在《我的油畫之路》中，靳尚誼精闢地劃出了古典與現代藝術的分野：觀看古典作品，我們知道畫家是怎麼想的，但不知他是怎麼畫的，而觀看現代作品，我們知道畫家是怎麼畫的，但不知他是怎麼想的。這是以視覺手段理解世界和體現人類理想的兩種不同的方式。相比之下，前者比後者更注重視覺藝術本身的自主性和豐富性，後者則以觀念範疇的東西取代視覺藝術的直接性。靳尚誼堅持探索前者。正因為如此，在討論他的油畫時，人們也面臨著他觀看古典藝術時所遇到的問題：即勾勒出他的思路，易於重構他作畫的過程。其實，這恰恰是藝術批評力所能及的事。
靳尚誼是一位目標明確、思路清晰的油畫家，他追求“單純而統一”的古典理想。在這一探求中，他以肖像藝術為載體，使自己能集中心力，解決結構塑造、邊線處理和色彩運用這三個具體的藝術問題。
靳尚誼的探索，遵循著西方古典主義畫家如安格爾等的必經之路，但作為一名中國藝術家，他有一個謙卑卻崇高的目標：
那就是如何把中國藝術特點和文化精神同西方油畫藝術的特點進行一些結合。能不能做到，能不能做好，這都很難説。但我會盡全力做這方面的努力，為中國油畫藝術的發展和繁榮貢獻我的一點兒力量。
孤立地看，靳尚誼的話似乎並無新意，畢竟，從20世紀初以來，“油畫民族化”已是我們的口頭禪。但是，一旦將他的理想與他那鍥而不捨地探究歐洲油畫語言的實踐相聯繫，我們便可看到，他在這方面的努力與其他許多人有本質的區別。他的民族化，不是觀念、題材與媒介的表像雜揉，而是發自於對西方油畫藝術特性切實把握的精神共鳴。這使得他的油畫真正具備了別致的中國意境。在回憶自己漫長的油畫生涯時，靳尚誼兩次談到他“第一次看到歐洲油畫原作”。這兩個“第一次”，不但標誌著他藝術上的兩個重大轉折，而且深化了他創造中國油畫的意識。
1954年，在中央美術學院做研究生時，他參觀了剛落成的北京展覽館裏展出的蘇聯油畫，心懷敬意地臨摹了馬克西莫夫的《鐵爾皮果列夫院士像》。翌年，他入選“馬克西莫夫油畫訓練班”，跟從這位傑出的蘇聯肖像畫家學習。這第一次與西方藝術的直接對話，使靳尚誼明白了“結構”與“色彩”的重要性，改變了以前“平面地”觀察形體和畫“固有色”的習慣。他懂得了必須在結構的框架中建立形與形，色與色之間的關係。
在很大程度上，繪畫是組織關係，而這種關係本身便是整體的功能。一幅好畫，並非是孤立的物象或形式的湊合，而是一個統一的整體；它不是單元，而是有聯繫的系統。人人都可依據日常物象描繪出線條，唯有藝術家才能將它們聯繫起來。這種關係的綜合，才是繪畫，尤其是素描的真正目標。可見，複雜的結構整體是藝術家所追求的最有力的系統。形體和明暗或色調，也依賴關係而起作用。例如，一幅素描所表現的關係也許是原始性的，其線的“分割”僅表示對某物的圈圍，不過，如此分割出來的形體，體現的是某種觀念化結構，諸如在日本藝術中所常見的那樣。其實，即使是高度再現性的繪畫，如倫勃朗的作品，它的整體集合看上去並不像所再現的實際世界，其意義部分地産生於它的內在結構與其他相似結構的關係，而不是來自於它們與日常知覺的關係。就此而言，藝術家所刻畫的是視覺的單元，而非事物本身，這類單元最終是其自身結構的産物。
既然單元與體系完全是相互依賴的，那麼，我們根據什麼去確定這種依賴關係呢？我們是依據在現象中所感知的類比（analogies）去認識事物，去給它們分類。類比性指事物的部分相似性。我們能辨認這種相似性，是因為我們認識到兩個或更多的現象享有一種形式，而這種共用形式便暗示了相似性。因此，類比與形式是我們感知世界的兩個互補方面。打個比方説，椅子具有某種共同的特殊形式，藉此我們進行分類，將所有的椅子劃入一種類目。藍色是一切藍色的物象所共用的另一種形式。這類形式的本質，在某種意義上，是不真實的，因為具有這種形式的物象並不是可用任何一種或多種形式加以描述的。每一個形式不過是任何真實現象的一部分，實際上等於是一種關係的心理索引。但是，某種特殊的形式有其特殊的重要性。從實用的角度看，它們為我們提供了理解現象的鑰匙。當我們遇到體現新的椅子的“椅子”形式，我們便可利用新的現象與對舊現象的記憶之間的類比來認識它，表現它。在繪畫中，真實的錯覺就是依賴這種類比與關係而變幻出來的。
一
依賴這種關係，畫家才能準確地表現對象的體積感、空間感、質感和色感。在油訓班裏，靳尚誼很快地掌握了油畫和素描技巧，他的結業創作《登上慕士塔格峰》以方正的筆觸塑造人物形體，同時渲染出了艱苦的登山氣氛。這些技巧，在很大程度上是他往後創作《十二月會議》和《踏遍青山》這類歷史畫傑作的基石。值得一提的是，這一時期的作品，已充分顯示出靳尚誼在肖像藝術上的天賦。他畫的歷史肖像作品，無不恰如其分地表現出歷史人物的氣質。自然親切、沉穩內秀，是他筆下人物給人的一貫印象。
儘管如此，靳尚誼覺得自己早年的作品，其筆觸、色彩與形體塑造尚未形成一個有機的整體。然而在今天看來，這種缺陷，與其説是他個人的問題，毋寧説是一個普遍的歷史問題。西畫雖早在17世紀便由傳教士傳入中國，但直至20世紀70年代後期，未出國門的中國畫家，實際上並未見過任何像樣的西方油畫。從這個意義上説，靳尚誼于1954年所見的蘇聯油畫，可謂是第一批“歐洲油畫原作”。但我們現在知道，這些作品只不過是深厚的歐洲油畫傳統，特別是19世紀法國學院派和印象派的支流而非本源，誠如靳尚誼後來認識到的那樣，即使是俄羅斯油畫技巧最嫺熟的畫家謝洛夫，與西歐大師相比，也是大為遜色的。
靳尚誼的第二個“第一次”見到的歐洲油畫，才是真正意義上的“原作”。自1979年以來，靳尚誼先後訪問了西德、美國、法國、俄羅斯、義大利和西班牙，在這些國家的美術館和博物館裏親眼看到了歐洲歷代大師的作品，這種直接的接觸，使他對歐洲古典藝術産生了濃厚的興趣，從而改變了他的探索方向與藝術風格。
