一
譚平的世界，正象他的圖錄，“渡”：從八十年代寫實的對人的關懷，到長城上寒塘渡鶴的抽象風景；從九十年代末期的炭筆草草，到現在的血色黃昏一樣的幻覺。我們看作品的時候是一瞬間，判斷作品的意義和感覺畫面的力量，都是暫時的經驗。但對於藝術家來説，一生就在幾筆之間。
譚平最重要的特質，是在任何時刻和藝術創作的主流保持一種沉默的疏離。八十年代中期的“夕陽下的公社”，描寫一片空曠的園地。房子是溫暖的紅色，很系列地排著，但是人卻沒有了。二十年後，很多觀念攝影的作品中也出現了類似的空曠無人的環境，比如德國藝術家Thomas Demand的攝影作品。如果Demand的空曠是對人類創傷感的一種總結，譚平的空曠似乎是一種對大起大落處亂不驚的排斥：八十年代學院作風考慮的仍然是社會主義的形式感，而八五時期的新潮美術關注的還是大的文化主題，比如歷史的變遷，文化的發展和民族的命運。在這個大的背景裏，譚平只是直接地描述了一種真空，一種與世界無關的懸浮，好像他描繪海邊的空船，不知道下一秒，會有什麼事情發生。這種懸念，已經超越了有時間順序的敘事方式。是譚平抽象繪畫的真正開始。
在一九八七年，譚平開始向兩個方向拓展他的創作。一是平涂的直接的似乎可以跟蒙德里安的層次關係有關的油畫“長城”；一種是寫意的黑色的有八大山人的決絕意蘊的版畫“視覺”。兩個極端，似乎從形象，製作，和趣味都沒有類似的地方。但是對譚平來説，這不是一個簡單的東方和西方美學的問題，而是一個人和某個特定但又無法確定的時間地點的關係。“長城”, 又一個空無一人的環境。和Demand的攝影一樣，失去了所有的質感。Demand的環境是用紙殼構成的跟重大歷史事件有關的環境，失去的質感是觀念對過去了的時代的過濾；譚平的質感，是在一遍一遍地重睹那個特別的不確定的時間裏失去的，是那個時代那個狀態中註定無法確定的質感。而在“視覺”裏，一個注視就是一個理由，一種神態就成為了一種永恒。正如“長城”裏瓦藍瓦藍的天，這種對花鳥蟲魚的關注，也是對過去生活的一種關懷，一種體察。這種體察，雖然細緻入微，但卻是反溫情的，不維美的。重要的，是一種觀念上的棒喝和解決。
這種注視後面的不是陌然，是對永遠無法傳達的長嘆。所以就有了“方圓”系列。一九九二年，譚平的銅板畫“無題”開始了一種新的對“方”，“圓”和“縫”的意向的更敏感的探索。古人云，天為圓地為方，這似乎是了解一切圖像的格式塔。方和圓的關係一旦明確，圖形和背景就確定了，圖像也因而變得很確定。
然而，譚平的趨向剛好相反，他的方和圓，仿佛西出陽關時光影移過的痕跡，沒有確定的圖像學上的意義，而是一種指示學上的關係。不管是光，色還是層次，筆和觸，都在極度的方和圓的關係中體現出來了。“無題”把版畫的偶然性，筆觸的控制性，還有構圖的輕靈和製作的技術平衡得很好。但最重要的是，它討論了知與無知之間的關係。如果説在達芬奇的銅版畫Venturian Man中，方是知識的結構，那麼圓就是知識的無所不在。而譚平的方, 是線條的，尖銳的，是版畫狀態的相對確實的部分；而圓，是手繪的，變幻的，是製作中更可變的因素。方和圓之間的關係，是通過斜線和中間的“縫”打破的。也就是説，真正的可能性，在於未知和已知之間。
兩千零四年以後，因為生活的變故，譚平作品變得更直接了。早期的空曠，構圖的簡約，對微小細節的關注，都開始有的新的可能。最特異的是，象方和圓這樣基本，技術和宏觀的圖像，譚平賦予了它們生命，變化和真實的溫暖。尤其是他的丙烯素描 “軌跡”。經過一次次對表面的擦拭和處理，好像記憶，一次一次，清晰異常，好像什麼事情都發生了，但是説不清楚發生了什麼事情。消減的每一次都是一種新的構成。譚平對於邊緣的處理（包括色與色的邊緣，筆觸和筆觸的邊緣，還有，就是層次和層次的邊緣），永遠是充滿了獨特的關照的，似乎在邊緣上，繪畫有了最豐富的事件性。在邊緣上，我們很容易發現變故的原因和事物發展的無法預知的將來。
