我始終認為，中國很多油畫家在創作中存在著一個最大的缺陷——就是他們不會給自己非常好的油畫作品取名字。儘管畫作非常到位，但畫的題目顯得蒼白乏味。我聽説羅中立的《父親》當時取名時就很囉嗦，後來被很多大家提煉後改成《父親》。結果成為中國美術館鎮館之作。在這點上，不僅中國的油畫家存在缺陷，就連國外的油畫大師們在給作品取名上也存在著瑕疵。雖然他們的作品無可挑剔，但畫品的名字實在蒼白，就像作品的標識或簡約的説明。從這個方面看，為油畫作品取個恰如其分的好名字，而且能達到畫龍點睛的效果，其實等於是衡量一個畫家文化水準和文化底蘊的最好尺碼或天平。

我國著名油畫家艾軒在這方面絕對是出類拔萃的。不僅是中國乃至世界油畫家們所不能比擬的。艾軒能用詩人般的語言為自己的作品取上非常好聽卻又恰如其分的名字，這不僅僅是一個畫家的水準文學功底，而且是來源於他的天賦和血液裏流淌著詩人的才氣和精髓。我們都知道艾軒的父母都是我國的著名詩人。這完全證明了血緣傳承因素的顯現。當然國內也有個別畫家的作品名字取得很好。比如：何多苓的《春風已甦醒》就充滿著詩意。如國外的：柯羅的《孟特芳丹的回憶》、懷斯的《克裏斯蒂娜的世界》也充滿著令人嚮往的詩歌意境。但這只是極個別的，中國大多數油畫家在這方面仍然顯得蒼白乏力。艾軒的作品不僅細膩，而且畫作內容和題目已經達到了詩配畫和畫中有詩的繪畫語境。我每次讀艾軒的油畫都會情不自禁地走進畫面的意境深處。

艾軒的作品我讀了很多，他的大部分作品是以西藏少數民族為題材，在他的很多作品裏經常出現那個大眼睛的小女孩。那個大眼睛的小女孩在作品裏呈現最多，但每幅畫都出現不同的意境和畫家所表達不同理想和內涵。《遠方的歌聲》、《風聲淒美》和《靜靜的凍土帶》等等中的小女孩那雙包含很多內涵的眼睛，似乎在她的眼睛裏鑲嵌著偌大的天真無邪的童話世界。在他的《微風撩動發梢》、《荒原來風》、《寂靜的雪原》、《秋風掠過荒原》、《穿透孤獨的眼睛》、《微風撩動發梢》、《野草在風中搖曳》中，我感覺畫家不僅具備了油畫大師的思想境界和本質畫家那種善良的仁慈愛心，同時還具有很高素質的詩人悟性和捕捉詩意的慧眼。在畫家的這些作品裏，我用一個外行人的眼光從欣賞到審視，評價的角度。認為：畫家艾軒的作品在用色上是很單一的，她不像其他畫家在西藏題材作品中運用紅、黃、藍三種鮮艷的色彩語言表現繪畫語境。而艾軒僅僅用了黑、灰、白和藍幾種最基本的繪畫顏色，卻産生出滄桑厚重色彩豐富的效果。我知道高水準的國畫家作畫就用黑、白、灰三種顏色畫畫。這是檢驗一個畫家水準最簡單的功底。其實油畫家也是如此。如果我把艾軒這些西藏題材的作品題目連在一起，就是一組大型的西藏抒情組詩，如果把畫展開排列起來就是一卷厚重滄桑的西藏民族生活的連環畫。

艾軒的作品在繪畫構圖上，他畫中的人物始終是出現在畫的一角，而畫面的背景和空間是曠達而深邃的。給人們的想像空間是深遠的又是靈動的。就像詩歌裏的空間一樣，給讀者留下很大的充填聯想的空間。讓人們在廣袤開闊的空間裏翱翔馳騁。