油畫《探索》是他初次考察回國後所畫的作品之一，是上述變化的見證。畫面中，一位白衣淑女，一手握筆，一手持速寫本，正面對著永樂宮壁畫沉思。整幅畫的色調，于古樸典雅中流露出清新之感，與所表現的人物情態相得益彰。此畫的主題和裝飾性效果，都明顯地表明，跟徐悲鴻等前輩一樣，靳尚誼也在努力探索中西結合的路子。的確，畫家在同一時期所作的肖像作品，如《舞蹈演員》、《歸僑》、《思》和《黃永玉》等都採用了類似的手法。自1995年以來，他還以不同的方式探討了同一問題，《畫家黃賓虹》、《晚年的黃賓虹》，尤其是1999年的《畫僧髡殘》都是這個實驗的出色成果。然而，如若在理論界經常發生的那樣，我們僅從表面上理解靳尚誼所探求的中國油畫，那麼就忽略了其實質, 至少是把問題簡單化了。
實際上，中西融合，這個美好的理想與“中西拉開距離説”是一個硬幣的兩面，它們都強調了兩者的對立：因為對立，所以要融合，因為對立，所以要拉開距離。這種中西藝術的對立觀念可以追溯到17世紀。義大利傳教士利馬竇到了中國，便宣稱中國畫家不懂透視與明暗畫法，無法再現真實的形象，因而其作品缺乏生氣。中國人對之的反應是：雖然西畫擅長摹真，但因無筆墨而乏氣韻，淪落為畫匠小技。這套説法，遂成區別中西繪畫特徵的依據。至20世紀初，中西不少學者，據此而提出了種種對立的概念，以描述其區別：真實對抽象，寫實對寫意，物質對精神，科學再現對情感表達，團塊對線性，封閉對開闔，動對靜，凹凸對平面等等；前者為西畫的要素，後者是中國藝術的本質。也正是依據這些對立概念，從呂鍶、鄭午昌、宗白華直到當代學者，都試圖把世界藝術劃分成兩大體系：義大利代表西方系統，中國代表東方體系。其目的當然不止於此。自19世紀末以來，西方藝術家和批評家越來越意識到，文藝復興以來的“科學性”再現方法，在很大程度上削弱了藝術的情感表現力，而東方藝術，尤其是中國的傳統藝術則可給他們日趨僵化的藝術灌注生機。由此，我國學者便覺得中國藝術有望主宰未來的藝術世界。他們以高揚的民族自豪感，力求將中國藝術擺進世界藝術[World Art]的核心位置。
上述籠統的分類，對於我們認識中西藝術的基本特性，不乏益處。以靳尚誼所諳熟的肖像和人體藝術來説，西方人較注重人自己的形象，對他們而言，人物形象本身便是一種美的題材，正如古希臘哲學家所説，人乃衡量萬物之尺度。人的肌肉結構、人的行動、人的姿勢與表情，無不顯示這種美，無不為其他創意設計提供永恒的範例。在東方，人的物質形象，在藝術中從未獲得自足的價值，不過是超自然的理想創造的載體而已，它跟實際人體及其比例的關係，是一種抽象的關係。在此，人物畫主要是説教的工具，其關注點是道德美而非人物形象的美。中國的人物畫，雖在唐代有輝煌的發展，但從未像在古希臘那樣，被視作揭示人體美的題材。最終，因其不適應文人的筆墨遊戲而降至次要的類目。但是，在強調中西藝術這個一般性區別時，我們不應忽視它們的共性；在人物類目中，運用人物形象揭示想像的諸神或造物主的形象這一貫穿東西方藝術的紐帶即是一例。就分類而言，東西方的肖像畫都可分為兩類。第一類是對被畫對象的個體特徵的真實記錄，第二類是揭示個人的內心世界（這類肖像，時常因刻劃精神特質而被誤認為是宗教形象）。自然，這兩種類型往往並存于一幅肖像作品中，其實例在中西藝術中皆舉不勝舉。可見，在討論問題時，我們不應將一般性觀念與具體的藝術史描述相混淆。
同樣，在研究具體的藝術作品時，我們不應將畫家所提出的理論目標與實際的創作成果混為一談。理論是一回事，實踐又是另一回事。的確，靳尚誼自定的終極目標是要創造出可與歐洲油畫抗衡的中國油畫。但是，他並未由此而忽視這樣的事實：即創造中國油畫的可能性僅存在於以油畫媒介探索世界的不同方式和角度上，而非存在於媒介本身之中。若是後者，為何不像方增先在文革時所實驗的那樣在油畫布上畫國畫，或乾脆用油畫材料畫國畫。靳尚誼在談到他為何要嘗試吸收中國畫意筆效果時説，因長期以嚴謹的古典風格作畫，他感到在畫面上較難創造鬆動的效果，希望能從中國寫意畫中得到靈感。其意圖是很明白的，他關注的依然是油畫語言本身。雖然，靳尚誼非常熱愛中國繪畫，並對之有長期的深入研究，他的新嘗試，畢竟是因在國外親眼所見的歐洲傑作的激發而起的。
觀看靳尚誼的《畫家黃賓虹》、《晚年黃賓虹》和《畫僧髡殘》，使我聯想到委拉斯貴茲《著棕色與銀色服飾的西班牙菲裏普四世》的處理方式。在委氏的畫中，那國王的頭部刻畫得比其他部分都深入細緻，清晰可見。不論我們站在什麼位置，他都保持著國王應處的地方，一動不動。可一旦我們的目光轉向畫面本身，他服飾上那奇妙的銀色便分解成顏料的葉片。畫面上不同的筆觸，似乎在形體下自由浮動，溶化為寬闊的白色，灰色與黑色的點塊。此時，我們看到的與其説是國王，毋寧説是飽滿，顫動，令人迷惑不解的色塊與色點的交融。顫動的畫面和大膽的筆觸，創造了強烈的視覺效果。上述提到的靳尚誼的三幅畫，在處理上與之有同工異曲之妙。人物的頭部刻劃堅實，跟衣飾，尤其是跟那搏動的國畫山水式背景，以及黃賓虹式筆觸形成強烈的對比。精心塑造的頭部，仿佛將我們拉近所畫人物，而鬆散躍動的背景則將我們引向遠方。在這一點上，我們可以説靳尚誼出色地在固定的平面上創造了變幻移動的視覺效果。而這種用油畫手段所傳達的意境，與中國傳統山水畫冥合。
