我與靳先生是同年級但不是同班，我們那時學生比較多，一個年級有好幾個班，因為剛解放，招了5個班，稱為“甲、乙、丙、丁、戊”，本科我們不是一個班，研究生的時候一年級是在一起的，二年級分專業後我們又分開了，我到國畫係，他到了版畫係。美院辦油畫訓練班時我們又在一起了，以後一直在一起，工作在一起半個多世紀了。我17歲就進這個學校了，當時叫做北平國立藝專，後來改成中央美術學院。50年代初我們一批學生的思想狀態、作風與現在的學生完全不一樣，現在的學生考慮問題比較複雜，生活面也比當時寬，當時我們非常單純，就是小孩，上學就是學技術，沒有什麼藝術觀點，就是為未來美好明天而努力。當時整個國家都是這樣的。所以學習比較專心，心無旁騖。不像現在學生個人活動很多。我們當時參加社會活動都是有組織的，包括看戲、看電影等等，當時學校由共青團、學生會組織去看，我覺得當時生活還是很豐富的，不像現在這樣太雜，資訊量太大也不好。我們就是圍繞學生的需要開展活動，藝術院校經常有交流，與音樂學院聯歡、去戲劇學院看演出，圍繞藝術範圍很豐富的活動。還有一點，我們學習目標明確，非常單純，學習用功，週六週日和平時休息時間大家都很努力的去畫畫，大家學習狀態都一樣。
靳先生當時在我們同學中年齡算小的，但是很用功，成績非常突出。我們大部分時間都在學習基本功，以素描為主，什麼專業都學，包括雕塑、美術字、線描、工藝美術。總之基本功是我們學習的主要範疇。素描非常嚴格，按部就班的程式學，很系統，我們那個時代可以説基本功都打得很好，都是徐悲鴻那些大師、老先生教我們，所以當時學校有個措施，每一階段班級評一次優秀作品，挂在過去的“U”字型教學樓的走廊上。靳先生的作品經常被挂在走廊上的。我們當時讀研究生不是像現在這樣報名，是由教師在畢業生中選成績突出的，挑出來以後就留下來繼續學習，後來絕大部分也留下來做老師了，現在也都退休了。我們除了上課之外，經常一起晚上組織畫畫，感覺課堂時間不夠，同學輪流做模特，我們叫做“燈光作業”，生活很有規律，熄燈前都要睡覺。晚上一般都要工作兩個小時，我們很專心、很鑽研，所以基礎都打得很好。靳先生現在的作品，如果沒有當時嚴謹的對西方繪畫基本要素、基本功因素的深入理解把握，那他的這種風格是很難出效果的，會露餡。他的作品具有古典主義的風格，相當細緻地刻畫對象，需要紮實的基本功、嚴謹的功力。這正是因為他在學生時期基本功就特別紮實，而這種紮實不僅是基本功都掌握，而且一步步深入。包括後來他在油畫訓練班的學習，蘇聯專家對我們寫實系統的深入教授，如何運用油畫語言。我們在本科研究生期間很少接觸油畫，當時講究一專多能，掌握多種技能，社會需要的是美術工作人員。當時我們同學在出版社、報社畫插圖、封面的都有。進入油畫訓練班以後，才正規、嚴謹的學習油畫。由於我們原來基礎紮實，再加上油畫沒有丟，通過長時間訓練，基本上為今後的創作打下了基礎。靳先生的繪畫風格有賴於長時間精心研究西方繪畫的基本繪畫能力和規律。現代繪畫很多人搞材料、肌理，他可以不用嚴謹去畫也能成為很好的藝術家，但是像靳先生這樣風格的畫家必須要有嚴謹的基本功。靳先生成功有個前提，就是學生時代有這個學習的經歷和能力，所以他畢業後始終沿著這個路子深入研究發展，沒有改變。特別是改革開放以後，接觸了各種流派，很多人開始搞現代的搞抽象的，但是靳先生仍然沿著嚴謹的西方傳統繪畫的寫實主義道路在繼續深入，他的畫比較成熟、對西方繪畫比較深入地把握應該説是一步步積累而成的。我們當時學基礎好的人也很多，但不一定都能成為好的藝術家，靳先生有個很重要的特點，就是能夠認清自己的藝術發展究竟沿著什麼方向走。
