一
我和譚平算是同學，我在美術史係讀研的時候，他在版畫係學習，幾乎同時畢業留校，後來就成了同事。上學的時候並不認識他，但記得他的名字，有一次在版畫係的走廊裏看學生的習作陳列，他的水粉靜物和人體畫得很好，顏色比較幹澀，但很有力度，造型很結實，好像是用很笨的畫法把顏色畫到對象的骨子裏去了。畢業以後我們認識了，那時正是新潮美術很活躍的時候，《美術》雜誌約我寫一個青年畫家，我就看上了譚平。他當時的創作比習作畫得還笨還簡單，孤獨的背影，孤獨的海灘，還有藍天上孤獨的雲，沒有細膩的筆觸和學院的色調，用很緩慢的筆觸述説言語説不出來的東西。不知什麼原因那篇文章沒有發表，當時沒有電腦，沒法留存文件，後來又找不著手稿了，至今説起來我們都覺得遺憾。按當時的評論，他是最早表現都市困惑的畫家。
二
1980年秋天，譚平從承德來到北京，到中央美術學院版畫係學習，這年他20歲。
1980年是很重要的一年，上一年底，中央召開十一屆三中全會，改革開放全面啟動。在美術界，三中全會標誌著後文革時期的結束，開始了一個新時期。陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、程叢林的《1968年×月×日，雪……》都是創作在這一年。1979和1981年北京油畫研究會主辦了兩屆展覽，其中吳冠中的作品最引人注目，他對形式美的鼓吹在全國也産生很大影響。藝術界正經歷前所未有的活躍時期，最顯著的特徵就是西方現代藝術的影響。校園裏面已有所感受，但還沒有清醒的認識，圖書館裏出現大量西方現代藝術的畫冊與書籍，一些教員有了出國的機會，帶回來西方現代藝術的資訊。1979年主辦了“法國19世紀農村風景畫展”，其中包括幾幅野獸派的作品，這可能是文革後中國第一次直接接觸西方現代派的作品。1981年還主辦了“波士頓藝術博物館展覽”，中國觀眾也是第一次看到美國抽象表現主義的作品。抽象藝術在當時還是極為敏感的話題，它總是和“資産階級頹廢藝術”聯繫在一起的。這些事情對譚平來説可能聞所未聞，他不知道什麼是西方現代藝術，中學時代在文化館學的創作都是自己都不明白的革命題材，考學的時候強調基本功，使他反感以前的創作方法，進入大學，應該是更嚴格的訓練和深造，走上真正的創作道路。中央美術學院是藝術家的搖籃，這是每一個踏入中央美院門檻的學生所懷抱的夢想。但是，在1980年譚平進入中央美術學院的時候，情況已經發生了變化，統一的教學模式正受到衝擊，幾十年來所維護的革命現實主義的教育正在淡化，正如當時美院的一位領導對學生創作的評價，學生都熱衷於形式主義，即使畫現實主義題材，也把革命戰爭搞得淒悽慘慘。中央美院78級有一屆本科生，還有一屆研究生，相隔兩年的80級卻好像與他們相隔了一代。78級還是知青一代，國家的歷史和個人的經驗都融合在苦難的記憶之中，現實主義成為個人經驗與歷史批判的再現。譚平也經歷了文革，但他沒有苦難的記憶，父親受到一些衝擊，但他懂得不多，對他來説更多的是美好記憶。譚平是這樣的形勢下，也是在這樣的背景中進入中央美術學院的。