只有在這個意義上，我們也許可談他作品中的“民族性”。即便如此，我們也不應將“民族化”之類的一般觀念與繪畫的具體方式相混同。自上世紀初以來，我們已習慣於將藝術風格精神化，例如將我國藝術中平面性、線性、裝飾性和抽象性説成是中國民族精神的體現。其實，這種“精神説”本身，並不是我們民族所固有的“精神”，而是西方19世紀黑格爾主義的翻版。歷史上許多獨裁政策如希特勒的納粹主義就是打著這個旗號興起的。正是在“民族主義”的口號下，希特勒以高壓手段僅容許世上存在一種藝術，亦即他心目中那體現亞利安或德意志民族精神的藝術。當然這是該教義在政治和藝術上所造成的一個極端史實。我國文革時期所出現的藝術上的閉關自守，也並非與之毫不相干，至少它曾被用作拒絕西方藝術，盲目自大的藉口。事實上，如果説我們的藝術上存在著任何“民族精神”的話，那麼，我國源遠流長的偉大的藝術傳統所體現的包容性就是這種精神的象徵。只要翻一下歷代的畫史畫論，我們絲毫見不到任何宣揚佔統治地位的民族－如漢族或蒙古族－的藝術精神的東西，相反，我們常看到外來的藝術和畫家受到高度的推崇。可以毫不誇張地説，中國傳統的藝術史為多元的世界藝術史提供了歷史的典範。靳尚誼認為，藝術家應站在這樣的歷史和現實的高度去對待自己的創作。
靳尚誼在學生時代，就有過浮淺的民族化做法所給予的一個教訓。1951年，中央美術學院搞過一次素描改革，也就是要削弱甚至擯棄西方素描傳統中的明暗和光影效果，強調線的因素，突出“平面”感，以此創造具有民族特色的素描。這種改革方案，不論其願望有多麼美好，實際上是顛倒了目的與手段的關係。首先，借助透視和明暗關係塑造體積感是西方素描的本質，如果排除這一特性，便抽掉了它存在的理由，也就沒有必要對之民族化了。其次，我國的傳統線描，早已在平面化處理上積累了豐富的遺産，無需重起爐灶了。當然，這種素描改革的意圖是想把我國傳統的手法與西方刻劃人物的真實形象的方法結合起來。這種嘗試，從50年代至80年代，曾引起了一場又一場的無意義的論戰，辯論素描應以線條還是塊面為主，應“畫方”還是“畫圓”之類的問題。靳尚誼雖把油畫民族化視為自己的奮鬥目標，但在藝術實踐中，他始終保持著清醒的頭腦，從未顛倒目的與手段的關係，從未忽視理論與實踐之間可能存在的裂痕。這一點充分體現在他對那場“素描改革”的評價上：
這種素描“民族化”的改革……，經過一段時間的試驗以後，（我們）覺得對於體積的處理發生了問題，素描的體積感畫不出來，所以就停止了，很快恢復了以前強調明暗關係、塑造形體體積的素描教學。但是這一次的素描改革和試驗有些後果，當然對我們這一屆還好，因為我們已經學了一年多，初步掌握了一些素描的明暗和體積關係，所以試驗一下影響不大。而我們的下一班，一入學就搞了素描的“民族化”試驗，結果這一班直到畢業，素描的體積感也很難畫出來……
不獨於此，這類實驗本身還隱藏著深刻的理論與實踐上的悖論：
原來的素描教學是西方的教學方法，要畫明暗、光影、體積……現在要“改革”，怎麼辦呢？要突出線的話，就要用平光，而我們的天窗教室是頂光，當時真不知道該怎麼畫，也不知道怎麼“民族化”。帶著這些問題，我們去問（當時的素描教師）戴澤先生，他回答得很簡練：“你們去看看荷爾拜因”。
從實踐的角度看，戴先生建議學生借鑒北歐畫家荷爾拜因，而非我國古代寫真畫家如曾瓊等人，是一個明智的做法。在刻劃人物上，荷爾拜因與曾瓊等中國畫家有相同之處，他們都以線條為主，在真實地刻劃人物形象的同時又能創造出平面的裝飾效果。但相比之下，前者在刻劃上更精確，更能容納忠實于自然的細節，這更符合當時我們所提倡的現實主義要求，也能給我們提供行之有效的初始模式。然而，從邏輯上看，這樣的“民族化”不等於就是“荷爾拜因化”了嗎？荷爾拜因（Hans the Younger Holbei）是16世紀德國畫家，他對於細節的準確忠實的刻劃與15世紀佛蘭德傳統一脈相承，而他那以線條為主的造型手段，則是德國哥特式遺産的發揚光大。他將這兩種傳統有機地融為一體，使所畫人物的性格與形式密切結合，令人嘆為觀止。在晚年，他成了英國國王亨利八世（Henry VIII）的宮廷畫家, 在那裏，他又把佛蘭德和德國傳統跟義大利的肖像畫技法巧妙地結合了起來，更顯出他那獨特的線性風格，同時又使之更具有普遍的世界意義。也許，正因為如此，靳尚誼的素描老師會覺得荷爾拜因可以為我們的素描民族化提供啟示。
荷爾拜因的風格形成本身向我們揭示，我們很難説他究竟是想將他的藝術“佛蘭德化”，“德國化”還是“英國化”。但可以斷言，他不會刻意追求這種東西。前面説過，“民族化”是個極為模糊而寬泛的一般性概念，如果我們要將它説得具體一些，似乎可用“風格”一詞來替代。因此，我們的問題可以轉化為：荷爾拜因這樣的藝術家是否總是明確地追求某種特定的風格呢？對於這個問題，如今人們會不假思索地加以肯定。但從歷史的觀點看，這是不符合事實的。在浪漫主義藝術興起之前，西方的藝術家並不像現在的人那樣關注個人的風格，他們更注重自己的藝術的普遍意義[universal significance]。在這一方面，靳尚誼的藝術精神與之遙相呼應。當他的作品《雕塑家張潤凱》、《思》、《青春》、《探索》和《畫家黃永玉》面世後，人們都説他的“油畫有點‘風格’了”，有人認為他有點像安格爾的古典風格，有的則覺得他接近其他某位歐洲畫家，而他對此的回答卻是意味深長的：“其實，我並沒有怎麼想，我這些作品裏都有一種統一的、單純的、比較平一些的裝飾味道，這也確是我所探索和追求的，實踐上就是這樣。”我們知道，“單純而統一”是歐洲古典藝術的最高目標與價值判斷標準。
二
與歐洲傳統畫家一樣，靳尚誼在藝術中不息追求的就是這種具有普遍意義的古典精神。他深知，古板地追摹某位西方古典主義畫家的風格並不能保證獲取這種精神，結果往往適得其反。16世紀晚期，人們對米開朗基羅等文藝復興大師的風格的模倣，導致了矯飾的手法主義。靳尚誼相信，個人的風格，只能從自己對特定的藝術問題的執著探究中，從對具體藝術技巧的微妙把握中自然而然地形成的東西，不能以刻意追求而得之。
