開幕時間：十一月十二日，星期六下午三點至五點

展覽日期：十一月十二日至十一月二十六日，每日上午十點至下午五點(節假日不休息)

展覽地址：北京崇文門東大街東便門角樓樓上

譚平自述

從事版畫創作已經二十五年有餘，想弄清自己到底做了多少作品，還從未做過整理。翻開自己多年來的版畫，將它們按照時間順序一一排列，縱觀其風格和主題一直在變化不斷。

在80年進入美院以前，自己曾經在文化館學過一點木刻版畫，但對它的了解少之甚少。考入美院版畫係可以説是權宜之計，因為擔心油畫係太難考，所以選擇了版畫。進入版畫係後，我大多時間仍迷戀于繪畫，以至於在上學期間版畫創作屈指可數。二年級選擇銅版畫專業也並非經過深思熟慮，更多的是因為它的表現手法與速寫相近，製版也較比其他版種簡單、直接。

開始第一張銅版畫“門”，很像一張色彩風景寫生的複製，記得當時自己非常想把老式木門的破舊感和斑駁色彩的效果通過腐蝕套色表現出來，但是，由於對銅版技術的了解與掌握不夠全面，對銅版畫表現力的理解也頗為局限，使得畫面效果相當混濁與灰暗，沒能達到預期效果。

“太行山”和“小路”這兩張作品，我嘗試著用黑白的語言去理解版畫，用大面積的黑色塊使畫面更具力度、使畫面的主體更加明確。82-83年的版畫作品基本介於創作與習作之間，屬於有主題無情節狀態，這主要受到當時繪畫藝術的回避政治內容、追求有意味的藝術形式的影響。經過一段時間對於繪畫語言形式的實驗研究，使我對“銅版畫語言”(而非銅版畫技術)更加重視，並逐漸形成了自己鮮明的風格。

相比各類版種的表現語言，銅版畫應當是介於強烈的黑白木刻和微妙的石版畫之間的，它既可以製造強烈的對比，又可以把握細微的過渡。這在作品“太行山”中得以充分體現，也為我後來的創作做了鋪墊。

我的畢業創作“礦工”系列與“太行山”是一脈相承的。選擇“礦工”作為主題並不意味著我很想表現深刻的思想內涵，選擇他們是因為這些形象更符合我對銅版畫特質的理解。“礦工”系列也可以稱為“行走”系列”，一群行走在巷道中的礦工，一個個每時每刻都行走在生死臨界點上的人。我從正面、背面、側面幾個角度來體現畫面的力量，“礦工”系列對於我而言它同樣是一個沒有情節的作品。我所關注的是在黑色背景下，礦工頭上的燈光所産生的強烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強的穿透力，它給人帶來的不是一種的虛幻的光影，而是投射給人類心靈的某種暗示。

告別了“礦工”系列，我很長時間沒有再做銅版畫。當我對油畫“長城”系列中“光”的表現找到相當充分的語言時，也就意味著我的銅版畫表達進入了一種困境。先前的銅版畫語言已不能滿足我的表達需要，如何才能擺脫這種困境，成為我要解決的新問題。

在沒有找到解決問題的方法時，我開始做了一些新的嘗試。比如：軟蠟法可以直接將真實的肌理效果轉印于銅板上，並通過腐蝕可以達到照片製版的效果等。為此我饒有興趣地製作了數幅類似的作品，如“網”、“手紋”、“羽毛”等。如今重新審視它們並沒能看到其中所具有的特別價值，但其意義卻在於它又重新激發了我對版畫創作的興趣，使我從87年又開始了版畫的創作。

在作品“視覺”的製作過程中，由於一次偶然的事件，使我獲得了一個新的藝術空間。

由於自己的疏忽原本應該腐蝕半個小時的銅板竟然延長腐蝕了近四個小時。記得當時的腐蝕間裏已經黃煙瀰漫，我冒著危險將銅板從硝酸池裏撈出，並快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清，正但我惋惜不已之際卻意外地發現銅板邊緣所發生的奇跡：它們殘缺不全，有著一種全新的而強烈的形式語言，它在消解版面的圖像同時，也使我的關注點從畫面的內部走向了邊緣與空間。

我在87 88年期間連續創作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，後來發展到版面圖像的逐漸消失，衍生並注入了“線”的語言。我在兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體，這在當時的版畫界還從未出現過如此這般的表現語言及所作所為，堪稱是破天荒的。由於這些作品沒有拿出去展覽和發表，自然也就沒有産生什麼影響。

由此我所關注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。這種新的表現語言為我提供許多了新的可能性，也使我在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術的領域。

