藝術作品的境界來。《高原的歌》正是畫家從藏族聚居區獲得的創作意象與藝術情趣水乳交融的結晶，是畫家理想境界的藝術創造。
畫家對構圖、色彩、光感、筆觸等形式因素的慘澹經營，使《高原的歌》具有突出的形式美感。首先突入觀者眼簾的那匹形體高大、壯實的牦牛，它的身長佔畫面寬度十分之八，體高接近畫面總高度的二分之一，假如加進騎在牦牛背上的藏族姑娘的高度，那麼竟超越畫面總高度的十分之六。可見這一呈長方形的主要藝術形象在方形構圖裏所佔的比重相當大。又因為把地平線畫得很低，不及畫面高度的四分之一，牦牛與姑娘的形象映襯在無垠的天際，這種畫面面積分割極有效地加強著藝術形象的重量感，以及空曠、壯闊的空間感。其次是滿幅金紅色的色彩處理，加深了作品溫暖、自在的情調，由於“對畫面和光源中心的主體強調了光的虛化效果，使這個溫暖的金紅色具有了滲透身心的感覺（詹建俊：《形式感的探求》）。再次，柔和的筆觸使畫面大為生輝。筆觸或強或弱都會影響畫面的意境表現，作者在這幅畫裏儘量避免畫面形象的棱角太利，追求木管樂器演奏的樂音那樣柔和、圓潤的形式美。詹建俊視藝術的形式美感為藝術之生命，他曾説：“藝術品與人完全一樣，沒有感情就等於沒有生命，從這個意義上説，我們對形式感的追求，不是在追求形式，而是在追求藝術的生命，追求有思想感情的形式的生命。”
《高原的歌》另一個藝術特色是運用象徵手法。詹建俊認為對於一個形象的精神反映和對這一形象內在性質的認識是分不開的，應用得當的象徵手法能進一步幫助揭示作品的思想內容，他之所以用金紅色浸透整個畫面，因為這紅色無論在觀念上或情緒上都有象徵解放的意義。
我用較多的篇幅討論了《高原的歌》，因為它在創造作品意境、探求形式美感和運用象徵手法三個方面確有值得玩味的地方，下面將要討論的浪漫主義藝術風格時期其他一些作品，也擬從這幾方面著手。 意境美近代學者王國維在《人間詞話》裏首先提出“境界説”，並區別為“有我之境”與“無我之境”兩種類型。當代著名美學家朱光潛在《詩論》裏論證道：“與其説‘有我之境’與‘無我之境’，不如説‘超物之境’和‘同物之境’，因為嚴格地説，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照。”“同物之境”經過了移情作用，“超物之境”則不經過移情作用，“于靜中得之”，兩者的區別僅止於此。它們只標示藝術品意境類別的不同，而無孰高孰低之差別。繪畫如同詩歌，有境界或無境界是評論藝術品高下的一把尺子，一條界線。無境界的詩味同嚼蠟，同樣無意境的畫不堪寓目。畫之“同物之境”抑或“超物之境”，各有韆鞦，不可強求，亦不可劃一。
詹建俊的油畫風景中分別屬於這兩類境界的作品都有一些，舉例來説，《藤》、《石林深處》、《寂靜的石林湖》和《石林夜色》等畫滲入了畫家的濃重情感因素，都可劃歸“同物之境”一類的畫作。其中《寂靜的石林湖》最富人情味，這兒不是荒山野嶺，也不是遠離人間煙火的仙境，這兒是地上人間，撒尼族人生長作息的地方，你看，村民們飼養的鴨子正在湖面遊戲、覓食。透過石林看過去，有許多果樹，青梅、紅杏、艷桃的花朵相繼開放，還有亭亭玉立的翠竹和數不清叫不出名兒來的閒花野草，美極了，簡直像一個天然植物園，這就是畫家為之動情的《石林深處》。不能設想畫家如果不為石林景色所動，不對石林懷有愛戀之情，如果不對原始狀態的石林進行提煉、概括，不把所得的感受、印象加以綜合，畫面哪會有如此濃厚的生活意味?