現代藝術的悲劇就在於將個人風格淩駕於一切之上，以風格差異取代價值判斷標準。人們往往不是以作品的品質的高低而是以風格取向來判斷一件藝術作品。寫實主義藝術或所謂的“蘇派藝術”目前在我國受到普遍輕視，便是這方面的一個顯例。在這種混淆局面裏，藝術日益淪為時尚是不可避免的了。
任何一位真正的藝術家都知道，風格的形成有賴於兩個方面的完美結合：一是他對傳統的深刻理解與吸收；傳統不但會教給他技巧，而且教給他觀察與取捨的方法，正因為如此，我們可以説，藝術家從前人的作品中所學到的東西要多於他得自於自然的東西；沒有傳統模式，藝術家無從動筆。因為，藝術家不可能如實地描繪他眼睛所見的一切，那是一個無邊無際，相互衝突，不斷變化著的視覺海洋，他必須作出某種選擇以傳達自己的視像亦即個人對世界的描繪。而這種選擇，要以選擇某種現存圖式為依託。事實上，正是這種雙重的選擇使他成為藝術家。風格的第二個要素是藝術家的審美敏感性即藝術秉性。這種敏感性是他的藝術判斷力的基礎，不僅影響他對所要依託的傳統或前人的圖式的選擇判斷，而且左右他自己的風格趨向。真正的藝術家不會事先為自己設定某種風格，其風格的形成是一個不斷地發現自己作畫中所出現的偶然或潛在獨特因素或效果，並巧妙地加以強調與發展，遂成獨具一格的樣式的漫長過程。總之，他對傳統的理解和他的氣質決定了他的選擇，兩者合力，使他的觀察方法跟其他人拉開距離，可見，這兩者是他個人風格的內在組成部分。
即便如此，風格可以比較，但不可定級，即是説，我們不能依據風格或樣式來評定藝術作品的優劣。跟“民族化”概念一樣，“風格”是個一般性名稱。就此而言，大致有4個因素決定了風格的形成與變化：1. 材料與技術；2.社會、宗教和政治制度；3 .時代；4 .國家或區域。
我在別處已詳細討論過前兩個因素對繪畫風格的影響，在此僅對後兩個要素稍作論述，因為它們與我們討論靳尚誼所理解的“民族化”的真諦相關。
每一個時代的藝術，不論是建築、雕刻，還是繪畫，都具有某種共同的典型特徵。每一個時代，在藝術選擇和審美強調上，都存在著某種共同的標準；它們一再顯現于特定的群體與時代的藝術家的作品之中，並賦予一個時代，一個國家，甚至一個階級的藝術以總體風格（the general style）。因此，藝術史家可以根據朝代或時期來劃分藝術風格，諸如唐宋風格、元代風格和明清風格。就歐洲藝術而言，始於1150年的法國藝術標誌了早期哥特式時期，而1230年則是德國哥特式時期的開端，15世紀初至16世紀中期是義大利文藝復興時代，而80多年之後的德國才迎來相應的復興時期。
在此，我們看到，地理與國家的差異比時代在造就特定的藝術風格上所起的作用更大。“國家”（country）一詞，有時，但不總是與“民族”（nation）同義。正因為如此，用前者較有助於我們避免將後者過度精神化或抽象化的傾向。許多群體的行為模式具有民族的特徵，就此我們可以説某些表現形式是典型地荷蘭式，英國式，法國式，中國式的。我們還可以在一個國家中進一步區分典型的形式，例如，在義大利藝術史中，我們可以區分出佛羅倫薩畫派，羅馬畫派，威尼斯畫派等。
民族的特徵，代代相承，變化極為緩慢，這在文學上，因語言的差異而顯得更為突出。在視覺藝術中，並不存在這樣一個説明國家差異的單一的具體理論。我們只能注意到對空間、韻律、線條的某種具有民族特點的感受以及對某些色彩或光影觀念的獨特理解。各民族對這些特質的體會不同，對這些問題的理解也不同，這種不同，將各自相繼時代的藝術形式塑造成明確的民族慣用語言和手段（unmistakable national idioms）。甚至當某個畫派的影響，衝破地域與國界而擴散到其他國家與地區，這些受到影響的國家或地區都會使之適應自己的民族特徵。只要看一眼，我們就能區別17世紀法國和荷蘭的風景畫，但它們在風格上都屬於“巴洛克”。
但是，藝術家並不僅僅是有意地表現這種時代或總體風格的“社會記錄者”，藝術也並非是一個時代或文明的純粹的副産品。我們從來都不應該把任何真正的藝術作品僅僅視作某個文明的縮影或總括。它們的確概括其賴以産生的文化的本質，但同時也超越其文化，因為它們是藝術作品而非純粹的時代或民族的反光鏡。藝術創造天才，與某個特定時代的人們所特有的精神、情感和智性觀念的總和的關係，是極為複雜的，難以解約為任何公式。然而，我們必須認識到，每件真正的藝術作品同時體現了創造者的個人才能和它所賴以産生的時代的總體特徵，這就是説，藝術家的作品與時代風格的關係並非是一個被動的反映關係，而是一個積極的對話過程。藝術反映時代，時代也反映藝術。