對於艾軒的畫我從直觀審美觀的角度上看，畫家在運用色彩、技法和選材構圖等方面，在上個世紀八十年代就達到了寫實油畫大家水準。但我知道，畫家們到了這個層次後，怎麼畫是畫家自己的事，至於畫什麼是非常重要的。這也是畫家成名的基礎和條件。世界成名的大師和國內有影響的知名畫家都是在作品選材上得到了成功。艾軒的大部分作品取材于藏族少數民族的百姓。西藏以絢麗淒美的自然風光和獨特的民族文化村普多姿的民風民俗和博大精深的藏傳佛教匯聚成不同尋常的永恒美麗，吸引著畫家去探訪、感受、描繪它。西藏，已經成為畫家取值逼近用之不竭的創作源泉。因此，西藏題材成為中國油畫家的創作成功的平臺和橋梁。中國油畫從上個世紀開始深入西藏寫生，把創作的油畫作品呈現給世界的畫家有很多。如：孫宗慰、韓樂然、吳作人、常書鴻、詹建俊、董希文、陳逸飛、陳丹青、程叢林、艾軒、張曉剛、周春芽、潘世勳、馬常利、徐唯辛、于曉東等等。他們的作品從不同的角度和不同的審美反映西藏人民的生活狀態和面貌。作品各具特色。畫家們用自己的和汗水血液描繪的不僅僅是畫家關注是少數民族的生存狀態和生活命運同時還有人類文明和諧發展的意義。在這點上看，不僅僅是中國油畫家的良知善良之舉，也是中國本質文人的良心體現。在艾軒作品中場常出現的景像是：在一望無際的草地上，在荒蠻的莽原裏或冰封的雪域中，一個姑娘、漢子或兒童、帶著期盼或迷茫的眼神，定格在永恒的沉寂時空。作品裏的人物和山川具有一種超自然的心理形象，正如邵大箴先生評價：“艾軒的作品，與其説是西藏風情畫，毋寧説是他內心的獨白。”艾軒以詩意化的現實主義表現了西藏雪域的女孩《微風撩動發梢》、《荒原來風》、《寂靜的雪原》、《秋風掠過荒原》、《穿透孤獨的眼睛》、《微風撩動發梢》、《野草在風中搖曳》。這些人物表現的沉默孤獨。荒涼的背景讓人體會到了在雪域高原人的渺小，人對自然的畏懼和西藏地廣人稀的惡劣環境給人生存艱難的窘迫狀態。

艾軒風格的最大特點是借景抒懷。他的作品就是一首淒涼委婉的抒情詩。詩歌評論家説，詩歌就是詩人的內心的獨白。在艾軒的每一幅畫裏，其實都有艾軒沉默無語和靜靜思考的影子。

在艾軒很多作品中我發現他善於把孤寂的抒情性和西藏地域神秘感美妙地結合在一起，他用冷調的美和西藏風情特殊的繪畫語境把人們帶入瀰漫宗教煙火和轉經筒搖晃的神秘氣氛的藝術世界裏。他畫中的象徵的意念完全來自詩人的靈感和詩人血脈，他用詩歌中的點、跳躍、斷裂、聯想等含蓄手法，把人們從畫面深處抻出來，形成一個更大的西藏地域風土民俗的生活大空間，其征服力和感染力似比畫更加強烈。

艾軒的繪畫語言洗練、精緻、機智，甚至可以説是詭秘的。他把西藏少數民族樸素的生活上升的大美大雅。既保留了原生態的真實感受，又賦予原生態昇華的理想高度。達到畫以時代的結合。

