想為詹建俊先生的油畫寫一點論述文字的念頭已有時日了，每每翻閱他的畫作資料或在展覽中看到他的新作時，便覺得有許多想法要説，特別是結合中國油畫50年來的發展背景評析他的藝術。但一旦動筆又覺得困難，覺得他的畫是讓人曉暢易懂的，他明晰和肯定的藝術語言已不需要更多的闡釋。除此之外，我還感到文字表述的困難，詹先生的為人為藝之風何其真誠樸素，評論他作品的文字稍有不慎，便會落入虛飾之中。時下寫中年同輩、青年道友的藝評文章，還可以寫得艱澀一些、朦朧一些，談一些大的氣氛，有時候甚至可以抓住一點或某幾點因素做一下“觀念”或“文化”的文章。但對於詹建俊先生，這些都用不上。他邁逾50年的藝術生涯就落實在他的畫中，就實實在在地展現在那裏。他的許多作品已經牢靠地在藝術史上佔有了位置，在有關100 年、50 年和近20年中國油畫的畫冊或著作中，少不了那些已成為經典的作品。上世紀50 年代他的《起家》成為當時油畫創作中引人注目的大作；60年代他的《狼牙山五壯士》不僅被視為主題繪畫的典範，而且因其藝術語言上的探索特徵成為一個富有啟發意義的例證；70年代末在中國畫壇剛剛恢復創作自由的時候，他的《高原的歌》以吟唱文化解凍與復蘇的清新之曲贏得了廣泛的共鳴；80年代的中國藝術呈現出像觸角多樣化發展的景觀，但在1985年第六屆全國美展上，他的《潮》又摘取了油畫金牌，這些都幾乎是眾所週知的。一個藝術家成功的標誌，固然不完全靠作品在一個時代中的“效應”，但詹先生的畫總是在具有時代藝術的共同特徵的同時，又有比共同特徵先行一步的探索性與自身充分的學術品質，對於他這一代畫家來説，做到在同一種藝術氛境中“先行一步”和“自身充分”是特別不易的，這不僅需要足夠的藝術才華，而且需要探索的勇氣，詹先生就是這樣一位畫家。他還是他這一代畫家中高産的一位（以“創作”作品而言，他的數量可能是最多的）。上世紀90年代以後，他仍然堅定地沿著自己藝術發展的邏輯走向變化和精深的層面。所有這些，都是詹先生藝術與人不同的地方，他所走的一條不懈探尋的道路及其藝術特點，值得我們進一步認識。
我始終覺得，詹先生1957年的《起家》這幅畫的題目是頗有象徵意味的。這個時期，是他自己藝術上的“起家”的時期，也是中國油畫在新的文化情境中“起家”的時期。當時的中國油畫全面地學習蘇聯模式，一方面緣于政治意識形態的制約，一方面也源於中國油畫自身的發展需求。在20世紀前半葉中西文化碰撞的背景中，展開了先賢們對油畫從奠基和初步發展的實踐，就油畫語言而言，第一代人完成了接受歐洲油畫造型體系的引進，第二代人開始了向中國審美表現的轉換，但艱難的時局使許多畫家的才華無法施展，留下了與油畫應有品質之間的缺鏈。20世紀50 年代，新的時代需求為中國油畫發展提供了條件，當時，提高中國油畫水準的方式是派遣留蘇學生和請來蘇聯專家。1955年，馬克西莫夫到達中央美術學院，開始了對前蘇聯美術思想和油畫整體技巧的傳佈。在馬克西莫夫和艾中信、羅工柳、吳作人、王式廓等先生的執掌下，形成了以油畫訓練班教學為主的新的演練。按照當時對油畫狀況的分析，油畫訓練班要解決的是規範的基礎訓練和學會從生活中提煉創作兩個問題。在基礎訓練方面，馬克西莫夫不僅傳導了系統的方法，而且提出了“科學研究”這個命題，讓當時的教師們分頭承擔不同的方面。