宛：您的這批畫主要以手卷為主，從現在國畫創作的情況來看，從事手卷這種形式創作的畫家似乎不是很多。我知道您從1988年開始創作第一幅手卷到現在已經有二十年，而且每年都有手卷創作出來。然而八十年代特別是八五新潮之後，現代藝術開始在中國大行其道，很多中國畫家都受到現代藝術思潮的衝擊和影響，大家都在著力尋求創新，尋找新的表現形式，許多鍾情中國傳統形式的畫家感受到很大壓力，而您在當時這個氛圍中卻主動選擇手卷這種極具傳統特色的國畫呈現形式進行創作，為什麼？
王：這批手卷是我這二十年來一直在做的一些創作嘗試。我對傳統的認識是逐步深入的。從無知到慢慢重視到最後非常尊重，而且不遺餘力地要打進傳統，向傳統學習，這裡有一個認識的過程。我們這一代人在文革時期經歷了主題性創作、基本功訓練的鍛鍊。在八十年代之前對傳統一無所知，而且也採取了批判的或者不去關注，不去吸收的態度。八十年代初開始我做一些傳統題材的創作，比如《杜甫》、《招魂》等。當時主要想追求風格上的突破，想跟我的老師拉開距離。要有自己的風格面貌，我就首先想從題材上拉開。這樣對傳統做了一些初步的研究，並且創作出幾張作品，這是我認識傳統的開始。重要的是，1983年我第一次出國，尤其是去法國的十幾天，看了法國現代和古典的藝術，以及西方經典的藝術，當時最突出的一個感覺，就是作為一個中國畫家，在創作方向上不應該迷盲。回來後我産生了一個非常明確的認識，以後更加堅定：作為一個中國畫家，必須要踩在自己土地上創造具有自己民族特色的作品。從1983年確立了這樣一個信念後，慢慢地就開始接觸傳統，比如去故宮看展覽，研究一些印刷品，向一些老先生請教，逐步地進入狀態。1985年以後，關於中國畫的爭論非常熱鬧，這個時候也有很多畫家問我怎麼畫，我説想怎麼畫就怎麼畫，想進入傳統就進入傳統，要創新就創新。我以為“進”和“出”的問題是畫家自己應該把握的問題。我當時也創作了很多現實題材的作品。不管畫什麼題材都要有感而發，而不是被動地隨著潮流走。審視這二三十年，包括文革前一些對中國畫的爭論，實際上對很多問題我們採取的就是運動的方式，把藝術的問題變成了開展政治運動，不是你壓倒我，就是我壓倒你，沒有真正做到“百花齊放”、“百家爭鳴”。我們應該按照自己的思路走。一個藝術家關鍵要把握住自己，任何時候都要按照自己的信念走。就像挖井一樣，有人挖十個坑可能不出水，因為挖得很淺，老覺得找不到水就再挖下一個。如果挖坑，就要一直挖到底，挖到底的時候早晚會找到水。所以藝術家應該深入地研究，去思考，可能會有更大的收穫。
宛：就是説手卷這種形式是您對傳統文化認識的一個主動選擇的結果。
王：手卷是一種很特殊的形式，其實這種形式的作品在古代很多，我也做過一些研究。那個時候看的傳統東西很少，故宮的東西也不多。當時北京畫院藏有《南畫大成》，民國時期日本出版的，裏面有很多手卷，看了之後非常激動。因為手卷的形式是中國的一個特殊藝術形式，能夠表現自己的心境和追求。當然，到清末以後這種形式慢慢不太被採用了。對於這種形式如何展出，我並不太關心，我在乎的是自己寄託的感情、自己的一些想法能夠在裏邊體現，那麼，一種情思也好、對於傳統的認識也好，都在其中逐漸深化，慢慢地形成自己的一系列想法和追求。這些手卷有二十年的跨度，有些作品現在不在我手裏，可是基本上保留了幾個不同階段的作品。
宛：您進入手卷創作前後這麼長時間，應該對其有不同的體驗和認識。以您現在的認識來看，手卷創作對您的整體藝術創作和藝術認識有著怎樣的影響？
王：通過這種形式，包括冊頁和扇面這種特別傳統的形式，讓我進入到認識傳統深層問題的層面。進入傳統而且創作傳統題材，應該在這種語境中表現自己的繪畫語言，創造自己的風格。這裡有一定的程定、樣式和一些規矩，這就是傳統。就像京劇一樣，不可能把京劇唱成歌劇，唱歌劇的演員去唱京劇，感覺也不對，因為彼此的發聲、轉彎等等是不同的。所以我在用這個形式創作的時候，體會古代畫家們如何進行創作，如何用他們的語言表達方式、程式化的路數，然後再加上自己的感受體會，這樣畫出來的東西才會有自己的感覺，而且有古代程式化的東西在裏邊。這種程式化的東西我認為不是概念化，而是法度、法則和規矩。