譚平喜歡畫自己的東西，畫一些形式感強的東西，小路、馬、鄉下的房子、樹、山什麼的，按學校的要求這不叫創作，創作是要有情節和主題的。畢業創作就不能這麼隨便了，他和其他同學一樣，按老規矩下鄉，體驗生活，收集素材。譚平在甘南藏區主要是體驗和感受，畫得並不多，和藏民一起玩，一起喝酒。高原的陽光很強，照得人直犯暈，白天都是睡覺，晚上才畫點肖像速寫。傍晚給他的印象很深，陽光斜照過來，本來就很遼闊的草原更加統一在夕陽之中。對於寺廟的感覺也是如此，他只感到一種紅色，在草原、藍天的背景中，在強光和夕陽的光照中，紅色的各種變化。對於形式的迷戀使譚平不去關心形式以外的東西，他的畢業創作在主題性深刻性方面不是特別突出，但是形式上的追求還是很明顯。丙烯畫《藏民系列》(1984)就是他畢業創作的一部分，畫面構圖都很簡單，地平線壓得比較低，在陽光照耀下，前景與背景、明與暗的反差都很強烈。畫面幾乎沒有細部，只有自然與人的感受的整合，有一點美國畫家霍珀畫中那種偏僻地方的荒涼與孤寂。
另一組銅版畫作品名為《礦工組畫》(1984)，畫面上的人物沒有明確的面部形象，也沒有情節和細節，只有強光照射下的人物造型，側面的，背面的，走著的，站著的，大面積的黑白對比使人物成了形式的載體，可是他把版畫理解為簡單中的力量，也可能是礦井下面只有黑色襯托的少量的白色，使他感受到視覺反差的強烈對比。對於不熟悉的生活，譚平不會強迫自己去理解，去挖掘所謂的深刻，但他比任何人都善於從中感受新鮮的形式。這是一種天賦，在現代藝術的啟發下，他把這種天賦發揮出來。可能是對於藏區題材有了人們認可的前在的模式，譚平的《藏民系列》不像《礦工組畫》那樣引起人們的注意。譚平在《礦工組畫》中認真作了形式的分析，他想通過變形使力量更加突出，但他覺得控制變形的關係很難。比如，他畫一個礦工提出一盞礦燈，想把提燈的手畫得長一點，突出手與燈之間的張力，但身體的其他部位怎麼與這只手協調卻成了問題。他想使人具有厚重的力量，就把人畫得矮一些，但怎麼看都不舒服，著意的變形似乎總是和構圖相衝突。但是，不管他自己怎麼感覺，最後的效果仍然有變形的味道，當然這種變形是潛在的，不是扭曲人的形體，而是破壞了人的完美的類型，確切地説，不是那種學院式完美的形，就像庫爾貝的《浴女》一樣，其力量來自對古希臘的那樣理想化人體的破壞。與譚平的構想相反，老師和同學對他的《礦工組畫》評價很高，而且都認為他的作品好就好在造型能力強，完全沒有識破他變形的“陰謀”。
《海灘》的形式是別一種感情。這一批畫是感情的記錄，即是他戀愛的過程。在《海灘》之前還有一幅畫為《背影》(1984)，畫面上是兩個青年男女的背影，面對空寂的街道和樓房，那種空寂有點基裏柯的味道，但概括的筆法卻像塞尚或莫蘭迪。譚平想把這段感情生活記錄下來，像記日記一樣，非常輕鬆，非常自由，想怎麼畫就怎麼畫，感情的記錄卻是真實的。這種形式不再是模倣和分析的結果，而是凝聚了真情實感，像沙灘、海水和天空那麼簡單的平涂，仿佛都灌注了生命，洋溢著生動和愉快。譚平沒有刻意追求前衛，但他的作品在《美術》雜誌發表後，人們都把他歸入前衛一類，而且是繪畫性與前衛性的結合。這是譚平始料不及的。更始料不及的是，譚平因這批作品定位為都市畫家。譚平實際上也意識到他與農村生活的隔離，對於比他年長的同學所熱衷的鄉土題材，他始終沒有感覺，他一直生活在城市，城市已是他的經驗語言。如果不了解他的創作動機，《背影》就是人與城市的主題，灰色的樓群在地平線上聳立，長長的投影使城市顯得寂寥，城市正處於急速發展的前夜，譚平似乎預感到了人的生存空間與城市空間的衝突，《海灘》則是對城市的逃避。當然，《海灘》還暗示了另外的主題，即都市文化的興起。可能這都帶有偶然性，因為畫幅很小，所以畫面沒有什麼細節；因為譚平是學版畫的，他把版畫的語言帶入油畫，大色塊的對比消解了學院繪畫的繁瑣；因為是愛情經歷的記錄，使他畫下了城市和海灘，……，但最大的偶然就在於歷史在告別鄉土，都市向我們走來，譚平就撞到了這個歷史的交叉點。90年代初，新生代畫家以現實主義手法再現都市生活，拉開了新時代繪畫的序幕，譚平比他們早了半個年代。
