時間:2000 年3 月14 日8 時
地點:中央美院院長辦公室
殷:靳院長,您好。中國油畫學會將於今年（2000年）6 月舉辦一個大型的20 世紀中國油畫回顧展,與展覽相關的研討會將討論中國油畫的引進與發展史, 您是新中國第一屆油畫研究生,對建國後中國油畫的發展有著切身的體會, 能否就此做一些回顧與分析?
靳: 我談一談俄羅斯、前蘇聯、東歐這些國家對我們的影響。中國油畫的發展受到的影響主要有三部分: 早期是由日本傳過來,因為到日本留學比較方便；後來大量是到法國、歐洲; 50 年代是到蘇聯。但蘇聯、俄羅斯和日本不同, 它是歐洲國家, 是東正教國家, 它的藝術基本上是歐洲的藝術,它和法國、義大利都是一個體系。當然俄羅斯在歐洲來講發展比較晚, 到彼得大帝之後才發展得快一些。因此,油畫由義大利傳到它那裏也比較晚,應該説也就200 多年的歷史,但歐洲不同,它從文藝復興義大利早期開始,十四、十五世紀到今天有500 多年的歷史。
因此, 雖然體系是一個體系, 但是歷史的長短不同, 它(俄羅斯) 的油畫技術水準就弱了一些,但比日本強多了, 它還是地道的歐洲油畫。作為一個民族的風格和它的思潮、流派演變,它並不弱。新中國成立後, 美術院校紛紛建立, 1953 年以後才有了油畫專業, 1958 年有了第一屆油畫專業畢業生, 由於社會安定, 50 年代中期之後, 油畫發展很快, 一直到"文革"前期,這十幾年時間進一步奠定了油畫的基礎。中國油畫發展大概分為3 個階段。第一個階段就是本世紀初到1949 年, 這是引進的階段, 這個階段有一批留學生回來,開始辦了一些學校,時間雖然也不短,二、三十年, 但中國社會非常動蕩, 開設油畫專業的學校少, 學油畫的人也比較少。雖然30 年代也辦過全國性的美展, 但和歐洲相比, 畢竟是量少, 對油畫又不是很熟悉, 所以總的講是模倣西方的較多,寫生的作品比較多,沒有很完整的大作品。因為那個時期畢竟學藝術是非常困難的, 都是有錢的人學藝術。第二階段是新中國成立後從50 年代開始,到"文革"前結束,這段就發展很快了,因為院校多了,油畫專業在院校中普遍建立。這個時期,大批人去蘇聯、東歐學習,到德國、捷克學油畫的也有。這一時期, 中國的年輕人接觸到蘇聯的美展, 捷克、匈牙利、羅馬尼亞、波蘭這些國家的油畫展也到中國來了,還有英國的。
殷:是哪一年?
靳:不是59 年就是60 年..
殷:那時候不是趕超英美帝國主義嗎,怎麼讓他們進來了呢?
靳: 西方國家中我們是最早跟英國建立外交關係的, 叫臨時代辦處,後來是跟法國建交。
殷:是單獨的油畫展,還是……？
靳: 有一個英國油畫展, 還有一個英國水彩畫展, 但油畫展水準不太好,作品很弱。捷克、匈牙利等國的展覽, 都是不錯的。蘇聯更是來了幾次大規模的油畫展。這一時期看到的油畫原作多了,又到蘇聯、捷克、東德去留學,對歐洲的油畫有進一步的了解。
殷:在蘇聯的留學生有沒有機會看到歐洲的油畫?
靳:當然看到了,我跟你講,蘇聯的普希金博物館,特別是艾爾米塔什博物館是世界上幾大博物館之一, 收藏有義大利、法國等非常重要的作家的一流作品,所以他們在蘇聯看到了西方最好的原作。有達·芬奇、倫勃朗、提香、魯本斯等許多重要作家的作品,而且很好。印象派的一大批作品,後期印象派的也很多,所以到蘇聯學習跟到法國沒有什麼太大的區別。而且它又是嚴格的正規的油畫教育, 到蘇聯學, 就等於我們早期到法國學的繼續, 就等於進一步向歐洲學習,這個恐怕很多人並不了解。我到列寧格勒, 看艾爾米塔什博物館, 非常興奮, 普希金博物館印象派的東西也很好。達·芬奇的那張原作非常精彩, 美院派去的留學生孫韜臨摹了一幅回來,就是《聖母子》, 一幅小畫,達芬奇一生沒有幾幅,美國有一幅,一個頭像, 這個是半身的《聖母子》。
殷:不是蛋彩畫?