色彩，在這個階段也開始變得很豐富。豐富的特性，不在於多重的色彩，而在於色彩背後的空間感。多層次的平面色，讓人有一種紅色的背後還有紅色的涌動的視覺自信，好像是一種三維幻覺裏的斡旋。這種空間，和譚平早期構圖意識很強的空間已經離得很遠了。譚平的“細胞”系列，一定意義上是呈現在這種色彩空間裏的漂浮的關係。是一種瞬間把握飄忽關係的可能。在這裡，畫家又回到了早期的那種對歷史的驀然回首的意會和對某個具體時刻的不言而喻的某種豁達。譚平對構圖的理解也從過去的有距離的擺放，轉移到了一種沒有距離的身在其中的交錯。他明確地指出：當藝術的眼睛離畫面很近的時候，所有的關係是一個微觀的關係。具有根本的不完整不唯一的特徵。這個時候所有的元素在漂移中。好像沒有了重力的束縛。在平面之後的平面，和在漂浮之間的漂浮，構成了譚平作品這一時期特別的重力意識。
當然，這個時期基本的題材，導致這個系列的作品和生命的現實有關。對觀者是有現實意義的，和藝術家的生活現實是統一的。譚平的這種工作方法，是很特別的。因為當下的很多藝術家，處理的都是國家間的關係，文化的複雜性，還有更多的，是進行一種製作。製作出一種樣式和特點。譚平的堅持，是來自於他早期的本真的想法。那就是創作的理由和創作的線索，必須是貼近藝術創作的原初的動因。正如漂浮的細胞與重力有種黯然的聯繫，畫家細膩的筆觸，莫名的色彩，其實跟大時代的總體的述説方式是不直接的，微妙的。正是因為這種創作方法的一貫性，使得譚平的繪畫具有一種自我生成，自我批判的能力。
他空曠的城市，鄉村和風景，以及他後來的關注人的生死和世界的有無的抽象創作，因此都有了存在的內在邏輯。
二
金石的繪畫從一九七二年開始，不懈堅持。經過七十年代，八十年代，九十年代。三十餘年。從形態來看，似乎變化很大。從一開始的稀疏的靜物，到凝重的風景。從八十年代初的黑白灰抽象，到今天的宏章巨制的交響樂章般的“八千里路雲和月”。金石是當代藝術現狀中的少有的流動性強，變化多端，而且在各個類別
的早期發展中有突出貢獻的藝術家。但正是這種維持自我的靈動的氣質，使他的作品面對集體的觀眾的時候顯得難以捉摸，很難把握。他七十年代的風景，構圖突兀，氣氛詭異。在當時的情況中，風景代表的是沒有政治立場，正如無名畫會的畫家張偉所言，“回避政治話語已經是尖銳的對當時主流藝術的批評了”。“無名”成員的風景畫，就是這種獨立精神的代表。但是，金石的創作有別於“無名畫派”。他的作品已經脫離了光影中變幻的此時此刻。他更關懷的是脫離了形態的精神實質。例如：在樹下膜拜的孩子（1976年）。漫天的烏雲中一棵大樹形態凶險。樹下的身影很不確定：是入定了，還是死了？是孩子，還是老人？這種“枯藤老樹”的意向，是很難言説的。“斷腸人在天涯”的蕭條幻滅，無非如是。但是，金石使用的語言和構圖，卻充滿了絕對化的意味。這種絕對，一方面是悲劇性的，一方面是天真的。這種傾向，奠定了他的絕對繪畫的早期基調。
在這個時期，金石的寫生實踐和他的日常生活發生最直接的關係的是“工廠系列”。尤其是“鍋爐“（1974年），總是暖中見冷的灰灰的調子，似乎一個時代還未到來，就已經在哀悼它的結束。這在當時是非常少有的創作取向。因為絕大多數學院派的藝術家在言説社會主義時代的美好生活，而前衛藝術的群體往往集中于直接的對政治話語的批判。金石一尺見方的寫生裏，似乎已經預見到一個大時代的結束，一個海市蜃樓時代的到來。後來在兩千年左右，很多藝術家在作品中拍攝了大型國有工廠的倒斃和拆遷。這些作品往往資訊量很大，尖銳透徹，比如王冰的長達九小時紀錄片“鐵西區”。但是，如果把這些作品放進時間裏，金石的這些寫生顯然具有先驗性的敏感和對日常生活的體驗。“鍋爐”跟“鐵西區”的這種隱隱的契合，也許才是歷史前進的巨大力量和中國複雜現實的最好的見證。
在七十年代末八十年代初，寫實不是一種選擇和風格，而是一種信仰和生活方式。藝術工作者們在人文理想的基礎上關注現實的主要方式就是去描述和闡發和這個“現實”有關的形象，雖然所謂“現實主義”只是形式烏托邦的一種。金石七十年代到八十年代的初期的抽象畫，在一定意義上和這個寫實的傳統還是有關係的，比如他的色彩和“工廠”系列還是很接近。但是從方法來説，他的主要的關注點已經是純粹的語言本身：構圖的平衡，色彩的構成。似乎跟五十年代的抽象表現主義的形式主義美學類似。但是，他的抽象來自於風景，來自於現實。因為在當時北京的生活狀態裏，在美好的風景裏跟朋友一起寫生風景，是對藝術最好的追求和對人性最好的保護。換言之，那個時代的風景，具有人文主義和啟蒙主義的特質，不僅僅是形式。具體到創作上，就發生了室內性的，新聞紀錄氣質的創作（“工廠系列”作于1974年，“黑白灰系列”作于1979年），和戶外的，抒發情懷的創作之間（比如“紫竹院”，作于80年）的跳脫關係。這種精神意義上的創作，和當時的所謂“現實主義”，其實是用一種生活方式去批判另一種生活方式的關係。