只有通過這種法度，才可以跟古人的意韻相通，而且有些東西只能在那個流裏面來研究。所以畫不同的題材，就要研究不同的法度、定式，比如我畫現代題材——藏族的、漁民的、南亞風情的時候，表現手法跟傳統題材絕對不一樣。有些人可能把一個長卷畫成一個視角、一個平面，只是把畫面拉長。我理解的手卷不是這樣，古代是用散點透視，從不同的角度，通過不同的情節，把他對事物的感性認識和理解反映出來。古代很多手卷，包括張擇端的《清明上河圖》，這次在上海又看了一張仇英的《清明上河圖》，兩個完全不一樣，但都非常精彩。張擇端的畫絕對精彩，可是再看仇英的那些小人物也畫得十分精彩。歷代畫家創作的手卷很多都反映了當時的社會生活、民俗風情，這是研究此時歷史狀態的最好範本，其中很多的鴻篇巨制，影響深遠。不同時代的畫家有不同的理解，我們這個時代人去畫古代題材的時候，首先要進入這種狀態。這種狀態不是以一種生活方式進入，而是自己的理解、情思、所有的構思和筆法都要進入這種狀態，只有這樣才能創造出有自己面貌的作品，否則用一種現代的方法去闡述這樣古老的形式，這種感覺不對，味道不對。
宛：一般的現代國畫家，很少創作手卷，可能有一個重要的原因是考慮手卷的傳播和展出的問題。在傳統意義上，手卷是在手上把玩的，不是懸挂于現代意義上的美術館，在其中作為遠距離觀賞。如果把它放在美術館的空間裏面展出，和傳統的觀賞方式之間會不會有矛盾？會不會影響到對手卷的理解？如果可能的話，我們怎麼解決手捲入館展出的問題。
王：這是一個展示方式的問題。實際上我在畫的過程中不過分考慮這方面的問題，因為只有現代的展覽方式才提出這個問題。手卷為什麼能流傳，就是文人之間的把玩，世代流傳，大家拿著在桌子上來回的觀看，細心地琢磨，最後一些經典的作品進入到宮裏面，這是一種流傳的方式，也是一種特殊的方式，有時是匿藏起來的。現在我畫完的手卷，都沒有裱。我也為展示做準備，因為現在一般展示手卷的方式都是放在桌面上壓著。沒有裝裱，在展覽中就可以按照自己佈置展覽的想法陳列出來，這種展覽方式跟古代不一樣。重要的是，我在創作的時候，基本上不考慮今後的展覽方式，因為首先不是展覽方式，而是要把自己的想法、體會和情感表現出來。
宛：您是為表達自己的情感而選擇手卷創作，可是最終作品要傳播，應該要影響到更多的社會觀眾，這是現代藝術作品的一個社會功能，是藝術家不可回避的。從公眾的欣賞角度來看，這種傳統的手卷形式和現代人生活之間會是一種什麼關係呢？對他們欣賞方式會産生什麼影響？
王：中國的觀眾有幾千年的文化底蘊，藝術品世代相傳，欣賞習慣也慢慢傳下來。當然西方藝術的衝擊、人的生活方式改變，會影響一些人的欣賞習慣，可是我們民族的東西、民族的文化延續下來，每一個人都受到熏陶。只要作品有情感，是用心去畫的，並且注意到跟觀眾的溝通，我以為什麼形式都不重要，很多人會跟你溝通的。因為想著跟別人的感情溝通，而且又能把感情抒發出來，無論用傳統形式還是現代形式，肯定會有觀眾理解和欣賞的。所以我首先考慮作品是不是能夠跟觀眾的情感溝通，所創造的東西對於傳統文化是不是繼承了，發展了？如果一個畫家把自己的想法、情思和真情實感注入畫面的時候，任何時代的人都能領會。經典的東西是超越時代的。大家去看《蒙娜麗莎》的時候沒有感到她是幾個世紀前的人，不論她穿著什麼樣的裝束，任何人都能感受到她的氣息。因為她的微笑是從內心發出的，不會因時代而産生距離。我看遼博和上博展覽上的那麼多的手卷，非常激動，越看越感覺跟它的距離在拉近。很多觀眾跟我同樣認真，我相信他們不是專業工作者，是普通的觀眾，去欣賞的，這個時候我覺得它沒有時代距離。所以我創作這批傳統題材的手卷，以及冊頁和扇面，考慮用什麼樣的語言跟現代觀眾溝通。這個時候觀眾不會説畫的是什麼、傳統怎麼老，實際上不會在乎，觀眾就看能不能跟自己溝通。就如同現在很多電視劇演的都是傳統題材，其實這些傳統題材中蘊涵的感情跟當今是聯繫在一起的，大家不是看得津津有味嗎。所以作品就要強調真情實感，強調情感的溝通。