靳: 都是油畫。達·芬奇留下的作品沒有幾幅,《蒙娜麗莎》在法國, 在義大利沒有幾幅, 好象在保加利亞還有一幅肖像。俄羅斯的這幅是非常重要的。50 年代以後中國油畫得到迅速發展,和許多人看到原作有關係。
殷:剛才説到1949 年後是中國油畫的引進期..
靳:是一個初步發展期,也是進一步打基礎。為什麼呢?剛解放時我在北京,我49 年就入學到了藝專,那候看不到什麼油畫, 直到1954 年我才第一次大規模地看到油畫原作, 就是蘇聯社會主義建設成就展中的一個油畫展。後來58 年是蘇聯建國40 週年美展,59 年是俄羅斯美展, 然後65 年又有一次, 蘇聯的大規模展覽就這麼幾次。54 年到66 年期間還有波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞的一些展覽,看到東西比較多了,對油畫的理解也就比較深入了。這個時候對於造型、色彩的理解,應該説得到了進一步提高。對於造型問題,就是素描,我是由法國留學回來的先生教出來的學生。
在國立藝專學習時, 基本上是受法國的素描體系影響。這個時期,對素描的要求,基本上都是歐洲對素描的要求。它要求"色、光、體、質",這是當時的用語,就是色彩感、光感、體積感、質感。當然要解剖準確、輪廓準確, 找準輪廓的方法,就是用水準線、垂直線去比較。這些要求應該説基本上都是對的, 歐洲明暗體系中的表現因素都有了。但是它有一個弱點,這是我後來才知道的,就是它不從內在結構來要求看待這些現象, 就是分面沒有和解剖、結構結合起來。它只是看這個現象,看線、看面、看明暗、看輪廓。1955 年馬克西莫夫在中央美院油訓班的教學中才正式把蘇聯的一些教學方法引進來了, 最主要的是我第一次聽到"結構"這個講法,它當然也有面,明暗都有, 但結構把這些因素全都給串起來了。結構是立體的不是平面的東西,他把人體解剖中的骨骼、肌肉都聯繫起來了。他從構造上來研究人的造型, 所以用這樣的觀察方法表現出來的明暗、體積、空間,不僅準確,而且比較結實, 有聯繫, 不散。他堅決反對顏色浮在畫面上, 他主張所有的明暗、造型都是構造的一種體現。所以當時有一句話, 觀察對象要看形, 不看顏色, 要看黑白的一種造型, 不是一種黑白的色彩。這就是從內在結構出發的觀察方法,對對象的理解、觀察都發生了變化。因此本科和油畫訓練班研究生的這一階段結合起來, 使我對西方造型體系的基本原則, 才比較全面地了解。這是這一時期在造型上的對於歐洲繪畫理解的深化。
殷:那就是説你認為蘇聯、俄羅斯當時的繪畫也是屬於西方造型為主的體系。
靳:當然了。我一開始就説得很清楚,它們是一個體系, 俄羅斯的教學是從義大利、法國引進來的, 彼得大帝時建的皇家美術學院是從義大利、法國請的教員,人家是歐洲人嘛,俄羅斯人波蘭人、德國人、法國人、義大利人, 他們雖然是不同的國家,但宗教文化是一個體系,他們之間差別是小的,共同點是主要的。但中國、東方國家跟他們的差別就大了。中國、日本、印度、南韓、朝鮮、越南,這是東方體系,文化、哲學和宗教和歐洲人,都不一樣。
殷:你這個説法是從藝術角度。過去有一個説法,50 年代是社會主義陣營和資本主義陣營。
靳:那是極表面的看法。社會主義陣營在中蘇關係惡化之後, 意識形態根本不是重要的東西, 從來都是以國家、民族利益為第一位的,意識形態鬥爭是國家利益鬥爭的一種工具。
殷:當時劃分社會主義美術、資本主義美術..
靳:那是當時的一種説法。在50 年代,倫勃朗、委拉茲貴支、法國印象派, 仍然是我們學的榜樣, 這和學蘇聯一點矛盾都沒有。
殷:50 年代可以這樣學嗎?