從版畫表達方式的改變到開始對抽象藝術的探索，這一藝術脈絡的走向和發展，是我始料不及的，而今天看來它又是必然的。我以為自己無論是從對光影和黑白語言的熱衷，還是到對殘破與凹凸肌理的迷戀，都脫離不開抽象語言魅力的誘惑與人性深層的體悟。我既不喜歡純粹下意識的熱抽象，如波洛克，也不崇尚極度理性的冷抽象。我熱衷於的抽象應當是在抽象形式錶層掩蓋下的微妙情感。“光”既抽象又具極強的情感色彩；殘缺與凹凸的肌理宏觀看它很抽象，微觀看時卻非常具像，正如海灘的沙粒與人體的細胞，它們既是抽象的符號，卻又透射出生命的活力。

89年我獲得德國文化藝術交流獎學金(DAAD)前往柏林藝術大學自由繪畫係學習。懷著多年來對歐洲藝術的嚮往和對許多藝術大師的崇拜，我來到了這裡，而當我真正站在他們的原作面前時，我漸漸變得的冷靜和理智。在這裡，我發現版畫在眾多藝術形式和當代藝術迅猛發展的格局中，已成為非常邊緣的東西，甚至可以説它的興衰與當代藝術毫無關聯。面對如此強烈的衝擊，我産生過放棄版畫的念頭。經過了一年多的猶豫和思考，我又開始了銅版畫的創作。

銅版畫技術來源於歐洲，但是學院的技法教學似乎還沒有中國的嚴格和規範。如同中國的素描寫生訓練法，在西方已經寥寥無幾，我想這取決於對藝術的理解，而銅版畫技術的問題也是如此。在德國，我的同學對技術的掌握並不高深，而管理銅版工作室的技工也不精於此道，我卻成了這裡的技術高手，這大概是中國人的血液裏尤長于技能的因子吧。我清楚自己在美院上學時並沒有學好太多的銅版畫表現技法，因此，在德國開始的幾張銅版畫我以飛塵腐蝕的方法製作，以顯示層次的豐富和技藝的精良。

新作品的開始，是與出國前抽象作品的連接，有殘缺的形狀和線條，還在印製的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國情結的作品特徵。純抽象的作品在德國的博物館和畫廊已成普及的産物，受眾對它的喜愛遠遠超過對於具象藝術的喜愛。正因為如此，創作什麼樣的抽象作品，成為我思考和探索的重要問題。人總是生在現實裏，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術的偉大魅力，現在身在歐洲，卻眺望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經視而不見的悠久歷史與文化。

從殘破的邊緣到文字殘片，是一個具象與抽象之間的狀態。從中國情結在畫面中的顯現，就開始逐漸回避和清理這些具象和表面的因素，也使自己的作品始終搖擺于東西方藝術形式之間。在經歷了一段跳躍的過程之後，92-93年的銅版畫開始簡約起來，畫面已經擺脫具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象徵性的長型，最後演繹成為裝置作品。看起來仍舊很中國，但難以尋找到中國的圖像了。極少主義藝術是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當我以極少主義的形式來表達禪宗的意境時，黑色的背後就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品佔據一個歐洲傳統建築的空間時，體現出來的不僅是空間的構成，而是具有很強的象徵意義。

裝置作品“時間”使我的銅版畫又産生的一個重大變化。它使我的版畫從一個平面走向空間，走向時間。十幾條用銅版印製，形同書法的八米長的黑線分別懸挂在建築的立柱上，意圖尋找建築的精神內涵和建構新的文化空間。裝置“書”將一條完整的銅板按照規定的時間進行腐蝕，將每一階段的成果印製和記錄下來，將“時間”的創造過程展示給觀眾，我們發現每一個階段呈現給我們的都是一個偶然；一個過渡，也是一個結果，停留是我的決定，而效果卻是硝酸偶然的創造。這為我們提出了一個問題，誰是藝術的創造者？我們今天看到博物館的藏品在它誕生之初是以藝術的面貌出現嗎？為什麼米開朗基羅的天頂畫修復，顯露艷麗的真實色彩之後，卻失去了往日歲月侵蝕後的風采？這也不禁讓我聯想敦煌壁畫真相又是怎樣？我闡釋這一觀點的目的並不是對藝術家創造性的質疑，而是想説明，我從銅版畫的創作逐漸走向更大的空間，面向時間，面向歷史，表達我的觀念。

觀念藝術對我藝術的發展曾起到非常重要的作用，也是我從有意味的形式語言的表達，轉向關注更深刻主題。也使我的藝術原創不是來自於藝術本身，而是來自於其他更為廣泛的領域。

觀念藝術與極少主義往往使我的藝術一直處在“緊張”的狀態中，對藝術的不斷在思考和畫面視覺上的精簡使一切變得理性。“水”系列另辟蹊徑，應運而生。似乎不想，不思考，不精簡，隨遇而安，一種解脫的快感。雖然又回到銅版畫最為基本的元素，腐蝕、套版印刷，“水”又是一個很具象的內容，但我覺得真正的我在“水”中浮現出來。