宛：您剛才實際上指出了藝術創作本質性的問題，作品最終要以情感人，要表達畫家自身的真情實感，和觀眾交流，形式在於其次。您是通過手卷這種傳統形式表達自己作為一個現代人的情感，如果觀眾喜歡的話，某種意義上您就使手卷這種傳統形式被觀眾所接受，那就是把這種形式很好地繼承下來了。同時，實際上也回答了有些畫家想創作這種形式心中存在的疑惑。您創作這些手卷形式本身是獨特的，從題材的角度講也非常獨特。您基本上是以中國古文名篇作為創作對象，因為您從1988年開始一直到現在的手卷創作，都特別説明瞭題材的明確指向性，並且二十年一直堅持下來，顯示出長期性和統一性。一般手卷畫的創作題材是以山水居多，選擇文學題材的很少，那麼您為什麼選古文名篇作為創作題材呢？
王：這個有三十年的創作歷程可以説明一下。我從八十年代初創作了很多傳統題材的作品，主要以唐詩、宋詞為主。當時我的展覽很多，比如説到新加坡、香港、台灣、日本等展出。新加坡的朋友提出畫李白、杜甫等歷史名人。當時我就想一個問題：怎麼去刻畫李白和杜甫，是用形象刻畫他，還是畫他的詩意？最後我選擇了詩意，沒選擇形象。為什麼？因為每一個人對李白、杜甫都有自己的定式和印象，每一個心中都有一個李白。所以我們畫的李白肖像能不能符合所有人心目中的形象？那是不可能的，可能有百分之十的人説你畫的李白很像，這就是我心中的李白。所以我從八十年代初就從詩情畫意的角度入手，畫意境、畫山水的情節。我去寫生，遊歷很多名山大川，回來以後自然地就感覺到古人遊歷名山大川的情感，慢慢體會到山水對於我的滋養。漸漸地我對青城山的幽靜、黃山松樹和雲海的意境，都有了感受，從這個時候我就開始創作了自己心中所想的一些圖畫。1988年畫的《東坡承天夜遊圖》，實際上有很多都是自己對山水的體驗、體會。很多人説既然你寄情于山水，你的情感是什麼。我説我的情感是對於山水和古人的一種情懷情思。有很多古人不得志歸隱山林，也有很多是對山水的體驗，我採取的是一種積極向上的態度。既然吸收精華去其糟粕，那就要把積極的因素吸收進來，而不是消極因素。可能有些人吸收消極因素，他的畫就充滿了一種思想上的迷盲和頹廢。就跟吃東西一樣，在吃的時候就有選擇了，這是自然而然的，而不是説出一個口號，什麼是糟粕什麼是營養，在吸收的時候要把營養和糟粕區分開來。所以我很明確吸收什麼。我吸收李白向上的豪放，蘇東坡的曠達，陶淵明歸隱的發自心底的歸宿感和快樂，而不是頹廢、沒落和不得志。我心裏頭沒有這樣的情節，我的心態是往上的。這種詩意畫，都是我寄託于山水的一些情思，當然把古人的情感也都加進去了。現在再讀這些名篇的時候可能跟我十幾年前讀的感覺不同，因為情感和生活經歷都不一樣了。再把這幾個名篇通過長卷的形式錶現出來，我的理解自然地加入進來，所以就創作了《蘭亭》、《醉翁亭記》、《赤壁懷古》。其實在思考創作古人名篇的時候，想過會不會有人説這都是人家表現過的了，我有這方面的矛盾心理。可是反覆閱讀以後，我內心産生的激情，必須要表現出來。我看過很多歷代手卷，進行研究分析，比如文徵明、仇英等，他們也畫過很多的歷史名篇，也是在前人的基礎上慢慢發展的。每個時代的表現方法與內涵不一樣。同樣一個《歸去來辭》幾個朝代人畫出來的情感不一樣。所以我再去畫的時候，就把自己的體會、生活感受、我對他們的理解完全融進去。
康：您一定對陶淵明的這篇文章有著深刻的理解。您在創作過程中怎樣把握原作的主題思想和精神境界的？
王：九十年代的時候基本上沒有畫古文名篇，主要是畫自己的山水感受，比如《溪山雅集圖》、《秋園興會圖》、《溪山高逸圖》等這樣的作品。後來逐漸讀的文學作品多了，就偶爾畫畫《桃花源記》等，然後再讀，又有了新的體會，自然而然就開始一年畫一兩個這類題材的卷子。再想其中的問題，比如陶淵明的《歸去來辭》，實際上想了好幾年——沒辦法入手，它的情節、表現形式如何處理？這樣我就去研究歷史上畫這個題材的畫家，如趙孟頫、文徵明等很多大家都畫過這一篇。可以看到後人都是在延續前人的基本構圖和格局，實際上我的這兩個卷也是延習前人的情節。固定情節是沒辦法變的，但是我畫的跟明代畫家畫的肯定不一樣。怎麼不一樣？表現手法不一樣。我對於山川事物的情感同他們是不一樣的，因此筆墨也不一樣，包括色彩。但如何去表現，思考很多，最後才畫出來。這裡有我的精神理想的寄託，也有現在想追求的藝術表現方式的嶄露。此外，沒有什麼功利因素，我不想拿這個作為商品，也捨不得。我想通過一個系列一個系列的題材積累，慢慢地可以總結出一些規律性的東西來。這個過程就是剛才説的由於追求詩情畫意，而轉變自己，再通過一些名篇的創作把自己的藝術感覺表現出來。這一點要自然而然地去畫，有可能過幾年我再畫一次，可能又是另外一種感受，因為生活體驗和感受不一樣了。