靳: 當然可以。50 年代中到60 年代初, 美院圖書館進口了一部分小的印象派畫冊和法國的一些博物館的畫冊,印得比較好。
殷:那個時候可以自由地看印象派畫冊和研究嗎?
靳:可以啊。圖書館什麼都可以看,沒有禁區。
殷:那時沒有批判印象派嗎?
靳:批判印象派是江青開始搞的,那時候哪有呀? 那時有個印象派的討論,好象還有幾種意見呢。
殷:印象派討論是50 年代?
靳:50 年代中期,55 年左右。
殷:是在學院內部,還是在刊物上?
靳:刊物上,社會上。雖然1958 年以後開始有些左的東西,但還是很正常的。當時討論有三種意見:一是印象主義就是印象主義;二是印象主義就是現實主義;三是印象主義是形式主義。我們看印象派的東西是很正常的。從蘇聯留學回來的學生臨的有馬蒂斯、雷諾阿的畫,印象派的畫很多。
殷:他們臨作品是國家給的任務,還是自己的愛好?
靳:是佈置的任務,主要是臨摹俄羅斯和歐洲主要畫家的作品,供國內學生學習參考。
殷:這些臨摹作品現在都在哪?
靳:美院美術館。這是58 年以後陸續帶回來的。
殷:拿回來,除了學院內部觀摩、研究之外,還……
靳:少量對外公共展出,主要是內部觀摩。經常借到學生的教室去看。
殷:可以把臨摹的油畫拿到教室去?
靳:對,拿到教室去看。那時學蘇聯跟學歐洲的、倫勃朗的、印象派的東西是一回事, 大量的學, 主要是那時畫冊少,印得不太好。60 年代初進了一批瑞士印的,小本印象派專集,印得不錯。我看到維米爾的和德拉克羅瓦的畫冊,都是很喜歡的。印象派有一套小的畫冊,十幾塊錢一本,當時很貴了。那時還有進口顏色呢。畫歷史畫時進口法國、英國的顏料來用,少量的。所以那時在美術院校的學習, 促進了對歐洲油畫體系的進一步了解和中國油畫的發展。學蘇聯和學歐洲是一回事, 因為蘇聯的畫作為色彩來講就是印象派的色彩原理。向蘇聯學習促進了中國油畫家對外光色彩的理解並逐步得到解決。
殷: 對不起, 我打斷一下, 您剛才很肯定地説蘇聯的油畫基本上是屬於印象派的?
靳:在色彩上和印象派是一致的。蘇聯繪畫是把印象派色彩發揮得比較好的一個國家。印象派的貢獻就是用色彩表現陽光。在17 世紀,像倫勃朗時代,室內光就畫得很好看,但不會畫外光。印象派開始到室外寫生,它的顏色整個開始亮了起來, 蘇聯繪畫是把外光的色彩運用在反映現實生活,用得非常好,它的顏色光感強。馬克西莫夫來華寫生的畫光感很強。
殷:都是畫室內的東西。
靳: 去蘇聯學習的留學生在油畫語言上使中國真正掌握了歐洲油畫的技巧和塑造方法,他們都臨摹作品,臨摹古代和現代的作品。倫勃朗的透明畫法,我在五、六十年代就知道。
殷:您怎麼知道的?
靳: 我跟林崗學的, 我還實踐了一張, 但我們沒有很好的透明顏色。學習蘇聯油畫進一步奠定了中國對西方油畫了解的基礎,但是短, "文革"就停了。但在這十幾年對中國油畫起了一個非常重要的促進作用。
殷: 剛才您談的, 50 年代我們學院裏對整個西方文化基本上是開放的,並沒有一種強制性的封閉和批判。
靳:沒有。在我的經歷中,沒有感到什麼限制。
殷:那為什麼我們的油畫面貌跟蘇聯比較接近,而象歐洲其他油畫, 比如倫勃朗的、提香那一類的畫風很少呢? 比如吳作人先生,他是在比利時學的,也在美院當教員,但為什麼沒有出現一個像吳先生這樣的流派?