金石九十年代的工作重點在於探討藝術在一個觀念的，國際化的的語境裏的怎樣跟在北京的日常生活發生關係；更確切地説，著重于探討一個人具體的時間地點的經驗，和每個人的所有的時間地點的經驗之間的關係。從工作方式來看，他採取的是開放的跟其他藝術家合作的方式；從形式感來看，裝置和活動佔多數；從作品本身的，各種材料的天然屬性在時空環境中的各種細微變化是他的靈感的主要來源。這個階段最具有典型意義的是“鳥巢。” 麵粉做的窩，鍋刷做的枝丫，放在野地裏，好象説的是“家”的感覺。可是麵粉是要消失在水裏的，鍋刷是清掃的工具。也就是説，這個“家”，註定是要在清晨的霧氣裏消逝的。這個細緻入微的作品，後來在所謂“奧運鳥巢”計劃裏，找到了大時代的回聲，因為這個時代，是沒有具體的“家國”觀念的，有的只是具體的政治的和文化的關係。
在這一時期，金石的畫，開始走向畫框之外。他的作品主要有兩種傾向：一種在時間上發生在繪畫的界面延展之前。比如 “廣播車” （1995年），把畫框擺置成一個後文革的場。那種有框無畫的空白，既有對敘述方式的剝離，又有“現成品”的某種失落和絕望的意味，還有國畫傳統中“留白”的自覺。在這其中，那個突兀的大喇叭，似乎在所有的確定給予一定的確定性，但是是一種有缺失感的確定。是對文革時代的闡發，還是對時間和歷史的棒喝，都在“空白”的狀態裏不言而喻。另一種傾向是發生在繪畫的時間界面延展之後。比如“荷花”（2000年）這個系列的作品，以厚重的顏料和奇異的筆觸為典型特點。而且創作的本身，往往發生於繪畫之外。由於氣候，環境的變化，時間的推移，還有重力的作用，這些畫在完成之後還會有很多發展很多變化。對金石而言，有趣的不僅僅是變化本身，而是這些變化的可能性，這些變化是時間的函數，因此也是時間的廢墟。比較要指出的是：這一類型作品的尺寸都比較小，和七十年代的寫生是統一的。一定程度上，它們還是寫生，寫的是金石的生活本身隨著時間的前移，好像這些顏色的變化。
到了兩千零四年。金石的作品的尺寸開始多樣化了。而他的作品的“物性”也開始走到了極點。每件作品的重量在幾百公斤。但是，材料的可能性，不是變複雜了，而是變簡單了。因為他的處理，從形象上的，變成狀態上的。他不再局限于畫成什麼樣子，而是準確地把握一種狀態。在形式感上，這種厚重，成了金石的創作的基本結構。相比之下，在今天當代藝術創作中的主要有兩個傾向，一種是以註冊商標的形象取勝的，還有一種是以觀念的政治性和社會性引人注目的。而金石用的就是單純的材料和繪畫語言。可是，他的純粹性並不意味著他的創作和當下的現實沒有關係。他的這一時期的作品可以分成三類，一類是跟傳統的西方五十年代繪畫有關的，比如 “天女散花”；一類是跟古典的寫意畫鳥的情態有關的，比如“碎花緣”；還有一類，是完全地存在於油畫顏色的狀態裏的，比如“八千里路雲和月”。這三個系列的作品有一個共性：在我們體會思索金石作品的每一分鐘，都在隨著重力的作用，而自在地變化著，尤其是第三類。有的時候表面會變形，有的時候顏色會失去。這就是廢墟般的力量。是時間過去的感覺。
三
看看我們身邊的北京，這個城市就是一個臨時建築。每一分鐘在演繹成廢墟。而我們的身體也是一樣，生生不息，死生契闊。
廢墟是完成以後自我的消磨自我的放棄自我的更新。
廢墟是建設以後自我的毀滅自我的忘卻自我生成的范特西。
一個語言是沒有辦法完全地自我詮釋的。一張畫可以麼？
或者説，一張畫可以作為一個絕對系統獨立存在麼？如果可以，賴以支援的情景和必要性是什麼？如果不能，那我們生活在一個什麼樣的世界裏？
譚平和金石的作品，提出的就是這些問題，每個藝術家和思考的人都要回答的基本問題。
（作者：黃冰逸）