《藤》的構思興許比其他幾幅作品更富於想像力。紫藤的枝蔓曲曲彎彎纏繞著聳立的石頭，藤蘿花的顏色很美，石頭挺拔、高聳的形象也很有意思，兩者結合在一起，在畫家心中油然而生出一種親切感。紫藤與石頭等自然物的形態觸發了畫家的情思，並産生與之相呼應的某種情感的聯想，進入了你中有我、我中有你，物我兩忘的境界。同樣我們還在《薄暮》這幅畫裏感受得到畫家的心緒與嫩綠的草木一起躍動。春的氣息，春的萌動感染了畫家，畫家用色、用線為春天傳情，描繪自然界的美景。“同物之境”的意境表現常見於風景畫，其實人物畫也不例外。《帕米爾的冰山》比較自然地流露出畫家與畫中吹鷹笛的塔吉克少年的情感交融:清晨，朝霞撒滿了高高的雪山，群牛閒適地蜷伏在少年的身畔，似乎正傾聽少年吹奏悠揚的曲調。畫家説他自己不僅為這環境所動，更陶醉於塔吉克人這種獨特的生活情趣和他們表現感情的活動本身。
畫家的情感完全傾注于藝術形象的畫幅，固然有其藝術的魅力，“于靜中得之”的“超物之境”的畫作，卻也不乏其動人之處。“超物之境”的作品表達感情的方式，其特點是並不明顯地將“我”放進去，更注重描畫對象激蕩的或含蓄的、剛強的或溫柔的等不同狀態下的意味。
《舞》(封底)是屬於典型的“超物之境”的佳作。黑非洲人的舞姿是宣泄她們狂熱、奔放感情的一種方式，節奏強烈、動作自由、氣氛火熱，充滿著原始藝術之美。儘管《雪蓮》和《飛雪》的意境和《舞》大相徑庭，它們卻同屬“超物之境”的範疇，猶如畫家置身一旁，仔細觀照、品味、組合，“于靜中得之”。《雪蓮》純潔、靜謐，有一種脫俗的美，足以凈化人的靈魂；《飛雪》畫塔吉克族紅衣少女悠閒、灑脫地在飛雪中行走，自有一種與自然融洽、和諧的關係，這也是高原地區人們精神境界之一。
形式美感畫面形象作用於人視知覺的媒介物如色塊、線條、光影、筆觸等，都是構成繪畫形式美感的因子。換句話説，畫面形象只有借助色塊、線條、光影、筆觸等形式因子作用於人的視覺感官，才能引起人腦的思維活動，包括聯想、記憶等方式，與畫家一起分享藝術美。可見，形式美是欣賞者接觸繪畫的直接對象，對於作品創造者來説，形式美絕不是繪畫的附加物，而是決定藝術品生命力長久與否的關鍵。
光與色《高原的歌》與同年創作的《回望》兩幅畫的用色有一個共同特點，那就是誇張。秋天的長城是美的，楓葉和其他草木的色調由夏季的翠綠轉變為橘紅色、橙黃色，點綴在山坡上、山坳裏。《回望》將大自然星星點點的紅、黃色加以擴展、誇大，染遍了整個山坡，比真實的長城色彩厲害多了。灰白的城墻被延伸，順著山勢的起伏回轉，一忽兒爬上峰頂，一忽兒潛入山坳，宛如橘紅色底子上鑲嵌了一條白緞帶，分外奪目。《舞》用篝火的紅光統率整個畫面，定下狂放、奔越的基調。在熊熊燃燒、跳躍的紅光裏，露裸的健美肉體、節奏明快的舞姿烘托著熱烈的氣氛。詹建俊對紅色生性很敏感，喜用暖色。新疆寫生《火焰山》裏猶如火焰升騰的一個個峰巒都浸潤著暖色調，從山腳下橫穿而過的駱駝隊全染上了紅褐色，連高高的天際，也受山色的返照而呈現淡紫色。如果説紅色能引起熱烈、歡騰、自由、奔放等情緒變化，那麼白色（姑且把白也當作一種顏色）會令人産生純潔、高雅的聯想。《飛雪》與《雪蓮》則巧妙運用紅、白對比呼應，使作品增色不少。《飛雪》中少女的衣裙、包頭布都用鮮紅色，佔據整幅畫面約二分之一，又因為少女的位置居中，剛好將背景的白色分割成兩小部分，鮮紅色反射到少女周圍的片片雪花上，背景泛出輕微的暖調子，襯托著少女形象的鮮紅色調，顯出和諧、協調的美；《雪蓮》中的紅色正相反，擔負起配角來，項圈上一小塊紅、嘴唇上一點兒紅，在畫面上所佔部位極小，根本不可能左右畫面的總色調，卻也不是無足輕重，可有可無的，它能起提神、醒目的作用。試想抹去這點滴紅色，畫面豈不太沉悶，感覺透不過氣來了？正因為有了被大片白色包圍起來的點滴紅色，才令畫面全改觀了，頓時有了生機，有了活力。畫家的意圖要表現出一種聖潔的精神的美，所以選擇白色作為《雪蓮》的總基調是再適合不過的。詹建俊駕馭光、色的能力突出表現為不讓它們游離于作品的總構想之外，鬧獨立性，或不甚協調，常常能恰當而有效地發揮光與色的功能，成為創作總構想不可或缺的有機成分。油畫用色，無陳規可依。各家自有絕招，大有講究。