外來藝術與民族藝術的融合，也是這樣一種積極對話的成果。對話的前提是理解對方的意思。油畫是一門歐洲藝術，要賦予其中國性，首先就必須掌握它的特性。這是一個簡單的道理，但在實踐中往往受到忽視。靳尚誼屬於我國為數不多的著名油畫家，時刻不忘追本溯源，努力吃透歐洲油畫的本質。在這一點上，靳尚誼與許多前輩和同代畫家不一樣。他們在掌握了一定的西畫技法之後，便開始執意去確立一種風格，一種雙重的風格：帶有民族色彩的個人創造。其結果往往是放棄油畫。靳尚誼始終尊重油畫的“外來性”即其特質。從1980年至今，他所作的肖像作品，無不清晰地表明，在摸索中國情調的油畫過程中，他是怎樣不斷地返回到歐洲油畫本源的；在形體再現上，我們可以看出萊奧納爾多·達芬奇、拉菲爾、丟勒的影子；在用筆敷色上，令人想起提香、委拉斯貴茲，在某些細部上，甚至帶有倫勃朗的粗獷；在畫面意境上，非常接近荷蘭畫家維米爾。靳尚誼的油畫肖像，不獨在情調上與維米爾聲息相通，在畫法上，他也採納了維美爾所繼承的傳統。這種傳統便是由喬爾喬納開創的直接畫法（alla prima）。運用這種手段，靳尚誼擅長在粗糙的畫布上，以顏料塑造色調層次，有時則用柔和的筆觸厚涂（impasto），造成某種張力，從而使顏料所逐步構築起來的畫面具有別致的柔和效果（morbidezza）。靳尚誼之所以注重回溯歐洲油畫傳統，是因為他懂得，藝術的創新，並非意味著每次都必鬚髮明新的技巧，例如，從德拉克洛瓦、印象派畫家至表現主義者畫中那飽含色彩、快速畫出的顯眼筆觸雖被視為西方繪畫史上的革新之舉，但不過是採納了一種具有悠久歷史的慣例而已；我們可以將之追溯到提香和丁托雷托等16世紀威尼斯畫家。可見，傳統的技巧，不能像遺産那樣加以繼承，只能通過辛勤耕耘去獲得。
三
藝術的創新，是傳統語言的重新組合和傳統技法新運用的結果。靳尚誼一向有意識地吸取多種資源。他的畫，在情調上頗近喬爾喬納和維米爾一路，但在形體塑造上卻與之有別。喬爾喬納畫法係暈涂法（sfumat），強調明暗關係和色調的平緩轉換，其層次如同雲霧一般微妙，從明亮到深暗的漸變，幾至難以分辨。對這種方法的論述，最早見於萊奧納爾多·達芬奇的繪畫筆記，他提到畫家應力求調和光線與陰影，以便無需用線條界定形體。故而暈涂法是義大利文藝復興藝術家為獲得繪畫浮雕感亦即立體感所採用的一種方法。在繪畫觀念上，靳尚誼與之一脈相承，他也認為塑造浮雕般的結構效果應是繪畫藝術的本質。借助暈涂法，可以有效地烘托繪畫諸要素如體積感、空間感、光感、質感、甚至色感。但是，這種畫法，因強調柔和的輪廓與晦暗的陰影，往往會破壞創造具有浮雕般結構的原意。在50年代，這種方法與蘇聯引進的“切面”的手法，或所謂的“契斯恰可夫體系”相混合，成為我國油畫家普遍採用的畫法。它雖然注重用塊面塑造形體，但易於表面化，不能與所要表現的結構契合，化作整個造型構成中的有機部分。這種情況往往給畫面帶來某些渙散之感，影響形體刻劃的準確度。靳尚誼認為，當時的繪畫，尤其是素描教學雖然強調輪廓與解剖的準確性，講究體積感、空間感、光感、色感和質感等語言，但總是缺了什麼，那“就是沒有把這些因素通過結構將之互相聯繫起來，因此，在畫的時候仍然是比較表面地觀察形體。”以人體為例，我們慣於看到的是其“外形和表層，通過光照有明暗起伏與體積，”但忽視它那由“骨骼肌肉連結起來的特殊而複雜的結構。
一種表現手段體現的是一種觀察習慣。關於這一點，靳尚誼在馬克西莫夫油訓班學習時便認識到了。在觀看馬克西莫夫給他以前的老師馮法祀修改油畫人體作業時，他驀然領悟，這位蘇聯專家的觀察點與他先前所慣用的不同，他看到的明暗、體積都是人體的構造；他能透過肌肉與骨骼所呈現的面去理解它們裏頭的狀態和內在聯繫，並將之表現出來。這是一種整體地、立體地、相互聯繫而非孤立地觀察方法。隨著觀察方法的改變，所見的描繪對象也發生了變化：此時再看對象時，一條陰影，一處亮部，一個高光，一塊塊不同形狀的面，已不復是表面的形了，而是肌肉與內隱骨骼的結體。由此而理解，色彩也不會浮在表面，而是緊貼著形體“吃進去了”。
靳尚誼的這一認識，實質上涉及了西方古典藝術中的一個重要的理論與實踐的問題：即素描的關鍵作用。關於這個問題，西方人以disegno一詞加以概括。Disegno是義大利語，今人常將它誤譯成設計（design）。其實該詞有廣義和狹義兩層含意。在15世紀時，它指描繪，與英語詞drawing同義。當時的藝術理論將disegno、colorito（敷色）、composition（構圖）、 inventione（創意發明）列為繪畫的四要素，與我國傳統的六法一樣，它們既是創作的手段又是藝術評判的標準。最初，切尼尼這類畫家將前兩個要素即disegno和colorito並舉，認為它們共同構成了繪畫的基石。至16世紀，瓦薩裏明確地把disegno提升到其他三要素之上，甚至比創意更重要。他認為，所有的藝術都産生於disegno。因此，它之於歐洲繪畫的發展就如謝赫六法中的“氣韻生動”之於整個中國繪畫史。這一提升，使disegno具有了新柏拉圖主義色彩，因此而産生了其廣義：即指藝術家心中的創作意念。不過，這種意念必須具體在草稿上得到落實。巴爾迪努奇（Baldinucci）將之定義為：
以線條的手段，具體表明事先在藝術家心目中已有所構思、後經想像力使之成形，並借助熟練的技巧使之再現的東西……它也決定了佈局，以及線條與明暗層次的構成，並確定何處需設色，或採用其他方式，而這種種方式實則是再現某件業已在心中完成之作。
與我國六法中的“氣韻生動”一樣，Disegno原是品評再現技巧的具體標準，但自18世紀以來，隨著藝術家的創作行為被日益等同於造物主的神聖創造力，該技術標準被附上了神秘的色彩。神依據理念或原型創造世界，藝術家也基於同樣的靈感源泉創造其作品。因此disegno與理念同質，它使藝術家有別於工匠。祖卡裏（Zuccaro）曾將之區別為 “內在的disegno（構思）”與 “外在的disegno（描繪）”。前者指“理念”，後者指借助藝術媒介和材料去實現理念的行為。這類觀點，是柏拉圖哲學在藝術中的濫觴。亞裏士多德學派則認為，理解事物的結構體系必須依靠經驗，注重種種特殊個體所具有的共性，因而提出disegno應以細心觀察自然為本。皮爾斯（Roger de Piles）在《論繪畫原理》（Cours de peinture par principles）一書中把它定義為“對對象的界定”（la circonscription des objets）。