譚平的抽象藝術肯定受到西方現代藝術的影響，但這種影響是間接的，在他此前的創作中並沒有明顯的抽象化傾向，而且他的優勢還在於造型，他怎麼能夠輕易地放棄他的優勢呢？如果譚平繼續他的油畫創作，他走向抽象的可能性並不大，而恰恰是銅版畫使他走向了抽象，即使在後來的油畫創作中他也是以抽象為主幾乎再沒有回歸具象。銅版畫仿佛天生就是為抽象準備的，它的功能並不是獨立的藝術創作，而是用於文本的插圖和繪畫的複製，對於譚平來説，這與他的藝術理想是相衝突的，但他也不可能去畫油畫，即使業餘畫一畫，也可能不務正業。用銅版畫作主題性創作，在作畫上並沒有特別的要求，關鍵在於技術，可以説譚平是從技術入手進入抽象的。
譚平最初的作品是發表在86年的《美術》雜誌，這時正是85運動的盛期，《美術》雜誌也是新潮藝術家的陣地，譚平的作品這時在這兒發表，無疑與新潮美術是緊密相連的。但是在譚平本人的思想中，並沒有什麼激進的成分，對現代藝術也沒有什麼研究，他偏愛的現代藝術家是塞尚、基裏柯，他的繪畫風格也接近塞尚和莫蘭迪(莫蘭迪也學過塞尚)，很少聽他談到康定斯基和蒙德里安一類的抽象藝術家。因此，在分析譚平藝術道路上這個關鍵的轉折時，一個重要的方面就是技術，技術與審美決定了譚平的銅版畫的雙重性。
譚平的版畫是一種純粹的視覺關係，尤其對於不熟悉銅版畫語言的人來説，這就像抽象藝術的第一層意義。對於搞版畫的人來説，譚平無疑是前衛的，他不認為銅版畫必須追隨主題性繪畫，用銅版畫來複製油畫的效果是版畫語言自身的喪失，銅版畫的語言與技術密不可分，在一定的技術過程和條件下，銅版的形式之美就會顯現出來。他有一件作品是把兩個腐蝕殘破的圖像並置在一起，一根紅色的線條把兩者連接起來。對於這件作品，人們很容易聯想到出土的文物，它指示著文化的久遠和滄桑，紅線暗示了歷史的連接。伍必端先生在談到譚平版畫時説：“他的線條、色彩、構成無不感受到作者靈魂深處的東方色彩和在藝術語言上的獨具匠心。……版畫中把特有的黑色及單純的形式，具有一種潛在的張力和真實感，凝聚了他對歷史、社會及人的命運的深刻思考。”這種評價是很高的，不管人們怎樣閱讀他，他的真正意旨還是在形式，即羅傑·弗萊所説，作用於人的心理生理感應的審美的形式。形式主義批評認為從社會、宗教、心理學、經濟學或歷史學的關係來談論藝術通常比談論藝術作品本身要容易。領會藝術含義的跳板並不是淵博的學問和豐富經驗的積累，而只簡單地要求面對形狀、線條和色彩所構成的整體有一種開放的心境和一雙敏銳的眼睛。藝術不必包括圍繞在藝術周圍廣泛的社會問題，一件作品在什麼地方或什麼時候産生只有次要的意義，並不影響作品本身所引起的審美情感。譚平的藝術就是如此，他並不關心藝術的社會含義，也沒有作過深刻的思考，倒是在形式的創造上煞費苦心。
從80年代後期到90年代初，譚平的作品繼續了“殘破痕跡”的實驗，但“痕跡”已不是目的，已轉化為一種有表現力的語言。1989年，譚平獲聯邦德國文化交流獎學金(DAAD)，赴德國學習，一去就是五年，在德國就讀于柏林大學自由繪畫係，獲碩士學位。他在藝術上的發展與德國學習的經驗有非常密切的聯繫，不過，他在出國前後的藝術仍然有一種連續性，但回國後的藝術更上了一個臺階。