線條通常認為西方繪畫以色造型，東方繪畫以線造型，並不儘然。線條不為東方繪畫所專有，西方繪畫史上如達.芬奇、丟勒、安格爾等大師也都是用線的專家，正像中國山水畫家米芾、人物畫家梁楷、花鳥畫家虛谷等作品裏墨色因素遠比線條來得重要。詹建俊油畫中的線條作用也是很突出的，尤其和表現運動感休戚與共，試看《舞》的線條多麼激蕩，節奏感和韻律感又何等鮮明！頭頸、手臂、手指和腰肢，大、小腿各個關節的扭動，無不都是線條的運動。《清風》裏的風動感，部分來自流暢、斷續的線條因素，當然這幅畫的運動感主要依賴於畫面分割，下邊談構圖時還要談到。粗略一看，似乎《飛雪》的線並不像上面説到的《舞》、《清風》那麼重要，細細琢磨，高原雪天裏，雪花不是飄零而下，像是被風橫掃過來的，女孩揚起的紅裙子下襬，幾根又細又長的斜線給人以風動的視覺印象。
構圖畫面面積分割是構成作品形式美感的一個基本成分。《雪蓮》裏的塔吉克姑娘取半蹲半跪的姿態，成一等腰三角形，上小下大，像古埃及的金字塔，這種構圖的穩定系數大，與《雪蓮》求靜的境界相吻合。還有《搖籃曲》的穩定感，均衡的構圖起了決定性作用。畫面塔吉剋婦女盤腿而坐，重心降低了，她的前方空間略為大於後方，但有嬰孩的搖籃作補充，發揮平衡的作用，使畫面左右兩邊處於均衡的狀態；係在搖籃兩端的兩對繩索也有平衡畫面的作用。《清風》與《雪蓮》、《搖籃曲》都不一樣，它的題旨要求表現運動，基調是動而不是求靜或穩定感。牧羊女和羊群都處理為奔跑的狀態中，在構圖上也有獨到之處，如畫面羊群被切割了，一部分羊奔進畫面，另一部分羊則跑出去，生出一種流動感。另外，所畫的草地和羊群的視平線提得很高，相反，畫牧羊女的視平線壓得很低，一個畫面出現兩條視平線，一高一低；又由於牧羊女被賦予向左前方傾斜的姿勢，偏離了垂直定向。定向傾斜是造成畫面動感的一種最有效的手法，所以我們看《清風》時，就能獲得搖晃、動蕩的感覺。
筆觸詹建俊的創作個性傾向於熱情、豪放，用筆大刀闊斧的多。《回望》裏的山坡弧形面是用刮刀刮出來的。《清風》的綠草地用筆也是十分粗放的，毫不拖泥帶水。小品肖像《小紅帽》和《早春》，油畫手法著力頗多，像圍脖、頭髮、帽子等地方畫得很厚重，幹乾裂裂的，強調了用筆的意趣與筆觸的感覺，很有油畫的特殊美感。他還有一類作品用筆細膩，似在隨意揮灑，自然天成。如《雪蓮》就屬於這一路，姑娘的臉、手部和裙衫的畫法儘量避免明顯的行筆痕跡，生出一股朦朧感。這種用筆手法與《高原的歌》極相近。看過《薄暮》、《寂靜的石林湖》與《石林夜色》等原作的人，對它們的製作方法饒有興趣，驚異其某些部位何以獲得宛如中國水墨寫意山水的味道？詹建俊告訴我，畫《寂靜的石林湖》是用一種從學校領的普通油畫紙，紙面有一層礬，有滲透性，就滲透性這一點而言，倒像畫中國畫的生宣，調色油稍多一點就暈開。他利用這種油畫紙的這一特性，在畫石頭毛糙的質感時，蘸上少些顏色，調和很稀薄的松節油來畫，讓它自然地流動，控制顏色在紙面上滲透、積澱的痕跡，趁它未幹時稍加增刪、彌補，就成了現在看到的畫面效果。因為《薄暮》需要畫出草木蓬鬆的感覺，所以也是畫得很薄的，有的地方只涂一層薄薄的淺色，甚至畫布的經緯線都能辨識。