靳尚誼在藝術探索中，始終力求把握住內在理念與外在再現之間的平衡。事實上，就視覺再現而言，內在的理念全賴外在的表現即對形體的塑造。如上所述，靳尚誼早年已意識到從“結構”出發去觀察、刻劃形體的重要性。而後，他在西方研究了歐洲大師的作品，進一步體會到這種再現是由界定形體範圍的外形線與被包容其中的形體的具體關係來實現的。即是説，在二維平面上塑造具有三維空間效果的堅實的結構或形象時，外形線的處理至關重要。靳尚誼將之概括為“邊線的處理”。邊線指外形的轉折，人們通常以“虛”處之，即是説，用模糊法將邊緣形體與背景混合，以拉開與內緣形體的距離，造成縱深的感覺。這種畫法亦即上文提到的“暈涂法”，若運用不當，易於産生形體鬆散、色彩與形體塑造脫節的缺陷。毋庸諱言，這依然是我國油畫普遍存在的問題。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983年）、《高原情》（1986年）、《老橋東望》（1995年），以及80年代所畫的一批人體, 都旨在解決邊線問題。畫家把每一條邊線都刻劃得清清楚楚，飽滿豐盈，毫無單調和單薄之感。仔細研究這些作品，我們仿佛覺得可以筆尖追溯那邊線所包含著的形體的起伏變化，它們的圓滿與貧乏、堅實與柔弱，甚至骨架與肌肉間各種層次的質地和表面。在此，肯定的邊線與內部形體協和，突出了形體的塑造感，強調了形與形之間的穿插和遞進關係，從而增強了畫面的立體和空間效果。
邊線的恰當處理，不僅關乎形體的塑造，而且影響人物情態的刻劃。因為，即使是處於外形線所內包的各個局部形體, 也離不開邊線的處理問題。例如，人物的頭部是由獨立成形的部分所構成，眼、鼻、嘴、頜等都是各有特色的獨立形體，有其特殊的結構轉折，也就有其邊線的問題。此外，面部各部分的組合或關係的塑造，主要有賴於邊線的合理穿插、配合與刻劃。這些方面的處理得當與否，都會直接影響人物神態的表現。《高原情》一畫便是佳例。畫中塔吉克少女那凝視的目光，主要是通過眉弓與上下眼斂表現出來的，而那淳樸但卻流露出青春溫情的嘴唇，則是依託著右嘴角的手的明晰輪廓線與對應的嘴角線及頰部弧線配合的結果。從整幅畫面看，明確的邊線刻劃，使大的形體與小的形體環環相扣，互為表裏，層層遞進；那披巾與手臂、手臂與頭部所組成的三角主體與背景中富有帕米爾高原特色的群山的空間關係，便是那清晰的邊線合奏的主調。
借助邊線的處理，更有效地塑造形體的實體感、空間感以及表情。這在《老橋東望》一畫中達到了極致。人物的側面，為畫家提供了更大膽地實驗邊線效應的機會。那威尼斯女子的側影邊線幾乎成了整幅畫面的主題。她那藍色的披巾外套，暗示出豐美的身姿，尤其是那肩部。在《高原情》和《老橋東望》等作品中，靳尚誼在描繪衣飾上立意頗深。我們知道，對萊奧納爾多·達芬奇直至安格爾等新古典主義畫家來説，衣飾一直是探索輪廓與內形結構關係的極好媒介。靳尚誼的衣飾畫法融合了義大利文藝復興傳統與低地國家的手法。就《高原情》一畫而言，那桔黃的披巾的畫法似乎近於15世紀義大利風格，而那朱紅的衣服則更像尼德蘭畫家諸如韋登（Rogier van der Weyden）的《馬格德琳閱讀》（The Magdalen Reading）。不過，靳尚誼用的是直接畫法，而韋登是透明畫法。雖然媒介不同，但比較一下他們所畫的紅色衣飾，就不難看出其中的異同；或者説，重構一下尼德蘭畫家以油畫顏料塑造衣飾的步驟，可以幫助我們更好地理解靳尚誼的處理手法是紮根于油畫傳統的。在15世紀尼德蘭繪畫中，底稿一般都打得甚詳細，凡畫衣飾時，總以影線法確定衣褶，接著在底稿上用不透明的顏料加以塑造。這稱為底層塑造（undermodelling）。《馬格德琳閱讀》一畫左側的紅色衣飾的底層塑造主要是由不透明的朱紅色畫成，並略以鉛白色勾出衣褶上的高光而以較暗的胭脂紅畫出陰影部分。這一步驟，是為運用透明的油質顏料層和最終完成塑造衣飾的過程而作的準備。在處理底面塑造的高光與暗部時，藝術家可以自由地分配它們的量，但以不完全喪失衣褶的形態為限。在這一階段，畫面看上去還是比較平面的，只有在漸漸地上了透明色層時，衣飾形體的生命才會凸現。畫紅衣飾的最後步驟是用深胭脂色加強其暗部，此時，調入一些群青，創造一種略帶紫色的投影效果，增強三維空間感。
靳尚誼所用的直接畫法與北歐的透明畫法是油畫的兩種基本技巧。其造型方式與義大利的蛋彩畫相反。蛋彩畫的作畫過程是從暗部到亮部再到高光。直接畫法與透明畫法的不同之處是：前者較簡便，後者較煩瑣。透明畫法對基底的要求很高。在上述韋登的這類作品中，畫家所用的基底是白色的，由於白堊底子相當吸水，需涂上一層封油，同時，他在這種油里加入一點顏色，通常是鉛白色，但有時也摻些其他顏料，以減弱鉛白色所具有的冷感。透明畫法的上色在某種程度上與我國的傳統工筆畫相似。在上透明色之前，必須先以不透明的色彩作底，否則，直接在白底上上透明色，就會顯得單薄和混雜。透明畫法的另一個問題是整個繪畫過程比直接畫法長。必須待每一層顏色幹後才能上下一層，這在很大程度上影響畫家表現的情緒。此外，透明畫法的顏料均需單獨研磨，韋登的紅衣飾中的紅色是由亞麻子油和胭脂色調製而成的。為使每一筆色彩不至於太刺目，畫家和入了一些加熱後便會略微變厚的熟油。透明畫法的一個最大麻煩是極易染上塵埃。可見，往昔的大師在作畫時必定始終將畫室保持得窗明几淨。但即使在一塵不染的環境裏，以透明色塑造形體依然是項艱辛的工作，至少比直接畫法難度高。繪畫史常給予我們這樣一種啟示，即難以駕馭的材料往往向藝術家提出新的藝術問題，並激勵他們去尋求新的解決方案。北歐油畫在處理細節的微妙性和界定形體邊線的明晰性上的特色，與透明畫法的限制性不無關聯。靳尚誼曾嘗試過透明畫法，但由於他這方面的作品已不幸被毀，就很難確定他的造型手段與之的聯繫。不過，可以肯定，他80年代以來的作品中所顯示的嚴謹風格，與他對北歐傳統的理解密切相關。