靳:一方面對於這個流派不了解,也看不到西歐的油畫原作, 另外從畫冊上看覺得這個流派有點兒陳舊。年輕人喜歡明快的色彩,印象派的色彩,都要畫外光。為什麼學蘇聯呢,因為看到蘇聯的東西多啊,它的畫好看。
殷:能不能這樣理解,蘇聯的東西在當時屬於比較新的"現代派"美術,年輕人也追新。
靳: 是的, 你這句話很對。當時幾個畫室, 學二畫室的很多, 到三畫室的比較少, 到一畫室的最少, 幾乎沒人了。為什麼呢? 覺得舊。
殷:畫室當時是指定的,還是學生自己選?
靳: 自己選。三年級選, 當時五年制, 那時一畫室的學生很少。像匈牙利的盧卡契, 羅馬尼亞的格裏高萊斯庫、巴巴也都是非常喜歡的。
殷: 當時對蘇聯油畫的學習, 主要是美術學院的學生、教師從作品中學, 而當時國內對油畫的歷史分析、理論還跟不上,主要是繪畫先行。
靳: 那時還沒有油畫史、西方美術史課, 60 年代以後才開。我在校學習時只學中國美術史,但王琦、許幸之大概有過這一類的講座。邵大箴、程永江回來以後才開的西方美術史和俄羅斯美術史課, 但學畫不是靠理論和史能學好的,它主要是要看原作和實踐。
殷:實踐性強。
靳:但可以借鑒美術史進行創作。另外就是在這一時期,中國的現實主義繪畫得到了初步的發展,就是現實主義流派,情節性繪畫。董希文的《開國大典》是最典型的例子,再就是王式廓的《血衣》,當然還有《地道戰》、《整風報告》、《狼牙山五壯士》等。但《開國大典》借鑒了中國的形式,油畫和中國壁畫相結合;而《血衣》是一幅素描。就是説, 非常典型的兩幅作品還都不是完全意義上的西方油畫。但這兩張都是非常好的畫。在五六十年代是最有代表性的兩幅傑作。這説明這個時候有了現實主義,得到一定程度的發展, 但和蘇聯、歐洲同期作品相比還有一定差距。這就是十七年的主要的功績, 然後"文革"時就不畫了, "文革"以後,中蘇關係不好了,跟美國的關係、跟歐洲的關係有了變化。因此去美國和歐洲的人多了,歐洲、美國的繪畫展來了, 這個時候才大量地看到了歐洲古典繪畫原作。這些對中國油畫的發展進一步起了推動的作用。另外,這個時期創作形式多樣化了。為什麼50 年代現實主義創作得到了發展呢? 因為歷史博物館、革命博物館、軍事博物館都需要歷史畫,畫家有訂件,有稿費。
殷:當時的稿費是怎麼個給法呢?
靳:稿費很高啊。
殷:怎麼個高法呢? 很多人認為畫畫是政治任務。
靳: 50 年代稿費相當的高。比如説出版社印一張單幅畫, 稿費200 塊錢。一張宣傳畫是100 塊錢; 報刊上一個插圖5 塊到10 塊。50 年代,大學畢業56 塊錢工資活得很好,那200 塊錢就是高收入了。
殷:後來所説的批"三名"、"三高"就是指這些吧?
靳: 對,一直到"文革"前期都是這樣的,"文革"把這些都給批了, 所以説, 那時現實主義得到一定的發展, 是因為有訂件, 畫家非常高興有訂件畫, 要沒有訂件, 畫畫就很困難,是不是? 當時大家都充滿了熱情進行創作。
殷: 這是很重要的, 過去我們總是以為畫家是憑革命的熱情去反映現實,實際上……
靳:實際的利益比現在多多了。現在的博物館收藏作品收藏費很少,當然不少畫家並不完全注重錢,還是願意送給博物館收藏。
殷:光口頭提倡不行。
靳: 所以, 任何時期都不能全是憑口頭的, 只有"文革"時期,它才完全憑熱情,但那時也全部是公費的,供給你材料,是不是? 沒有物質保證是不行的。
殷:這就是説,中國油畫在它的發展初期學習環境是比較寬鬆的,從物質到意識都比較寬鬆,沒什麼壓制。
靳: 到60 年代初, 美院出現了一些象袁運生那樣的有一定現代感的畫,詹建俊同志也進行一些新的探索,但好象大家的努力由於文革而中斷了。
殷:那時圖書館就能進口西方畫冊了?