例如列出色彩在繪畫中的作用（梁玉龍負責）、頭像習作研究（李宗津負責）、繪畫上的空間感和立體感（王式廓負責）、油畫色彩的觀察（吳作人負責）、風景畫習作（韋啟美負責）、民族繪畫與油畫性能的關係（艾中信負責）、油畫工具的製作（戴澤負責）等題目進行專門探討，以形成有機的整體，這是在中國油畫教學中進行的一次全因素的訓練，使中國畫家對油畫的體系性特徵有了領悟。與此同時，在20世紀前半葉油畫基本經驗的基礎上進一步規範了“創作”的概念及要求。所有這些，對當時的油畫學生都是新鮮的內容。詹先生參加了當時的油畫訓練班，獲得了集中研究油畫的良好機會，他的畢業創作《起家》在主題上無疑扣準了時代生活特徵，在基本手法上也符合了當時的創作要求，但值得注意的是，除了主題性與情節性之外，詹先生在藝術趣味上的傾向性已初步地顯露出來。詹先生1948年入校後，先學油畫，1953年本科畢業後在當時的“彩墨畫係”任教，得到了蔣兆和、李可染、葉淺予先生的指導，可以説是轉益多師，而且他的興趣廣泛、愛好多樣，對音樂、戲曲、電影、詩歌等不同門類藝術都酷愛極深，且不流於一般淺顯認識。他對音樂的迷戀，致使他願意每日三餐就喝開水吃饅頭也要用相當於每月生活費的三分之一購買一張密紋唱片。這已經不是一種喜歡，而是一種氣質和情感上的需要。音樂對他的補益，熏染了他對浪漫情調和舒展境界的嚮往。《起家》也即是這種審美意趣的集中體現。他運用青年墾荒隊員在草原上安營紮寨的素材，採用寬幅畫面，突出了視覺形式的作用，將飛揚的白色帆布作為畫面視覺中心，使這件作品視覺形式的強度超越了被限制的主題“思想性”。被濃密烏雲襯映的一片翻滾的帆布似如一簇白浪，也如一片白色的氣流，在畫中形成了一個抽象的動態結構。很顯然，詹先生是努力將自己的形式感覺嵌入當時藝術標準需要的主題，這在當時的創作中無疑是富有個性的。從現有的材料中可見當時的藝術評論並沒有給予它特別的主意，因為在以“思想性”為標準的年代，這件作品具有“中性”的性質，它的藝術形式的“擴張”感幾乎被界定在“形式主義”的邊緣。
實際上，詹先生正是20 世紀50年代末、60年代初油畫家中形式探索的自覺者。他在油畫訓練班學習時就主張不要學得與馬克西莫夫一樣，而提倡學習馬氏的基本方法，在創作中融會自己的思想感情。“形式主義”這樣一個屬於普遍藝術志趣的範疇，一代中國藝術家卻為它付出了冒險的代價。一方面，外在因素的制約使畫家的思路離不開政治主題，特別是歌頌性的主題；另一方面，又意欲體現自己的形式感覺，並把有意味的形式想方設法地滲透在作品中，這就是一批有思想和有見解的畫家在當時的探索。在油畫訓練班畢業之後，詹先生留在油畫係任教，在1959年油畫係設立工作室後，他進入董希文主持的“第三工作室”。董先生注意個性表現和油畫藝術表現力，並提倡油畫民族化等主張，對他有了更大的影響。20世紀60年代初，在藝術空氣稍為寬鬆的氣氛中，他對當時視為“資産階級形式主義”的西方畫家如馬蒂斯、莫迪裏阿尼産生了興趣，更加明確了形式探索的目標。1959年問世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領域邁進的又一代表作。在當時的條件下，歷史畫創作為中國油畫家提供了一個相對“自由”的天地，在相對遠離時事政治對藝術的具體要求中，有發揮個人想像和探索個人風格的可能。正是在這個有“彈性”的主題範圍裏，包括靳尚誼、聞立鵬、全山石、杜健、鐘涵等畫家創作了一批主題與形式都比較完整的大作品。在《狼牙山五壯士》中，詹先生通過人與山的比擬造型，形成了這幅在當時藝術氛圍中最有意象感和象徵性的作品。也可以説，是形式的因素使這個主題確立起來。