我最早欣賞他作品是《風聲淒美》，畫中的人物仍然是在他作品中反覆出現過的大眼睛的小女孩。我每次看常常被那雙眼睛打動，小姑娘那雙充滿迷惑、猜測、嚮往的大眼睛始終凝視著遠方，她身旁的白馬是馴良的，馬的顏色和小女孩穿的皮襖産生了對比和色彩反差。就這幅畫用冷調風格借景抒懷的作品。一般讀者很難理解畫家的表現的目的。我認為：畫家要表達的意境和思想內涵不僅僅是西藏風情一人一物，可以説是畫家心靈世界的獨白。畫家用三四種冷顏色用高超的繪畫技法巧妙地把孤寂、迷惑、嚮往的女孩和馴良的白馬用詩人抒情的風格把二者神秘美妙地結合在一起，用畫家和詩人的語言和語境魅力把觀眾帶進了西藏特殊的文化地域風土人情而又瀰漫著宗教煙火情調的神秘氣氛抑或神聖的藝術世界裏。同時為作品取了非常好的《風聲淒美》的名字。在艾軒的繪畫語境裏始終充滿著詩歌象徵的意念。評論家説他運用的是點到為止的手法，把更多的空間留給讀者。這點我非常認同。看了艾軒的很多作品不難發現，他一直以其獨特的，表現單人形式的油畫出現于畫壇。他與于曉東、陳丹青、周春芽、張曉剛等用黃、紅、藍表現西藏，在顏色上就明顯的區分開來，在選材上更有明顯的差異。他的作品不存在歌頌的韻味，但他的畫裏總是呈現著詩意般的空靈，抑或揚抑，抑或深沉，這就是他的畫一直呈現的美好的詩意。

在艾軒眾多的油畫作品中，構圖就是一個人後面是空曠雪域高原的大背景。他始終認為：孤獨者的存在圖像便是要尋找孤獨意識的代償。因此，他覺得表現個人比表現群體更為得心應手。假若再加上些許人物，他或許就無法進行再次創作。這點，恐怕源自於他個人的體驗，也源自於他對人生狀況，生存的深刻理解。不難看出，艾軒對繪畫的認識曾受美國畫家懷斯的影響。我甚至在他的傷感中，看到了卡夫卡，陀思妥耶夫斯基的影子。

畫家為什麼要選擇這樣的題材，為什麼要選擇西藏這塊充滿神聖的土地當做自己創作的源泉？從表面上看，每幅作品都是寧靜的，其實畫家在畫這幅時心裏是極不平靜的。因為畫家每一幅畫的誕生都是用兩種東西凝成的，一種是淚水，一種是血液。淚水是人性情感的自然流露，而血液總是奔涌在離傷口最近的地方。每一幅作品都是畫家的靈與肉。撫摸這些畫，畫家的心都會流血，看到這些畫，畫家的心都會疼痛。一個人的靈魂可能被肉體和衣服掩蓋，但精神會穿透一切，這個精神就是靈魂的語言，是文化現實，是藝術造型。為了尋找適合油畫的背景材料，艾軒經常到藏北尋找創作靈感。在他看來是尋找感覺。正是有了這樣一種感覺，才能畫出《風聲淒美》、《野草在風中搖曳》、《靜靜地凍土》等冷峻讓人思考的震撼畫壇的力作。

在中國油畫流派中很多油畫家認為走寫實路子，只能是走進死衚同，沒有前途。艾軒和王沂東等提出了中國油畫走寫實的思路。而很多畫家放棄了寫實，改了別的畫派。我認為，過去搞這些寫實的畫家之所以改風格，不是説寫實走進死衚同沒有前途。而是他們是在是畫不下去了。沒有達到寫實細膩不膩逼真而非真的境界。所以放棄了。我清楚的記得艾軒在北京寫實畫派首屆年展學術研討會上説的話：“我應該花一些特別這值得我畫的比較重要的大作品。我一直在做這種準備，蒐集材料，但始終不成熟。把我們往大師趕，這是老師和兄長對我們的一種善意的鞭策。我們今天還是在一個鋪墊的過程中，油畫隊伍有很大潛力，有很多有才能的非常棒的年輕人，但不少中途放棄了，非常可惜。為了是中國油畫往好的方向發展，這個潛力需要挖掘出來，産生130個1300個大畫家，完全可能。我們呼籲中國油畫未來能夠出現高技術含量基礎的不同風格的好作品。”

在中國寫實油畫家中，能有艾軒這樣領軍倡導寫實畫派的畫家，我想中國的寫實油畫家走在已經接近世界油畫大師邊緣的程度上，可以再邁進一大步。