不能説德國的教育徹底改變了譚平的藝術思想，因為在譚平的思想中本來就潛藏著自由的意識，形式本身就是自由的，它沒有預定的模式，總是需要你自己去摸索和創造。譚平缺乏的是怎樣把握形式創造的規律，德國的教育給了他最大的啟示。當然，譚平對德國的教育並不全盤接受。在譚平的思想深處，有一些東西他是永遠不去理解的，就像面對柏林墻的倒塌這個20世紀最重大的事件之一，他也只是一個冷靜的旁觀者。形式是在創造中完成的，也是一個自我的實現過程，它不是對客體的複製和模倣，而是主體的實現。
譚平90年代末的作品在視覺效果上顯示出秩序與嚴謹，但整個過程並不完全是理性的。畫面上的每一個色塊都是由一個版印出來的，譚平做了30到40個版，每個版都經過酸水的“殘破”處理，不管藝術家的主觀願望如何，殘破的邊沿都會産生情感的反應。每次印刷都是選擇其中10個方塊，每個方塊依照形狀與顏色的差異進行不同的組合。因此，每件作品也像繪畫一樣，都是一次性，不可重復的。這種不可重復性對譚平有重要的意義。從現代藝術史來看，當代版畫，或者説自後工業化時期以來的版畫，多采用複數性的形式，用以表現人的物化或大眾文化條件下的人生狀態。譚平的版畫以其單數性堅持了個人的存在，他正是以這種現代藝術形式與技術過程中強化出人與物的對抗性。與現代主義或形式主義藝術不同的是，譚平並不強調形式的構成，而是在隨意性的過程中讓方塊自由組合，不同的色塊相重疊，不同的邊沿狀況相互咬合，透明的色塊不經意地從邊沿的接縫中顯現出來。這種差異與感覺是非常微妙的，是藝術家在藝術製作的過程中的自我體驗，也就是説，只有在這種過程中，藝術家才能體驗到真實的自我的存在。
當一個藝術家把形式發揮到極限的時候，他下一步會怎麼走？格林伯格曾預言過極少主義是抽象藝術的最高階段，但後人在研究觀念藝術的起源時，指出極少主義也是觀念藝術的源頭之一。譚平不止一次談到過他總想追求極少的感覺和效果，《銅版畫》已具有極少的特徵，不論在視覺上還是在製作上。極少的要害在於非人化和非個性化，無論你有多少激烈的情緒都被極少所消解。譚平曾談到，在對形式的感覺上，他的內心深處總是有一種書法的意念，尤其在德國學習的時候，有一種用自由的書法破壞那個整齊、硬邊、乾淨的理性結構的強烈慾望。他尋找殘破的邊沿，尋找銅版上手繪的痕跡，尋找個人的存在，但這一切都被技術所淹沒，殘破的效果在別人看來可能會有生命的聯想，但在譚平那兒已是一個技術的過程。在《銅版畫》之後，譚平真的做起了“書法”。他用非常厚的鐵板直接印在手工紙上，鐵板是在廢品收購站找的，還是要那種銹蝕的鐵板，用電焊切割，切割出來的形狀就是印在紙上的形狀，仍然是破碎的邊沿，加上凹凸不平的表面，厚重的黑色的形狀就像書法的線條，自由而粗放。與銅版畫相比，“書法”更加簡單，更加極少，但這個極少已經脫離了版畫的語言，它是現成品加觀念的産物。譚平的觀念局限在“版”和“印”的兩方面，而視覺的效果仍然是“版畫”，版畫的語言是在偶發和行為中擴展的。在這些行為中的潛在話語是個人意志的張揚，譚平總是通過否定既定的形式與技術來實現個人的意志和自由，每一次否定又都是回歸到版畫的視覺效果，這也構成了譚平藝術中理性與感性的關係。版畫在他那兒具有鮮活的生命，它在不斷否定自身的過程中前行，我們永遠不會知道譚平下一步會製造出什麼效果。
譚平近來又畫起了油畫，這可能是更大的回歸，回歸到他的少年和青年時代，不過是他成熟的版畫語言上的回歸。生命就像在渡口的等待，充滿期待地越過洶湧的河流去向彼岸，很多人可能永遠在渡口徘徊。一個人不可能兩次渡過同一條河，即使在同一個渡口。譚平的每一次渡過都是穿越新鮮的生命之河，他有遏制不住的渴望，有付諸實踐的勇氣，甚至他創造了自己的河，從少年時代流淌過來，千回百轉，永無止息。
（作者：易英）