對於20 世紀50年代成長起來的中國油畫家，十年“文革”無情地壓制了他們正當年華的藝術才能。“文革”結束，詹先生也由此步入了他的藝術盛期。那時候，許多畫家都離開都市前往西部地區深入生活。他們到荒寒僻壤之地，為的是尋找一種貼近自然和接近真實的感覺，詹先生也深入青海、甘肅、四川等地的藏區。到藏區的畫家都會感到有特殊的經歷和體驗，因為那片保持著遠古傳統和民族特色的風情是神奇的、樸素的，有足夠的景致可以入畫。但是當時大部分關於藏區、藏民的繪畫，在主題上是苦澀的，在風格上是凝重的，似乎畫家所經之途的每一處景觀都披上一層孤寂的頹灰。詹先生則與眾不同，透過藏民生活相對於都市的落後和藏區生活的荒涼，他看到了藏民心靈的單純和精神上的嚮往，他認為熱愛生活與自然才是廣袤雪域上生命得以持續的根本原因。基於這樣的認識，他筆下出現了另一種雪域的景觀。
《高原的歌》（1979年）一在展覽會上露面，便給人們帶來了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域並非淒冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫家感受到了藏民的理想和生命的倔強，更驚嘆他敢於運用熱烈的紅色。由於紅色在“文革”中成為政治的象徵已經氾濫，“文革”後大部分畫家把它擠到調色板的角落。但在詹先生的作品中，紅色不再是被人曲解了的標準色，而是復蘇的生命熱情的象徵。同樣，紅色也十分明顯地出現在其後來的藏區系列《遙遠的地方》（1987年）和《帕米爾的冰山》（1982年）上，它在熱烈中有幾分含蓄、溫潤，和人與景的造型意味有本質上的契合。在這幾幅畫中，紅色的運用方法是不同的。《高原的歌》表現的是開放的心曲，紅色在背景上的大片使用，營造了一個充滿樂音的空間。《帕米爾的冰山》表現的是曠達的胸懷，紅色的雲霞與白色的冰山相照應，顯現出邊塞景致的奇幻。《遙遠的地方》表現的是藏女的遐想，紅色籠罩著她的藏袍和肌膚，並延伸到深遠的空間背景中。這幅畫在紅色的運用上可以説達到了極致，是一種滿幅浸染瀰漫的紅，是一種超越“寫實”，而為生命象徵的紅，曾經被扭曲了的紅色在他的筆下變成了美麗的夢幻和生命的活力。如果把視點放在當時畫壇的“創新”和“形式探索”的時代思潮上，詹先生的這些作品都是極好的例證。
詹先生的藝術感覺在“新時期”無疑地朝向了寬闊的領域。他本來首先是一個人物畫家，從油畫係學習到畢業後留校任教，他在人物畫領域用力甚深，作了大量人物（包括人體）的長期寫生，進行造型研究，在教學指導上也以人物為主，但他同時也作風景畫。其實，他筆下的人物和風景都不是靜態的概念，而是體現了主觀創造的主題性作品。他20世紀80 年代有三個系列可以證實他構築自己獨特藝術境界的努力。第一個系列是《飛雪》（1986 年）、《晴風》（1983年）、《綠野》（1987年）等作品，這些畫中的人物雖是從現實生活中捕捉到的原型，但超出了具體人物的小巷性質而成為抒情表現的載體，以意寫代替了如實、精確的描繪。