94年回到北京，回到美院繼續從事教師工作，當我再一次開始版畫創作的時候，是我在設計係從事教學一段時間後才開始的。

設計學科是在95年建立，當時有兩個專業，一個是平面設計，一個是建築與環境藝術，我負責的造型基礎課是圍繞這兩個專業進行的。也就是在了解這兩個專業的過程中，對建築的理性思維和建築的模數概念很感興趣。很多優秀的建築都是在規定的模數要求下設計出來。20乘20方塊系列由此産生。

我分別腐蝕製作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20釐米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進行組合，多次重疊印刷産生不同的效果。三十塊板的組合有無限的可能性，作品也就源源不斷地做出來，這與繪畫的過程有些相似，銅板如同顏色，每一次調配都是不一樣的，每一次印刷都充滿著創作的激情。我的版畫自此開始出現獨幅的狀況，我的作品是不可重復的。藝術形式的創新變得越來越難，特別是在在今天，藝術形式豐富多彩，很難再有令人驚喜的形式展現，所以，藝術不僅僅是通過對藝術語言本身的研究和探索之後，做出自己的作品，而是需要改變自己的工作方法使創新成為可能。我從銅版畫走向空間，時間的進入，觀念藝術的表達，以及在模數化限定的框架內，自由多變的組合都是不同以往工作方法所産生的結果。

在這樣的理念影響下，銅板的腐蝕改變為用電焊切割大型而厚重的鐵板，用以體現強烈的肌理效果，用紙漿製作用以印刷的特種紙。這種效果有些延續在德國創作的極少主義風格，但更為厚重和堅實，有強烈的實體感和觸摸慾望。這些作品是介於平面與裝置作品之間，每一個黑色條塊，既可以是畫面構成的需要，也可以是整個展示空間的組成部分。作品被裝裱于厚厚的盒中，使一張畫，成為一件物，。我一直試圖將銅版畫成為另外一種東西，或者存在於銅版畫與另外一種形式之間，以超越某種固有的限定。

93年我開始嘗試木刻版畫的創作，木刻版畫記得是81年在美院學習時的必修課，只有兩周時間。今天的選擇主要原因是木刻版畫與銅版畫比較而言尺度可以做得更大一些，這只是最初的想法。當拿起木刻刀在三合板上刻出線條的時候，如同生命在運動中誕生。

有一天，當我在水族館看到很多海底生物在水中游動的時候，一個橢圓的形狀浮現在我的眼前，揮之不去。後來我翻閱了許多關於生物、細胞方面的書籍，了解到如此多的具有生命、運動、生長的形態，不斷裂變和融合産生新的生命。這種形態逐漸衍生於紙上、畫布和版畫中。我在木板上，用木刻刀去嘗試表現這種運動、碰撞、漂浮和繁衍的感覺，這些形狀並不具象，也不能稱其為抽象。它既不是有意味的形式，也沒有什麼特殊的象徵意義，流暢中追求質樸，它介乎繪畫與素描之間，介於完成與非完成之間，它在不停的運動，它簡約，卻生動。我嘗試用最極簡的語言來表達，用以考驗我的自信心和勇氣。

多年的版畫實踐，特別是在抽象藝術領域的探索中，深刻地認識到，抽象藝術不是一個畫面看起來沒有具體的形象、只是點、線、面、色彩或是筆觸、或是材料完美的組合的結果，而是你對世界的認識和感悟，對生命的認知，對藝術的理解的具體表達。你對世界的認識決定了抽象藝術的生命。在創作過程中一旦這種原創的東西逐漸淡忘，形式語言浮現于畫面的時候，作品也就失去了精神的意義和個性視覺的獨特魅力。我經常處在這種迷失的困境中。

藝術是一個不斷創造的過程，也是一個不斷否定自己的過程。藝術是一個不斷將我們認為不曾是藝術的事物，通過藝術家的努力使其成為我們今天看到的藝術，豐富了我們的精神生活。藝術的概念也隨著時間的推移，在不斷的擴展它的內涵。藝術本身是一個開放的理念和創新的行為，它不斷改變我們傳統的藝術觀念。我們不能以原有的美的觀點去衡量當代藝術的性質和品質，而應以開放的心態和參與的行為，去重新建構一個藝術的世界。

如果有一天，我們做的藝術是藝術家與觀者共同參與創造的活動，是藝術成為大眾的一種自然的生活方式，這將是改變傳統藝術觀念的一個真正起點。很難預測，到那時我的版畫將會變成什麼樣子？

藝術也許就是這樣一種工作，需要從業者不斷去探索、去經歷。如果知道事物的結果，大概也就失去了它的生命力。