空氣感畫面的空氣感與構圖、光色的處理有極密切的關係。《高原的歌》遼闊、縱深的空間有一種暖融融的空氣感，來自低視平線、柔和的用筆與虛化光影等藝術手法的綜合運用。《帕米爾的冰山》也畫了空氣，它與《高原的歌》所不同的是：一個畫夕陽，一個畫朝霞；一個畫草原，一個畫山谷。空氣裏濕潤、清新的感覺則是相似的。《雪蓮》的空氣與《飛雪》有相近之處，《雪蓮》更勝一籌，它凈化到一塵不染的境地。
構成油畫形式美感的因素很多，它們都有各自的相互不能替代的特性與作用。詹建俊的每一幅創作幾乎都是主動迎接形式諸因素的一次挑戰，他總在盡力尋找和探索它們之間和諧與協調、互為補充與豐富的最佳狀態，他像追求情人那樣鍥而不捨地探求著形式美感，他的作品是他付出的心力與汗水的見證。
象徵性象徵手法在詹建俊的不少作品裏都能見到。《回望》是一件典型的運用象徵手法深化作品意義的風景畫。畫面上的一段古長城不是畫八達嶺一帶供人遊覽而修葺一新的那一段，這是一段名副其實的古長城，有斷垣，斷垣上長出一叢叢野草，它們已經枯黃了，還在勁風中搖曳。這兒是歷史的陳跡，一條石、一塊磚都銘刻著漫長歲月的印記。詹建俊畫長城不落陳套，取材、表現都深有寓意，這頹垣，這荒草，既是悠久的中國封建社會歷史的象徵，又有寄託希望于未來的含意，有待於生活在將來的中國人來開拓、來創造，建造中華民族新的萬里長城。象徵的意義可以有多種多樣，比如，《藤》和《海風》同是生命力的頌歌，堅忍不拔精神的象徵。紫藤紮根于石縫裏，從岩石中汲取養分，它的生命即是戰勝環境厄運的實績，這是畫家體會到的紫藤命運。談到這裡，不禁使我想起清代畫家揚州“八怪”之一鄭板橋的一首著名詩篇，這詩題咏在他畫的一幅《竹石》上：“咬定青山不放鬆，立根原在破岩中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”這詩的意境與《藤》有相通之處，與《海風》也頗相近。《海風》只畫了海岸邊的幾棵小樹，它們矮小、壯實，其貌不揚，卻有一股犟勁，長年累月經受海風的侵襲，頑強地支撐著，它們的美是內在的，它們是那種飽經風霜、百折不撓精神的象徵。同樣是大自然的樹，在不同作品裏的象徵意義也不一樣。詹建俊新近創作的《潮》中的楊柳，剛剛發芽，細長、稚嫩的枝條隨風飄蕩，象徵春風吹拂人間，大地已經解凍、甦醒。借自然物寓于一定的品格或引申某種審美理想的例子還有《雪蓮》，雪蓮花很大，顏色潔白，很美，也很稀有，生長在終年積雪的海拔4000 米以上的白雪世界裏，塔吉克人把它作為純潔、美好與寄託理想的象徵物。《雪蓮》以雪蓮花借喻，讚美美麗、純潔的塔吉克姑娘的容貌與品格。
象徵人類天性之一——母愛的《母親》與《搖籃曲》，前幅取材于非洲，後幅以中國新疆塔吉剋婦女為題。非洲與新疆，地域上相距何止萬里？又有膚色、語言、生活習俗等人種上的種種差異，不過女人的親子之愛——崇高的母愛則是共通的。詹建俊認為畫面形象取喂奶、守護等情節不是特別重要的，這個或那個情節只是畫家讚頌永恒的人間母愛精神的一種媒介，表達真實情懷的一種方式，或者説它僅僅是一種象徵而已。
當我們通覽詹建俊的油畫作品之後，不難發現他的畫很少反映具體的社會問題，或生活裏的某些苦惱等內容，他專注于表現人美好的心靈、美好的面貌，歌頌人，肯定生活在不同環境裏的人。他的風景畫，也重在表現美好的意境、美好的情趣。這並不意味著他根本看不到或有意回避現實生活中的另一個側面，實際上，他不僅看到過並且自身也領受過，只是不在畫面上表現出來。原因何在？因為他堅信人類是有理性的、感情的，“受美的藝術陶冶多了，人們的心靈自然會變得高尚起來”。這是他所獻身於油畫藝術的旨意和藝術稟賦的特殊表現。
歌德説過，藝術家“要使觀眾見到一種總印象，這種印象在自然中尋不著，它是自己心的産品，或者説，他的心靈被一股靈氣所鼓動的結果”。這話頗有道理，真正經得住時間篩選的藝術品無不都是藝術家心靈的産品。詹建俊的油畫即是他心中彩色的歌。