他抓住了人物活動中最體現性格的動態，果斷地肯定出人物“活”的身影，用極為概括的線條勾勒出處於運動狀態瞬間的軀體，大筆闊略地表現最生動的感覺，絕不拖泥帶水，拘泥于細節。每一筆落在畫上，既塑造了形和體，也表現了色彩和光影，幾塊大形甚至有抽象的形式美感。他還特別注重運用色調統領全局，這三幅作品分別有熱烈、明亮、清新的色彩主調，它們其實是畫家要表現的情感基調。這種造型效果只有在良好的感覺與嫺熟的技巧高度統一的層面上才能達到。
第二個系列是《潮》（1984年）與《回望》（1979 年），不僅體現了詹先生自己喜歡的主題，而且體現了它與整個時代背景相聯繫的寬闊思維。《潮》在1984年全國美展中獨領金牌不是偶然的，它是20 世紀80年代中國社會變革的縮影。改革開放引起的社會變化首先是農村的變化，在農村生産力獲得了極大解放之後，神州大地舊貌換新顏，成了希望的田野。畫家以涌動著綠潮的原野為背景，描繪了一個充滿信心的青年農民。很顯然，畫中翻捲的綠浪既是吹染江天的春風，也是全社會勞動者建設家園的昂揚心志。視覺上的“潮”實是時代生活之潮，畫家以浪漫主義的樂觀情懷奏響了一曲歌咏現實的歡樂頌。任何一個認識到中國社會主體是數億農民的觀眾，都會被這幅畫所傳達的春天與生命的資訊所感染，都會意識到畫家所描繪的不是某個具體的農民，而是一個有信心征服自然、主宰自我命運的人。在《回望》中，這種駕馭大容量思想的風格再一次體現出來。許多人畫過長城，因為長城在中國藝術家的眼裏是外在的形式美與內在的文化意味最完美的統一體。無論是親自登臨還是遙想遐思，長城都會令畫家産生表現的慾望，但是長城本身極為豐富的形貌和作為華夏民族精神象徵的深層意義，又無不對畫家的心智與感覺、技巧與表現力提出挑戰。幾十年來，為長城造像的繪畫不斷出現，加上攝影、電視、電影領域的表現，關於長城的作品變得極普遍，而畫好它又極艱難。1979年《回望》問世，在畫壇猶如語驚四座，人們看到了一幅嶄新的長城畫卷，那讓許多人感受過未捕捉到的長城的靈魂，而今被詹先生信手把握住了。畫面視野極為遼闊，萬里關山盡收眼簾。這是畫家看到的長城，也是畫家精神中的長城。多少畫家“欲以長城試比高”，但在這幅《回望》面前，人們不能不驚嘆詹先生獨具慧眼又似有神助。同樣，它也是“實寫”與“意寫”相結合的産物。烽燧似點，有古代畫論常謂“高峰墜石”之重，城垣逶迤，若古代畫論所稱“潺潺一線”之靈。在紅褐的峰巒上，灰白色的城垣特別具有一種曆盡滄桑的悲劇感和史詩性，一如繃緊的琴弦，發出悠久的迴響。
繪畫技術技法對於畫家來説是重要的，沒有技法只有觀念的畫家只能留下蒼白的概念，而為技法所累，使作品徒有技法的堆砌，也不能成就真正的藝術。一方面是需要長期探索，形成技法上的嫺熟程度，另一方面是需要創造性地運用技法，使之與所畫對象相符合，這是藝術創造中必須有的“老生常談”。時值20世紀80年代，詹先生已經積累了油畫技法的豐富經驗，但他卻不斷感到，有新的可能性還在前頭，特別是技法轉化為自然的語言，甚至只有面對“此情此景”，積蓄於心的形式技法才會以新的面目出現。他這個時期的第三個系列《寂靜的石林湖》（1978年）和《藤》（1981年）等幾幅便是這樣的探索過程。