如果我們將目光轉向靳尚誼處理邊線內的形體，即輪廓線所包容的內在形體塑造時，法國新古典主義畫家，尤其是安格爾便會出現在我們心中。靳尚誼説過，自己原先與國內許多同行一樣，喜歡色彩明快、筆觸潑辣的印象派油畫，而不喜歡細膩的古典主義作品。後來，他在西方親眼看了安格爾等人的作品，發現從中得到的感受，全然不同於在國內看印刷品的印象。古典藝術並不呆板，也有生動的筆觸。以安格爾的畫為例，未見原作的人都以為平滑光潔是其特徵，但剖析一下安格爾的作畫過程與畫材，便可知這是一種錯誤的印象。安格爾創造了一種個人的、富有感官性的風格，而這種風格實際上偏離了18世紀新古典主義的雄偉特徵。他以簡潔而富有表現力的線條，發展了充滿個性的理想化形體。雖然他接受了學院的正規訓練，但他的技巧是非傳統的，為禁欲主義的新古典理想注入了親切、直觀的優雅特質。安格爾廢棄了洛可可藝術那種以赭色和土紅色打底的慣例，為保證畫面的光度和顏色的持久性，採用了淡底色。隨著時間的推移，油畫顏料會逐漸地變透明。由於這個原因，在深色底子上所畫的東西會因基底的日益可見而“沉淪”；那深色基底上的透明的陰影部分，其原有的細膩效果和微妙的豐潤感都會隨時間而消失。許多藝術家早就意識到這個問題，覺得淡灰的基底有明顯的長處，不過，他們也知道，除非在整個畫布上都涂滿灰色，否則在這種基底上作畫難度更大，因為不易把握色調層次。深色基底，有助於藝術家作畫的便利，它可以被用作介於不透明的高光與深重但卻透明的陰影之間的中間調子。出於這些原因，新古典主義畫家依然沿襲舊法，也就是用深色底子作畫。安格爾與之背道而馳，不但運用淺色基底，而且喜用結實而粗糙的畫布，著實打破了常規。別的新古典主義畫家都在精織的畫布上作人物畫，並竭力使織紋隱而不顯。細看安格爾的作品，在那薄而勻涂的背景中，時常透露出畫布粗糙的質地和基底顏色。安格爾還破除另一個常規而在陰影部分運用白色。那些注重明暗表現法的畫家，認為透明色是刻劃深度感的要素。安格爾卻大膽地運用白色，借此創造了一種前所未見的低浮雕平面效果。安格爾用無光澤的不透明色畫陰影部分，反映了他對柔和的正面光線效果的偏愛，而這種光線與古典主義作品中的頗具戲劇性的交錯光線大相徑庭。
安格爾的用色，薄而富有流動感。他的筆觸，生動而富有描述性。這些特點，都在他的人物畫中結合一體。但人們經常錯誤地認為，安格爾輕色彩而重素描，把他稱為“單色”畫家。的確，與他的古典主義老師大衛一樣，安格爾極度重視素描，他崇拜拉菲爾，追求線條的簡潔美和構圖的清晰性。這就是為什麼使我們覺得，他那幅在紐約大都會博物館的純灰調子（grisaille）的《大宮女》變體畫跟藏于巴黎的彩色原作，給人的印像是一樣的深刻。這幅變體畫，純然依靠線條的完美組織而表現了高度的理想化境界。不可否認，對安格爾來説，色彩是素描的附加物，但這並不應使我們忽視他的色彩的表現力。事實上，他畫中那色彩明亮的平面區域，給人以不可抗拒的視覺和情感衝擊力，這在當時的繪畫中實為罕見。而這些特質對後世都産生了極大的影響。從上述的分析中，我們也不難看出，靳尚誼在哪些地方吸收了安格爾的藝術精神。
在繪畫上，某些優勢的獲得，必然以犧牲另一些長處為代價的。例如，印象主義藝術在強調造型、構圖和色彩的鬆動感時所喪失的是古典傳統的堅實性。後印象主義畫家便認識到了這一得失，希望追回那已失去的東西，使自己的作品也能像博物館裏的古典傑作一樣經受時間的檢驗。事實上，整個西方油畫史，展現的就是這兩者之間的拉鋸平衡；對素描與色彩何重何輕的爭論、對線性與涂繪方式對立的描述則是其理論的基礎。這兩對矛盾中的“素描”和“線性”就是古典精神的象徵。而“色彩”和“涂繪”往往代表對這種精神的偏離。雖然18世紀之後的西方理論家和藝術家力圖破除前者的權威，但就再現性藝術而言，“素描是繪畫的基礎”依然是無法否定的真理。這是由再現性繪畫的本質所決定的。
再現性繪畫是在二維平面上創造三維立體空間的錯覺，因此，它必須對所再現的對象或形體做出線性界定才能加以描繪。線條是我們所擁有的轉譯觀念的最穩定的工具。在二維幾何學中，方形和圓形之類的形實質上是觀念，但一旦畫出線條時，它們不僅成了被“再現”之物，而且成了存在之物。以線條勾出一個形狀，所圍閉的部分便是“形體”，成為我們可對之思想的獨立存在體。這種“形體”，我們常説的單元是“實體”（body），它指物質的凝聚量，無論這個物質是動物、植物還是礦物。因此，我們不但與“平面”的形式打交道，同時也與它所再現的“實體”打交道。當我們審視繪畫時，“平面”的形體或以圖式，或以“節奏”，或以重復的方式將各部分聯繫起來，而繪畫的一個任務就是組織與安排這些因素。總之，世界上普遍使用的一種傳達“實體”的實在性的方法，即是我們稱為“輪廓線”的東西，這種線，暗示了靳尚誼所強調的物體的前後延伸、退縮的體積的邊線。