文革停了藝術，文革之前我們主要是學習狀態，也有些創作，但創作以歷史畫為主，靳先生50年代末60年代初也畫歷史畫，但是這些歷史畫是我們沿著蘇聯專家搞的油畫訓練班的風格基礎上畫的，屬於現實主義的寫實風格。後來靳先生在此基礎上由此發展、改變，但是這個改變還是現實主義的，中國的創作道路中絕大部分人還是沿著現實主義道路走的，在語言上有側重和不同。特別過去很少有達利那樣的超現實主義作品，五六十年代社會不允許奇思妙想的怪風格。文革停了藝術，藝術家們大多畫毛主席、紅衛兵，這與藝術創作完全是兩回事，那是一個特殊時期。真正開始思考個人的、帶有個人風格很強的藝術追求、鮮明特色的，考慮我要走怎麼樣的藝術道路、怎樣用油畫藝術手段來進行藝術探索藝術表現是從文革以後開始的。文革後我們社會的條件和思想的條件解放了，改革了，條條框框沒有了，門戶開放了，很多東西進來了，接觸面寬了，接觸東西越多就造成大家需要考慮，這個時期對靳先生很重要的影響是很大的。他去美國、西方看了很多的作品原作，對自己藝術有思考。因此，他確定了兩個非常重要的東西：一個是不畫其他題材，專門畫肖像，專攻一個方向。這也與興趣有關係，喜歡畫人，肖像對人的表現突出。這也與他過去的長期訓練有關，他畫人比較多，熟悉這個題材。那個時期幾乎沒有風景畫等其他題材的作品，連大主題性的作品也很少。那時期有一批很知名的作品。但是他光畫肖像也不行，他用原來的泛泛的學蘇聯的寫實主義手法畫，落腳于19世紀後期，間于印象派和寫實主義之間的流行畫法，看了具體但不細緻，看了真實但帶有寫意，兼工帶寫的畫法來進行創作。另一點，就是他確定了運用19世紀後期20世紀的蘇聯的畫法，同時向古典學習，鑽研肖像藝術中古典風格的一些特長，從審美到技藝本身的這樣一種方法來創作。審美當然有個人的取向，他的審美比較典雅、含蓄、注重人性的生存一面，與現代藝術講究個性張揚的不一樣。他偏向於典雅的有一定深沉的唯美的考慮，帶有一定的人文考慮。不同身份的人物考慮不同的氣質。比較有名的《塔吉克新娘》，很有代表性，從技術、繪畫語言到審美取向、處理對象的手法，包括光、色彩的運用，很少用色彩畫印象派的那種很強烈的、分離的、對比的特色。靳先生作品是含蓄的、柔和的，總體諧調下的色彩發揮，完全吸收了很多古典主義的東西。這種轉變是非常正確的，他對自我的判斷和選擇是非常對的。這很關鍵，我們經常進行藝術交流，很多人迷茫苦惱，每個人找自己的路子成熟需要好幾次選擇，選擇很關鍵，一步選錯後面的道路就變得很不確定了。靳先生這種選擇是他成功的前提，我覺得他的這兩個選擇是英明的。一個是專畫肖像，一個是向古典的方向走。當時這是很不容易的決定，因為當時大家紛紛覺得中國缺少現代性，覺得中國太保守，要向西方學習。五花八門的東西衝擊吸引。靳先生很理性，善於思考。根據自身條件、愛好，先認識自己然後認清藝術狀況來考慮自己怎麼走。80年代中國藝術正好處於多方面發展的時期，靳先生認為中國不僅缺現代，也缺古典，這在當時只有很少一部分人認識到，這個認識是很重要的。中國改革開放了，我們看到現代的，但是沒有發覺我們也沒有學到西方古典的好東西，要繼續學古典，傳統仍然需要。像傳統中深入研究來發展藝術，這也符合中國人的審美取向，與中國人的習慣結合得比較緊密。那時期靳先生對自己藝術語言的研究、對生活的感受結合在一起，創作了一批有影響有深度的作品。那批肖像對社會影響很大，奠定了他肖像畫走向成熟的標誌。
80年代他畫的一批肖像是他人生選擇追求的展現，不僅完全用上了所學的東西，而且繼續往前發展，一點沒有浪費，有的人轉向抽象畫，那他所學的技藝就用不上了。靳先生全用上了，而且豐富、加強、再深造。他的作品看起來比較成熟、比較完美，很少有毛病，中國油畫整體來説處於發展階段，他的作品挑不出大毛病是很不簡單的，很有成就。我佩服他的正是他在重要的時刻能做出正確的決策，不跟風，某種程度上説帶有開拓性。對中國油畫來説，能使中國油畫向古典主義走也是一種開拓。當時中國油畫主要是學19世紀末20世紀初的風格，徐悲鴻先生也學了很多印象派的東西，真正文藝復興、18世紀，甚至中世紀的東西都是很好的，這是很勇敢的學習狀態。當時能往回走的精神是一種開拓，之前沒有去專攻這一方面。現在提倡油畫向中國傳統文化發展，我們要是能從中國畫中去吸取東西也是一種開拓。將來就能體現開拓的意義了。只要有價值和建樹，就是不簡單的探索。靳先生的這兩點是與社會發展聯繫起來的，也與藝術家的發展道路如何思考選擇聯繫起來的。靳先生的幾張作品在中國肖像畫中具有舉足輕重的地位。
（採訪者：柳淳風、盧緩。被採訪者：詹建俊，中央美術學院教授、中國油畫家學會主席）