靳: 60 年代初進了一批,我看了不少,印得比較好。以前美院有解放前的那些畫冊,印得不夠好,但也有一些大照片, 單幅的也有好的。馬克西莫夫在我們這裡看到一張維米爾的畫, 維米爾看信的那幅。那個時代就是歐洲所謂現代的東西, 跟現在的也不一樣。現在看是很傳統的。歐洲在二戰以前,整個學院裏還是古典的,它是二戰以後才逐漸變的。有一個從義大利回來的人, 叫陳學書,他説他是最後一批寫實的學生,那是40 年代學的。只不過到70 年代以後,西方變化得特別快,到90 年代就整個都成裝置了, 也就是進入後現代主義時期。那個時期大量的都是寫實的, 歐洲也是這樣, 尤其是印象派、後期印象派, 現在看也是很古典的了, 它們都是具象繪畫。"文革"以後一方面歐洲的原作看到了, 出去學習的人多了, 來的畫展也多了, 對於油畫的了解更多了, 特別是對文藝復興的東西看得多了。因為50 年代中國學回來的其實就是西方從19 世紀到印象派, 引進的就是這一段, 古典的不知道,最現代的也不清楚。因此到改革開放之後, 才看到了古典的繪畫, 倫勃朗、維米爾, 還有文藝復興的作品都看到了。這是很重要的, 我的畫風的變化不是追求風格, 而是研究解決體積問題。我是從研究油畫語言來解決造型問題,才出現古典的畫風的,這是一種深入的研究方法。看了這些西歐大師的原作後, 中國油畫就發生了變化,一個是向縱深發展,一個是風格的拓寬。
殷:但是現在還有一個問題,我們基本的學院教學大體上還是庫爾貝到印象派這一階段。我們對西方古典油畫系統的技法還少有專家。
靳:沒有,都不會。我跟林崗學過一些,那是60 年代我畢業以後, 畫了一張用透明畫法畫的習作。課堂裏沒有。那十幾年在課堂裏都是忙著解決最起碼的造型和色彩問題,別臟了,別粉了,解決這些問題。至於外光問題, 那十幾年是勉強做到一點兒,並不徹底。
殷:人家幾百年的事情,我們十幾年能解決些基本問題就不容易。
靳:解決了就不得了了。很多人有一種看法,好象我們一引進油畫,就是達到他們一流的水準了。
殷: 您強調50 年代引進的不僅是蘇聯的東西, 還有俄羅斯的東西,您怎麼看其中的差別?
靳: 蘇聯和俄羅斯是一回事, 蘇聯是後來的, 但進來的大量是俄羅斯的文學、音樂、戲劇、繪畫,那是經典的東西。學俄羅斯其實就是學資本主義文化。
殷:是嗎? 您這個觀點可是很新鮮啊..
靳:因為我們那時學習的大量的是俄羅斯的文化,當然還有法國的, 我看了大量的文學作品, 巴爾札克的、托爾斯泰的、陀斯妥耶夫斯基的、契柯夫的, 蘇聯時期的作品也看了一些,看一段時間就過去了,後來主要是看歐洲經典的東西。
殷: 俄羅斯在十月革命之前應該屬於不太發達的資本主義國家。
靳: 確實我們50 年代就是在補課, 補資本主義文化藝術的課。
殷:好象列寧説過這樣的話,無産階級的文化建設並不拒絕資本主義文化和其他文化。
靳: 恩格斯也説啦, 要站在巨人的肩上發展, 不能把它全拋掉。所以50 年代基本上都是這樣的, 我上學和工作初期,是大量地接受俄羅斯文化,我們聽的是柴柯夫斯基的音樂,蘇聯很多的電影拍的是俄羅斯文學作品如《小白樺》、《白夜》、《戰爭與和平》這些東西,還有芭蕾舞《天鵝湖》、《海峽》、《胡桃夾子》等等。還有大量的文學作品, 實際上都是資本主義文化,當時都是很推崇的,國家是提倡的,並沒有批判。
殷:過去有種説法,徐悲鴻先生到法國學了西方當時已經是比較保守的寫實主義回來, 好象我們一起步就落後了。按你的意思,我們50 年代學蘇聯,當時是學比較先進的印象派,是激進的,是一個很革命的流派。
靳: 其實到60 年代蘇聯的繪畫就出現了象徵性的東西了。像莫伊申科的變形,我現在看它是一種現代繪畫。蘇聯繪畫也在變化的。
殷:現在回顧那段油畫史也要超越意識形態去看。
靳:當然了,我從來就是從實際出發看問題。只不過很多年輕人不了解。"文革"之後有一種不好的做法和思路,很多人受了批判,就把情緒都發在"文革"和"文革"前了。把50 年代和"文革"一塊對待,全看成"左"的,這是不完全符合事實的。藝術的發展,技術上的演變,創作思想的演變,都跟社會需求密切相關的。
殷:對,幾十年了,要跨越意識形態看中國油畫。
靳:我學習油畫根本不是學什麼風格流派,也不看哪個國家。我是從東西方的角度來看歐洲油畫和中國繪畫有什麼不同,各有什麼特點,我必須把他們最重要的也就是最基本的東西學到。我研究的不是某個畫家,某個風格流派的問題,是整個畫種,整個體系最本質的東西。因此我對誰都一樣, 只要好, 我就學, 不能説這是蘇聯的我不學,必須去學法國、學美國,根本不是這麼回事。美國油畫並不理想,美國的傳統是歐洲的,你學它什麼?