康：您畫的不是具體的故事情節，特別是陶淵明這種淡雅的繪畫語言、精神情感特別好，欣賞它的時候有一種神清氣爽的感覺，那您在創作過程當中把人物的精神世界和自己的感情世界怎麼融入到畫面上去？
王：陶淵明有一種回歸故里，隱居安逸的思想，是精神上的回歸。我畫陶淵明的時候，在畫法上力求出表現出這一點。從淡雅裏面表現出豐富，而不是單純追去一種藝術視覺的效果，像現在常説的藝術視覺的衝擊力。我要在淡雅裏面體味出他的情趣、筆墨的豐富和變化。現在很多的中國畫，把那麼豐富的傳統筆墨語言給簡單化了。太簡單了，最後變成一種筆墨樣式，而不是根據事物的千變萬化來運用筆墨。所以我畫陶淵明就追求淡雅，恬淡的情趣，但是用比較豐富的筆墨語言把這種感情表達出來。
宛：這些題材一個是古人已經畫過了，有了先在的範例；二是這種題材自身有一種情節規定性，那麼您是如何解決這種局限性和自身真實感受之間的矛盾？
王：這裡面是有些矛盾。我們拿京劇來做比較，比如一齣經典劇目幾代人都在演，定式必須有、唱段也必須有，怎麼去發揮？這就看自己的理解和智慧，為什麼後來京劇出來了個梅蘭芳，現在出不來？面對這種傳統的大脈絡，首先應該勇於進入，有信心進入到傳統裏面，那時候才能感覺到它的博大和自己的渺小。可能一個畫家花一輩子精力也吸收不了一點點，但是應該有一個氣力打進去，進去之後中國畫的真諦在哪可能就知道了，否則永遠摸不到中國畫流傳下來的很多最根本的東西。比如畫《歸去來辭》，裏面有很多情節，文徵明、仇英都畫過這樣的情節，我怎麼去理解這個情節，而且跟現代連環畫的表現不一樣？我在理解每個情節的時候，包括人物的情感、植物、房屋、山石、流水等等，跟自己的生活環境緊密結合起來，這個時候畫出的東西就有這個時代的氣息，這種氣息是自己所理解的氣息。我借用傳統這個流，只要有我的氣息，會使人感到這是二十一世紀的人畫出來的手卷，而不是任伯年時期的，因為畫中帶著這個時代的氣息，可是又按照這個流在走，當然這確實有非常大的難度。所以只要自然而然地流露出現代的氣息，很容易就能和別人溝通。
宛：解決這個矛盾的時候，您個人的才能起到決定作用，我更感興趣的是您的這種才能是如何體現出來的？
王：我以為每個人都具有才能，就看怎麼樣把它發揮出來。剛才就談到了我敢於進入這個流，好象沒有被別人注意，這是很多人不願意進入的，覺得跟這個時代很有距離。可我的感覺是，當一個畫家去體會古人的心境，遊歷名山大川的時候，會感覺到古人的心境、古人的情懷，它是那麼沉靜，不被社會喧囂所打擾的沉靜，能耐于寂寞的沉靜。當然有很多古人雖然歸隱山林卻耐不住寂寞，很無奈的。我不是從這種角度理解，而是從積極向上的方面去理解。這樣，從情感上、情緒上、生活上，很自然的體驗，會慢慢使自己的心境平和下來。一個藝術家首先要有心態的平和，在這種平和沉靜之中才能觀察煩燥繁雜的世界。這個時候才能慢慢地把所學到的東西融會貫通。畫中國畫是把自己所有奔放的情緒、生活的強烈情感，包括筆墨，完全理解了之後，慢慢化為自己內心的東西，再收斂，之後再放出來。它是一種理智的、理解了的東西再發揮，跟現代藝術講求直接的噴發不一樣。在這些問題上我們要理解中國畫為什麼難、難在哪兒，為什麼有些人理解完了又發不出來？就是所理解的東西和所要發出來的東西能不能有機結合起來。藝術非常簡單，不複雜，技法也非常簡單，關鍵是認識能否達到一定的境界，所以我越來越認為中國畫畫的是一種境界，而不是技巧，技巧是一個初級層面的問題。有很多老先生談問題，雖然説的是技巧問題，實際上他説的是藝術規律的問題。大家容易把這些東西歸於技巧問題，實際上我以為這是觀察事物的方法，對於傳統的認識方法。這幾種方法如何運用得當，怎麼進入傳統，怎麼出來，怎麼又在傳統的定式裏頭有自己的東西，這實際上都是一個個課題。這需要自己平時不斷地加強修養和練內功的時候慢慢地體會消化。這是自然而然的，不是一蹴而就的。