像石林這片景致，早有多人踏訪，但在關於它的紀實性描繪中，唯有詹先生這幅不僅直取其貌，而且再現其神，成為石林入畫的最成功一幅。在作品中，幾座山石大大方方地落入畫幅，平正的視點和平緩的空間襯出了石林無需修飾的美。面對形貌已經不凡的物象，畫家不再加以變形、誇張，這就使石林有了真實可信感。石林的質地曾經難倒許多畫家，使用環境色或強調陰影往往難以表現出它們堆疊狀態的大塊。在外形不離其真的基礎上，他運用了薄畫法，用稀釋的油彩在畫布上流淌、浸化，然後略有勾勒，塑造出轉折的塊面，使石林風化的表現質感頓生紙上。這種畫法類似于中國傳統水墨中的淡墨法，也有些像西方抽象表現主義之後的色域派，但它用在此處，絕妙地服從了造型的需要。
油畫的“寫實”與“寫意”，油畫的西洋風與民族性，都是20 世紀70 年代末到80年代畫壇探討的問題。對此，詹先生似乎從來不匆忙表態，也不牽強地試解這些命題。他所做的是在作品中融入自己逐步吸收的多種營養，把東方的審美觀有機地滲透到形式語言的研究之中。他曾經説過：“為了更好地表情達意，我更加注重在油畫藝術特性上的發揮，無論是構圖、色彩、造型、筆觸、肌理等方面，都更多地融入了主觀精神因素，突出審美的藝術表現和視覺的衝擊力，在似與不似之間把握強烈鮮明的藝術效果，並追求心隨筆動、筆底見物、筆底見情，把形質與心氣相結合，在寫意的境界中發揮繪畫藝術獨有的魅力，同時營造出畫面的氣勢、意境、韻律等方面的特質，以體現個人的藝術表現上的整體特色。”詹先生沒有談到他受到何種西方繪畫流派的影響，但從他的作品中可以看到，他是注意從西方油畫中汲取營養的，只不過他不直接搬用某家某法，而是擇選其中與自己的興味、志向相符合的因素，化而融之，合而相生，因而如出天然，不留履痕。也不能説詹先生所有的探索都是成功的，在我看來，詹先生20世紀80 年代的油畫中還有一個系列就有其不足。那是題為《高原情》（1982 年）、《冬雪》（1986年）等幾幅大畫，表現的是風雪中的立馬。這個系列與其他幾個系列不同的是，它們有很明顯的平面性，做過肌理的背景（畫布底子）展開了線條或塊面，用甩滴方法形成的飛雪則加強了平面上的筆觸肌理，可以認為詹先生在這些畫中吸收的是西方抽象表現主義和日本現代繪畫的某些特點。但是，由於過多地注重了扁平空間的表現處理，畫面結構顯得簡單了，筆觸本身的意味也被表面大的動勢所掩蓋，少了雋永和深厚的感覺。我慶倖詹先生沒有在這個系列上繼續發展，否則可能陷入裝飾性的形式裏去，這一步對於他來説是容易的，但肯定會變得淺顯。
實際上，詹先生自己也是意識到的，這個系列在他的藝術過程中只是一個小的迴環，他最後又重新回到了有力度的表現軌道。
時間到了20 世紀90年代。從20 世紀80 年代到90年代的時代轉換對於整個中國美術和中國油畫，意味著文化格局的變化和藝術思潮的變化。年輕一代畫家在新的國際文化格局的重組中以銳意探索的鋒芒表達著自己的現實處境和文化追思，油畫的問題比起20世紀80年代變得更為複雜了。但是，年代的間距對於詹先生這一代畫家並沒有直接的意義，他（和他們）思考更多的是繼續深化自己的藝術，朝向更為堅實和豐滿的藝術境界。在我的感受中，詹先生對中青年畫家的探索熱情、勇氣、實驗總是肯定的多，鼓勵的多，在肯定、鼓勵的前提下提出要求，他寬容的學術胸懷和平等的學術態度是深受中青年畫家尊重的。