殷:你這個説法值得年輕人考慮。現在的年輕人對新東西很敏感, 有時學一個畫家, 喜歡的不得了, 捧著他的畫冊翻來複去,就是想快點學出一個風格,而不是研究油畫本身的特點。
靳:關鍵要辨別水準的高低,風格問題的新舊是容易辨別的, 作品的水準高低就不容易辨別了。學習就是提高眼界,辨別好壞。
殷:這是一種觀念,就是研究畫種本身的根本性的東西。這個問題搞通了,風格就自然形成了。
靳:風格是自己的東西,你絕對不能去摹倣別人的風格。歐洲人、美國人很清楚的,一看你學的是新的東西但是別人的風格, 那就一錢不值了。所以評價好壞是很重要的,但一個人的眼力能辨別出好壞,是不容易的。新舊誰都能看出來,一般人都能看出來不同。但同樣的東西, 哪個好, 哪個不好, 就看不出來了, 這個必須有修養的人才看得出來。
殷: 在同中看出不同。中國油畫經過這麼幾十年反覆折騰,大概也有了一個比較清醒的認識,對我們的油畫教育, 還有青年人的創作, 在世界急速變化的大背景下, 應該有一個怎樣的認識?
靳: 這是一個比較複雜的問題了。因為我們談任何事情都離不開現實和未來的發展, 現代社會跟以前比有很大的變化, 比如二戰前後就有很大的變化, 50 年代和90 年代有很大的變化, 我們又要進入21 世紀了, 藝術在社會領域中的功能和作用也發生了變化。對繪畫來説, 用一張畫來説明一個問題, 對社會、政權起作用, 這樣一種功能在減弱,而藝術的審美功能在加強。因此,在油畫的發展上,包括油畫教育上,應該注意這樣一種功能性的變化,怎麼在教育的過程中體現出來,這就是當前美術教育需要研究的問題。
殷: 我有個疑問, 是不是説, 油畫在將來只是給人的生活帶來美的享受? 油畫對人的精神生活, 對當代的生存狀態, 對人的心理素質, 對文化的反映和影響, 這些功能是不是也有變化呢?就是説,油畫只要好看就行了嗎?