宛：所以你畫的同一題材，跟古人在精神意境上很不同，古人常常有一些消極，而您是積極樂觀的，審美情趣不一樣。您手卷中的很多印章，如“古趣”、“寄情”、“長樂”、“遊心淡泊”、“淡然無意”、“山水有清意”、“得安隱樂”、“取諸懷抱”、“平淡見真齊”、“學古以資我用”、“有意無意中”、“萬趣融其情思”、“家在蓬萊閣畔”、“古淡天然之趣”、“意飄雲物外，詩入圖畫中”、“字中有筆，筆中無鋒”等很清楚地表明瞭這一點，也真實地反映了您現在的精神狀況。我們對中國古代歷史文學題材不斷地再創作，實際上都內在地反映了現代人對某種精神生活的關懷和嚮往，您的題材也反映出這一點。這種懷想實際上指向了一個更高的審美境界，就是中國的傳統人文精神，從這一點講，我們跟古人是一致的。比如，儒家講“仁者樂山，智者樂水”，道家講“物我兩忘”，佛家講“色空頓悟”，從整體上説，就是“天人合一”，人與自然和諧的終極人文關懷。這種精神是中國文化追求至高的哲學與審美的境界。如果沒有這種精神追求，我們的藝術創作可能會失去文化的根基和發展的方向，藝術家的個體精神也將變得無所歸依。然而，當下的藝術創作中，似乎出現了某種程度的精神離亂。作為一個現代畫家，您為什麼會有對這樣的審美境界的追求？這種精神追求對於現代的中國畫家會有怎樣的意義？
王：我覺得一個人在社會上不管是從政、從商還是從事藝術，其實最根本的東西是自己的心境，如果心境不平和，不沉靜的話，任何事情都做不好。不是説畫畫必須沉靜，從商就可以不沉靜，根本不是。從政要怎麼樣冷眼觀世界，也要有自己的一套想法。因此做藝術跟其他門類的東西是相通的。我的印章裏有很多大家感覺好象不食人間煙火的詞語，實際上人最高境界應該就是不食人間煙火，為什麼？要沒有這個境界，就不能從心理上安靜下來。藝術家的宗旨是什麼，有些人説要養活自己，這是低層面、初級階段的認識。在養活自己的同時對藝術要怎麼做，最後還要歸結于對藝術的態度。有些人把藝術和錢聯繫在一起，那畫畫的時候不可能那麼安靜，因為自己要考慮這張畫賣給誰，誰會喜歡，就針對他、討好他。學習佛家、道家、儒家，歸根到底首先要心態平和、平靜，然後才能産生認識上的昇華。在這個現實世界中工作，每天的會議、煩惱的事非常多，要處理非常雜的事情也很多，可是心裏應該有一個什麼狀態要清楚。有時候可能發火，或者為某一件事情發火，但是回到家裏，心態要歸於平靜。很多人説王先生你的一批花鳥畫很好，你怎麼能掌握時間，達到這樣的心態？其實一個藝術家如果保持正常的心態，就會調整自己的藝術，無所求的時候才有所得。中國畫的關鍵是在心態能不能達到沉靜，認識能不能有所昇華，然後才能決定作品的高低，這是所有人都看得見的。筆墨浮躁不浮躁，跟古人來比，心境自然就平靜下來，為什麼？因為沒有辦法和古人的心境相比。我們看古畫的時候，很快的就能從繁雜的心境當中回歸於平靜。現在為什麼無法超越，因為這些大藝術家生活很平淡、很儉樸，所以我在藝術裏也追求平淡，只有平淡才能顯示出不同，只有平淡了以後慢慢讓人體味，才能感覺出裏面的好處，這種回味比奇異的藝術更持久。
宛：這種平淡思想是一個藝術家最終的精神歸宿嗎？
王：我覺得應該是，因為一個人在奮鬥之中，沒有名會追求有名、有利。之後再追求什麼，還是名利嗎？那就太膚淺了。藝術如果光追求名利，藝術本身就達不到那種境界，達不到那種境界，技術也不會有高度。我們的文化為什麼要崇尚老子、莊子、孔子和佛家，實際上就是追求那種境界。我們雖然達不到，但是去追求這種境界的時候，藝術才有可能跟前人相通。我是絕對不相信一個充滿追求名利思想的藝術家能達到什麼樣的高峰，或者為他這一方的人民所崇拜，這是不可能的。可以喧囂一時，找各種媒體炒作，但是最後是什麼。最可怕的是歷史的篩選，人走了以後的歷史才是真正的歷史。所以在把名利看透的時候，應該要歸於自己的平靜，默默地追求，剩下的事情就不要管了。當然你可以出很大的名，或者沒有人理解，這些從心底裏都不要在乎，而不是從表面上。有些藝術家説從心裏面歸隱山林，不食人間煙火，可是他時刻還在盯著名利的時候心理扭曲了，心理扭曲了以後身體出問題了或者情緒出問題了，那還不如赤裸地追求呢。所以這個問題要想開的話，自會甘於寂寞，願意這樣做，這個時候慢慢就沉靜下來了。那麼，對筆墨的理解，和古人的意會，對古人的敬畏之心，慢慢會昇華。中國畫就需要這樣的體會，包括這裡面的大膽創新。實際上在這種沉靜之中，冷靜地分析了所有藝術的時候，自會出現自己的面貌。寂寞之道才是真正的成功之道。