在油畫如何發展的問題上，他也提出了自己宏觀的見解，我就多次在各種展覽開幕式和討論座談會上聽到他提及中國油畫要有時代性、現代感和中國氣派。這些見解看上去很普通，但卻是從中國油畫歷史發展的角度闡發的，特別涉及中國油畫總體的文化價值。他還提出了油畫的學術性和精神性等命題。在我看來，這些命題體現了他和他這一代畫家十分看重油畫（和藝術）的靈魂。“學術性”這個命題涉及油畫的品質，特別是油畫語言的品質。以歷史主義的視角看中國油畫，還有繼續向西方油畫學習和進一步深化的必要性。“精神性”這個命題則事關油畫的文化內涵和藝術品格。中國油畫在20世紀90年代的發展，一方面是不斷有新的探索，一方面也明顯地暴露出“風格主義”的弊病，後者還直接趨向於商品市場。詹先生在不同場合中提示這些問題，是一種對中國油畫寄予希望也負起責任的清醒認識。相比起一些中青年畫家急功近利、以風格找市場的狀態，詹先生一直堅持著嚴肅的藝術道路，以護守學術品質為信念，不為時流，特別是不為市場時尚所動，足以引起我們對他産生深深的敬意！
依我所見，詹先生在20 世紀90年代的作品也可以分為幾個系列，一個是從20 世紀80年代後期就開始的“岩”系列，在這個系列中，很有一股“形象淡出、肌理為重”的意趣。本來，以刀助筆、以刀代筆、刀筆結合，就是他的擅長。經過長期的實踐，他已十分熟練地掌握了油畫刮刀的性能，刀與筆成了他作畫工具的雙刃，達到暢解大塊形、色、勢同時生發的效果，淋漓盡致地表現出山岩的堅硬質地，也極為生動地達到了油畫語言的流暢與和諧。第二個系列是《倒下的樹》（1993年）、《枯樹中的一片綠》（1993年）等，那些頹敗的枯樹老幹曾經是被遺忘的存在，在生命將逝的時候獨處在荒漠曠野之中，但是畫家用色彩和筆觸賦予了它們新的生機。這種凋落殘缺的美，在很長時間裏是被畫壇忽視的，甚至可以説是在觀念上被有意回避的。20世紀80年代以後，年輕的畫家在自我表現意識的驅使下，開始關注生命的衰亡之象，但他們營造的往往是無奈的寥落氣氛，刻畫的往往是生命衰亡本身。而經受過人生與藝術諸多體驗的詹先生，卻在一片光禿禿的枯幹殘枝中看到了生命的原動力。第三個系列是20世紀90 年代中、後期作的《立馬》（1997年）等，在這些作品中，他更加打破了人與景、物與景的界限，也更加感興趣地使用強烈的主調和闊大的筆觸，使大自然生命的律動朝氣蓬勃地展示出來。
我所以用“從象徵寫實到抒情表現”為題描述詹先生的油畫歷程，是試圖貼近他一貫注重藝術形式語言的追求。他的早年作品歸屬於寫實範疇，但由於他的形式上的自覺，他採用了象徵的語言，補合了直接反映的狹隘的寫實手法。20世紀80年代以來，他從寫實到表現，走上了一條更為寬闊的道路。他的表現不是苦澀的，而是歌吟式的，也就是抒情的，這是他的人生觀與世界觀的體現。他總是希望現實與理想接近一些，試圖用自然生命的熱烈與蓬郁氣象緩解現實生活的苦惱與矛盾，用美好的嚮往引領人們的精神世界。他的藝術風格兼蓄了許多屬於“成熟”境界的因素，例如文藝復興諸家晚年作品那種渾然的氛境、印象派各位到後來信筆流淌出來的華彩、屬於表現主義語言根本的那種急疾而鮮活的“手氣”。他也將中國傳統美學中崇尚“骨氣”，注意綜合，以闡發人與自然親和關係等優點融化到自己的作品之中，由此不斷朝向表達更自由、筆力更老辣、抒發更從容的境界邁進。