靳: 我指的審美功能是廣義上講的, 你指的也是這個, 對人的精神上的影響, 或它的這種批判性, 都屬於這個欣賞性的功能。這是兩種功能, 一個是通過一個具體的形象、情節來説明一個事件, 象古代歐洲的宗教壁畫, 它是有用的, 肖像畫、歷史畫也是這樣的, 有一定的功能的,但是從風景畫開始就不是了。從品種上説,抽象繪畫也不是了,抽象繪畫與風景畫是屬一類的,它的功能就是一個廣義的, 它可以欣賞。我指的是這個功能, 嚴格説, 最早由西方的工業社會開始形成的時候, 中産階級出現的時候,以及印象派出現的時候,已經開始了。到了20 世紀末,21 世紀開始,更主要是這方面了。現在科學技術發展得很快,攝影代替了很多東西,現在又有影視、錄影了, 因此, 這種視覺的、平面的, 有畫面的東西非常廣了。繪畫的功能相對地就減弱了,它不像古代那麼重要了,它只是通過形式,通過光、線、面、明暗、色彩來給人一種精神上、審美上的一種影響。根據這種情況,在教學上就要研究如何適應這種變化,特別是基礎教學。創作教學也需要有變化。這是當前需要思考的一個方面。再就是當今世界,觀念藝術成了主流。所謂觀念藝術,它已經不是畫了, 以裝置居多,繪畫無形中受到很大的衝擊。因此,現在的人學繪畫, 不像以前那麼單純質樸, 他的思路比較活躍了,説得不好聽一點,就是不穩定,學得不專注了。但是由於中國的社會現狀,人的文化需求,對於繪畫還有比較濃厚的興趣。因此,我覺得中國的油畫還會有比較長的存在價值。當然,西方現在雖然主流是觀念藝術了,但是繪畫、油畫是大量存在的,只不過畫家不主要談論這個問題了, 思潮上不關注它了,但是大量存在,在他們的日常生活裏頭也有一些不錯的畫家。
殷:繪畫仍然是西方人文化生活、日常藝術消費中重要的一部分,但它好象已不是一個焦點問題。吃的、穿的、用的都是它, 但不把它作為一個最新的科技發展的內容來談,是這個意思嗎? 靳:是。因為你知道它的博物館,特別是古代的博物館大量存在,看的人很多。在西方有很多人畫商品畫,也有一些不錯的具象繪畫大師。雕塑也是這個情況,我現在了解到, 從繪畫到雕塑西方都有搞抽象的、半抽象的, 一批很有文化,很有傳統修養的大師,在他們的國家裏他們是清楚的, 學術界是清楚的, 但是我們不知道, 我們只知道最前衛的東西, 就是裝置藝術, 還知道一些古典的東西。但是他們仍然有一批當代大師級的繪畫和雕塑家。
殷: 上回來的德國畫家帕爾特海姆在中國美術館辦展覽,德國本國給他的評價很高。
靳:像莫蘭迪在義大利給他的評價很高了,但是我們不知道了,因為他不是世界上最關注的焦點,焦點在觀念藝術上,在"威尼斯雙年展"、"卡塞爾文獻展"。這是兩回事, 但是作為中國人, 作為教育來講, 要關注中國社會需要的、大量有用的東西,教育要為整個社會服務。
殷: 其實, 在某種意義上説, 任何時代的創新、發明、前衛,它本身都不是教出來的。
靳:大師不是教出來的,是個人在一定的社會條件下生長出來的,也是一種發展的必然結果,教育其實是總結前人的經驗,但它必須要適應這個社會的發展,比如我們現在進行院校調整, 就是根據社會的發展趨勢對人才的需求所做的調整,學科、專業都發生變化了。
殷: 那就是説, 您認為中國油畫在21 世紀初還會有相當的發展。
靳:原因有兩點。一個是中國社會,人民群眾對油畫這一品種是比較喜歡,這是一個原因,這是基礎。另外呢, 中國社會本身發展變化很大, 非常快, 油畫怎麼能反映當代社會這是一個非常新的課題。因此,中國的的油畫有許多問題值得思考,這個是沒有前人的經驗可循的,必須在觀察、感受社會的基礎上進行創造才會出現能反映當代社會的新的油畫面貌,新的形式,這裡面有很大的餘地,這個和50 年代的社會完全不同了,油畫要反映當代社會當代人的思想情感, 用什麼形式, 什麼一種精神、情緒來反映, 那就需要當代人的創造。所以它的餘地還是很大。
殷:除了當代人的這種創造性和社會的密切關係,作為油畫來説,中國油畫相對於整個油畫史和畫種自身,我們也不能説完全學好了,這個過程也還沒有結束。
靳:沒有結束,我們的油畫和西方好的油畫相比還有很多弱點。
殷:人家大學畢業了,我們還在中學?
靳: 對, 就是。這是另外一個問題, 我是很看重這一點, 看重油畫自身的特有的表現力, 很多人不重視這一點,這都無所謂。因為怎麼畫,畫好畫壞對這個社會都沒有什麼很大關係,只要能生存就行,是不是? 有人願意這樣追求,我覺得很好。
殷:這是快餐和烹調藝術的區別。這裡對油畫有兩個態度,有些人把油畫當工具,油畫顏料、丙烯都一樣,只是一個媒介, 用它來畫一張畫, 把個人的意思表達出來就行。你把油畫當成一種文化,要提高,要研究它的本質,要吃出味道來。
靳:吃得好,要講究,這就是文化了,各有各的需求。
（殷雙喜博士、中央美術學院《美術研究》副主編 ）