康：實際上這是一種文化觀念，您畫的東西不是一個具體的形象，而是通過這個形象要表達出它所代表的精神。
王：對，比如説《東坡赤壁懷古圖》，古人一般把兩篇分開來畫，《前赤壁賦》和《後赤壁賦》。後來我想乾脆畫到一起，因為兩個不同的境界，畫在一個卷子上實際上也是一種嘗試。這個表現方法同畫陶淵明雖然大體相同，可是具體到畫面上還是不太一樣。有些認識和體會是一種感覺，有時候不一定能説得特別到位，但是在畫裏能體現出來。
康：在創作的過程當中，您的認識是在不斷變化的。
王：比如畫《蘭亭雅集圖》，我有兩個卷子。04年有一個，07年也有一個。經過三年的不同認識，稍微有一點變化。對中國畫的理解就是這樣，今年的理解跟前五年的理解應該不一樣，這是自己逐漸有一種昇華的體現。為什麼李可染最後感覺到還要再學習？實際上他真是認識到了。他一年一年的深化，最後所認識到的境界在表現上還沒有達到。這是在過程之中，這個過程就是逐漸演變的過程。如果用現在西方的理論和觀點來審視中國畫，就不對了。因為現代藝術沒有那麼長時間演變深化的過程，只有爆發力，只有一次昇華，而中國畫是逐年昇華，慢慢地昇華。
宛：有人認為追求跟古人一致的境界，從藝術創作的角度來講有可能會使我們回復到缺乏藝術創造力的狀態裏面去。您的創作理念和實踐比較好地回答了或是解決了這個問題，那您是如何處理這種精神追求和現代人最真實的生活感受之間的問題？
王：要説解決了，其實不見得能解決。現在藝術的發展趨向就是一個多樣、多元。可以在繼承裏面去發展，也可以原創，這都非常可貴。但不能做了原創的探索就否定傳統，或者以傳統的觀念批評現代水墨沒有筆墨。所以現代藝術家首先應該在尊重別人的基礎上發展自己，而不是在批判別人的基礎上發展自己。如果一個藝術家的主導是批判，那批判了以後不可能前進，為什麼？因為在批判之中把好的東西都丟掉了、否定掉了，應該吸收的東西沒有吸收，所以應該建立一個非常好的藝術氛圍。要按照自己的藝術道路去發展，別人的東西可以吸收、可以借鑒，也可以不吸收，但是每個人對前人、對別人的藝術應該尊重。有了這樣多元的藝術和社會氛圍的時候，我們才能發展出更好的藝術。有對傳統的懷舊情結就可以去做，這是自由的選擇，不應該是批判的對象。不能用一種運動式的方式去指責，應該用尊重別人的態度，去互相溝通，這個時候自己的心態也會好了。所以現在的問題主要表現為心態問題、急於求成的問題。我要把你打倒，變成我第一。藝術上沒有第一，只有尊重，大家都在一個平等的位置上。誰第一、誰第二那是歷史的問題，歷史會做出選擇。一個藝術家應該把所有的精力投入到藝術本身的發展中，而不是投入到藝術運動、藝術批判中，那是理論家、批評家的事情，不是畫家的事情，自己有自己的選擇就行了。有人願意唱傳統京劇，就可以唱，有人用美聲唱法唱，也可以唱，就看觀眾喜歡聽誰的。大家都可以有一個嘗試。我們對中國畫的爭論也好，一個詞句的爭論也好，這是沒有多大用處，對藝術發展本身沒有用處。藝術家作為一個實踐者在沒有達到那個藝術高度的時候，任何理論表白都顯得蒼白無力。出現了八大和石濤，出現了齊白石，才是藝術理論最輝煌的時候，為什麼？因為實踐上達到了那個高度，理論才有建樹。我們這一代人沒有達到這個高度，任何吵架都是沒有用的。所以大家應該奮力拼搏自己的藝術。可能某一個人會站在一個高點上，這有可能就代表了這個時代的高峰，但現在我們把精力都放在了沒有必要的指責上，或者沒有必要的糾紛裏。都是在浪費時間。
宛：許多爭論的思想前提，是一個風格類型出現的時候總是以否定另一個類型來證明自己的正當性，實際上這個是沒有必要，就像您説的應該是在尊重別人創作的基礎上來發展自己，這是不同的道路，會有不同的評定標準，這個才是多元。一個屬於或否定另一個，不是多元。
王：不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風，這在藝術上是不可能的。大家是並列的，可能是幾十年的運動思維方式形成的慣性，我今天就要説了算，我要把你按下去。那是不行的。