邊線不但要界定可見的形體，而且要暗示出隱現的形體，亦即靳尚誼所説的“轉過去的不可見的面”。在此，明暗是重要的輔助。邊線與陰影法並用，可將平面圖式與實體聯繫起來。陰影法（chiaroscuro）即是調子塑造法，是文藝復興時期所推廣的處理陰影的技術，瓦薩裏在《名人傳》中説：“作畫時，勾出輪廓後，畫上陰影，大略分出明暗，然後再在暗部仔細繪出明暗光影。亮部亦然。”可知陰影法是油畫中重要而實用的基本方法。卡拉瓦喬和倫勃朗是運用這種技術的大師，他們的作品證明，它有助於確定和加強輪廓所表現的實體的體積感。但是，跟“暈涂法”一樣，它若被濫用，就會威脅繪畫的交流與傳達，因為它會減弱甚至破壞線性的明確性，使畫面形體淪為無形的地步。靳尚誼在油畫探索中，始終對此保持警覺。他善於利用不同的繪畫類目來探究不同的技巧。他在風景畫中重點摸索表現明暗與光線的交織變化的油畫語言；在人物寫生像中主要關注塊面塑造法和“暈涂法”；而在肖像創作中，他強調邊線的精微作用，借助恰當的明暗與色彩關係，以創造浮雕般的結實形體。這也可以解釋他為什麼沒有固定在某種風格或表現手法上，而是在古典主義、印象主義、甚至隱約的點彩主義之間巡迴往復，在鬆動與嚴謹之中尋求合適的表現手法的原因。
靳尚誼在油畫中追求結實厚重的素描效果，但這並非是説他忽視色彩的作用。他知道，在油畫中，色彩是表現情感的最好媒介。人類的情感總與色彩有一種自發的共鳴，“紅色”常使人聯想到“憤怒”的情緒，而“藍色”則給人以“憂鬱”之感，這些隱喻由來已久，我們難以追溯它們究竟是從視覺領域進入語言範疇，還是從語言領域進入了視覺世界。無論如何，畫家總想借助色彩在觀者心中喚起這類聯想。當然，在具體的作品中，色彩所帶來的具有普遍意義的暗示會得到延伸，甚至發生根本性的轉化。在《塔吉克新娘》和《高原情》中，紅色佔據著絕對的統攝地位；在前畫中，紅色的主調仿佛使人覺得那新婚之夜暫感羞怯的姑娘無法掩飾她平常所有的熱情奔放性格；而在後畫中，紅色調子則賦予了人物以冷峻的神情。
然而，在西方繪畫中，線性的形體，早就經由透視和解剖學而系統化了，但色彩並非如此。這方面的一些規則或慣例，均是畫家在實踐中所積累的經驗。這種實際情況，也許是導致色彩在傳統的再現性繪畫裏屈居“從屬”地位的根本原因。誠然，這也有其西方哲學上的根源。在柏拉圖以來的思想家和科學家的心目中，世界是依據形式（form）而創造的。如果繪畫是對世界的再現，那麼，也應以創造世界的方式來創造繪畫。形式與觀念是萬物的基礎，色彩僅是其依附。繪畫的步驟本身便説明瞭這一點。那幅現藏倫敦國立美術館的米開朗基羅的《圓形畫》（Doni Tondo）是這方面的極好例證。他先勾勒出線條，確定形體，然後附加色彩。當然，隨著作畫的深入，藝術家可能會重結果甚于開端，重效果甚于原因，重色彩甚于線條。魯本斯就是一個明顯的例子，與米開朗基羅形成對照。18世紀的理論家皮爾斯認為，這種完整性效果是油畫的特點，是它勝於素描與雕刻之處。但是，如上所述，在歐洲文化中，事物的線性形式一直佔有特別重要的地位。
唯有當繪畫被視為藝術家個性的“表現”的時代來臨時，色彩的地位才發生了變化。現在，色彩並不是構成世界的方式，而是個人經驗的載體。在視覺經驗中，它是原初之物，它是存在於形體之前的東西，我們從肉眼所見的色彩中擇取形體。牛頓在《視學》中宣稱，色彩可作為統一的體系而加以探究。一個世紀之後，哥德提出了色彩理論，他説，正是光、陰影和色彩的合作才使我們視覺能將某個物象區別於另一個物象。換言之，人類用這三個要素即光、陰影與色彩構築視覺的世界，同時，它們使繪畫成為可能。哥德的色彩體系並無科學的根據，幾近荒誕，但由於它暗示了繪畫的關鍵並不在於線條而是色彩的系統化，他的公式激勵了後世藝術家去實驗他的體系。莫奈和雷諾阿將之付諸實踐，化為印象派的方法，其畫中物象由色彩效果交響而成；英國畫家透納也花了十幾年的時間試圖將哥德的理論用於實踐。19世紀的不少科學家對此作了實驗，憑藉他們的成果，修拉這樣的畫家創造了點彩畫法，在運用色彩時，他們不是憑藉經驗，而是借助理性的體系。靳尚誼在1989年所作的人體《夢》和《老橋東望》的威尼斯背景中也作了類似的嘗試。
在新的科學研究的影響下，繪畫中色彩與形體的位置發生了互換。促使這種變化的一個外在因素是錫管顏料的生産。這使畫家能夠到戶外寫生，直接轉錄自己的視覺經驗。由此而産生了視覺始於色彩，然後移向形體的信念。在浪漫主義的追求中，色彩是情感的表現載體，繪畫始於情感而移向形體。這樣，色彩與形體的關係一如情感與形體的關係。不論如何，形體是主體這個古老的觀念難以被驅逐出繪畫的世界。我們可用自己的雙手觸摸所見物象去證實其形體，但無法以同樣的實證方法確證色彩與情感。難怪，現代許多畫家依然本能地將色彩視為素描的附加物，不過是一種使形體更具個人化的附加物。誠如凡高所説：“代之以準確地復現我眼前的事物，我更隨意地運用色彩以更有力地表現自己。”在表現主義者那裏，形體、色彩與情感被融為一體，如馬蒂斯所説，“我難以區別自己對生活所抱的情感和我轉譯這種情感的方式”。無疑，他的作品説明他從來沒有忽視形體的重要性。不過，馬蒂斯以後的西方畫家日趨以觀念取代形體，從而放棄了視覺藝術特有的主權，使之成為視覺上簡單、觀念上複雜的東西，誠如靳尚誼所説，現代藝術知其是被如何畫出的，卻不知畫者所欲表達的思想。
靳尚誼以人物肖像和人體為創作主體，這本身就體現了他追求形體與色彩、觀念與情感之間的平衡。他認為，人的合適研究對像是人本身。人體不是藝術的題材，而是一種藝術形式。它本身是西方繪畫的重要標準的象徵：即和諧（unione）。和諧指形體與形體之間、色調與色調之間轉折的微妙柔和，以及色域之間的細緻的平衡關係。這也是靳尚誼一貫追求的藝術理想與實際的繪畫效果。他的肖像和人體作品，無不機智地將色彩和諧地融合起來，以便突出其素描亦即簡潔而富有成效的邊線的優勢，賦予畫面以平和之美，賦予人物以堅實的浮雕感和含而不露的內在力量。正是在這兩種力量的張力之間，傳播出了靳尚誼孜孜以求的中國油畫的消息。
（作者：曹意強 牛津大學博士、中國美術學院教授、美術學系系主任）