宛：我知道您的畫是用清代的紙和墨創作的，您在題款中也提到了這個特點。用清代的紙和墨來創作當然不具有普遍性，這也是您偶然的機緣所得。但是，這反映您對筆墨問題的重視。在您這個題材的創作中，從效果上看，這種紙和墨起到怎樣的作用？
王：文房四寶中，我覺得首先是紙，其次是墨，為什麼紙最重要？現在做的紙跟過去的紙、跟三十年前的紙完全不同。我在八十年代初有機會存了一大批紙，有一個機緣買到一點清代的宣紙，現在用的都是三十年前的紙。把二十年前、三十年前的紙拿出來用的時候，就像老酒一樣，沒有火氣了，尤其是清代的宣紙。九十年代初的時候我裁了幾塊老紙給新加坡的朋友，他説想請兩個老藝術家來寫，一位是謝稚柳先生，另一位是新加坡的潘受先生。他把這兩種紙拿到老先生那兒去的時候，兩位老先生都特別高興，尤其謝稚柳先生，兩天之內就把長卷寫完了，非常精彩，寫完了之後他跟我那個朋友説，能不能再給他一張。後來我又裁好了給兩位老先生寄過去。那時候我就知道只有這些老先生才有份寫這種紙，因為他們真正知道這種宣紙的好。我也畫了幾張手卷。在北方的冬天，一般的宣紙畫完了以後會很皺，可是這種紙畫完了，不管積多少墨都非常平而且很軟。過去的紙非常細膩並且非常薄。現在的宣紙要達到過去的高度是不可能的。我現在用的都是八十年代初五星廠出的。那個時候做出來的紙比現在不知道好多少倍。為什麼畫手卷都採用這些老宣紙？因為畫幾遍、多遍上去墨不糊，筆觸非常清楚，這是所有現代宣紙達不到的，現代的宣紙兩三遍就糊掉了。墨我有幾塊，也是清代的。我用清代的宣紙配合清代的墨，可以看到現在的墨汁也沒有辦法比，包括四五十年前的墨跟它也是沒法比，它那種細膩和亮的程度是現在達不到的。我在一個題款裏説“今不如昔”。筆沒有必要那麼講究，只要用順了手，任何筆都可以用。因為筆是千變萬化的，不好的筆可能在那個人手裏用著最合適，當然認準幾個牌子就可以了。有些人天天用最好的筆其實畫不好，因為筆要豐富，就需要筆千變萬化。有時需要禿筆，有時需要尖筆，有時需要含水量大的筆，有時需要特別細的筆。硯，發墨就好，當然齊白石用的硯非常一般，李可染的硯可能不是特別好，但發墨快，研出了硯的微量元素。李可染非常講究紙和墨，他從一刀紙裏面選幾張來畫。墨也是用清代的墨。他得到了好墨就慢慢研。其實他也是挑紙的薄厚、均勻、細膩，他的筆墨淋漓不是一般紙能達到的。我有很多畫畫的朋友説什麼紙都用，我説一個人的生命有限，畫的數量有限，何必不用最好的紙？畫家成本不要降得如此之低。幹什麼都要有成本，加大成本的話可能畫出來更好。我畫花鳥和現代題材的作品，用二十多年前的宣紙，絕對不用清代的紙，沒有必要。畫傳統系列的時候有傳統的紙墨，這是根據不同表現形式來變的。我的花鳥用了很多水彩、水粉、丙稀，那是那個題材的要求，和這個手卷是完全不同的。
宛：您的畫總是很重視自己的生活感受，筆墨也有自己的特色。筆墨問題是現代中國繪畫史上，一直爭論的一個重要問題，問題的矛盾可能在於筆墨有傳統的規範及其獨特的審美趣味，但是面對新鮮生活時，筆墨有時就表現出自身的某種局限性，因而産生形式與內容上的矛盾。在您的這批手卷以及其他的創作中，是如何處理筆墨與自己對生活的真實感受，以及筆墨的繼承與創新的問題？
王：大家爭論很多關於筆墨的問題，我想應該首先談造型問題。只有具備了造型能力才能談筆墨。如果不具備再怎麼談筆墨也沒有用，為什麼？因為一個藝術家突破首先是在造型上，這一點我覺得非常重要。當然，我説的造型並不就是西方人的造型，也包括中國人的造型觀念和方法。筆墨問題首先離不開造型，齊白石也好，傅抱石、徐悲鴻、潘天壽、張大千也好，首先他們都具備自己獨特的造型能力。這種造型能力不只是畫準，還包括虛實、概括能力，以及畫面的整體把握能力，形神兼備的能力等。當具備這種造型能力的時候，作畫時就沒有那麼多顧慮，筆墨就可以隨意揮灑，怎麼都覺得好，因為他的哪個筆墨都體現在造型最關鍵的問題上。所以要談筆墨，離開了最根本的造型問題是無法去談的。比如，傅抱石隨意揮灑山水的時候，實際上他是在造型。可能別人揮灑就是一攤泥、一堆爛草，因為還不具備駕馭造型的能力。傅抱石正是有了那樣的造型能力才敢那樣揮灑，隨之筆墨就有他自己的特色了。齊白石也是這樣，如果分析所有齊白石的人物、花鳥畫，可以看到都是在造型上有所突破。吳昌碩也是這樣。所有有所成就的畫家都是在造型上有自己非常獨特的地方，而且完全可以駕馭，所以筆墨越來越大膽。可是我們在造型的時候沒有鍛鍊出那樣有把握的能力。或者有的畫家鍛鍊造型的路子偏了，所畫的人物、山水趣味不對，慢慢就産生一些怪誕的筆墨。
實際上所謂的筆墨是畫面上的筆墨。畫面上的筆墨精髓是什麼？筆墨不是抽象的。傅抱石有傅抱石的筆墨，徐悲鴻有徐悲鴻的筆墨。把筆墨真空地抽出來是沒有用的。首先有造型能力，然後才有筆墨的揮灑和控制，最後由於藝術家的修養和境界，才能形成一個完整的筆墨表現。如果把筆墨的因素抽出來專門進行評論，就會引起沒有必要的爭論。如果把這些畫家所具有的表現規律研究清楚，就會發現首先他們具有熟練駕馭造型的能力，以後才出現筆墨的昇華。有些人這輩子都在解決造型問題。可是傅抱石四十歲就不解決造型問題了，他已經過了造型關，可以揮灑了，所以大家覺得他的筆墨好的不得了。李可染實際上也在逐漸解決造型問題的過程中同時在解決筆墨問題，所以李可染造型的結實和筆墨駕馭的能力是連在一起，不可分開的。因此不能把別的因素都抽出去而單獨談筆墨問題，那會誤導很多人。
宛：如果筆墨問題首先體現為造型的話，那麼二十世紀以來的許多畫家，尤其是徐悲鴻確實特別強調造型。可是不少傳統型畫家，卻批評一些現代重視造型的畫家，認為造型很充分，但是缺少傳統的筆墨味道，怎麼理解這種看法？
王：每個藝術家都有自身的局限，批評家不要找到弱點就很打，誰都不是完人。我跟蔣兆和學過，他的第一句話就跟我談造型問題，難道他不注重筆墨嗎？他們都有局限性，但一個人的貢獻大於他的局限就夠了，要用他的所長。我從來不評價人的短處，而只看長處，對我有利就可以。我們首先應該肯定一個藝術家的貢獻，讓大家吸收好的方面，而不是天天去批判他。比如説徐悲鴻有非常強的造型能力，那是西畫的造型能力，跟任伯年的造型能力完全不一樣，但他為什麼欣賞任伯年？實際上他欣賞任伯年的造型能力。任伯年的能力是純中國方式培養出來的。我相信徐悲鴻在想兩個造型方式的對比問題。徐悲鴻非常聰明，他肯定是拿兩種造型藝術做對比，從而不斷地完善自己。能説徐悲鴻沒筆墨？他畫的柳枝和喜鵲，那種線，現在有幾個人能趕上他？所以徐悲鴻吸收了前人好的地方，是非常聰明的。
康：您的畫從九十年代以後發生變化，是山水畫和人物的融合，把人物的活動背景、自然環境和人文環境結合起來，人物山水結合起來，這種形式是您刻意組織的還是隨意的？
王：這不是刻意的，當然有內在的追求，但是沒有刻意地非要這樣做。因為這種融合想刻意也刻意不了。但一直有一種追求，比如我在北京，不方便到外地寫生，我就經常到香山、頤和園去逛那些少有人去的景色。這些景色中的每一棵樹，每次看到的感覺都不一樣。藝術家觀察生活是隨時隨地的，不是非要到名山大川才叫觀察。如果養成一個觀察習慣，一棵樹從春天發芽到最後掉葉子，反覆看，感覺是不一樣的，這都是一種修養。所以在溜彎的時候，轉到每棵樹，我就觀察一下，那種感受每次都不同。
康：您繪畫裏邊一貫的追求是，不太注重繪畫的形式的東西，而是注重表達自己的情感。
王：我曾經追求形式，後來不完全追求形式。追求形式是一個初級的階段，中國畫最後歸於自然、歸於最本質的東西。如同最好的文章，應該沒有任何造作，非常平淡地説出來，這是別人無法超越的。中國畫裏的很多東西要平時養，在一種追求裏面慢慢達到一種境界，最後畫的是境界。
宛：您的手卷非常好地解決了人物與山水結合的問題，甚至可以説創出了一種山水人物的新的表現形式。畫面上的人物與山水彼此融合，相得益彰，表現出高度的和諧意境。我想這種成功首先得益於您對國畫各科的涉及，您是人物、山水、花鳥都畫，可謂博，並都有所長，有自己的獨特面貌，可謂專。那您怎麼看中國畫家博跟專的問題？就您自己的手卷創作經驗來説，如何協調和把握這其中的關係？
王：這跟中國畫教育有關。現在中國畫分成了山水、花鳥、人物各科，大家都專攻一科，不涉及別科，這一點局限了畫家的想像力和創造力。比如人物畫家不可能都只畫肖像，必然有配景，配個桌椅板凳都要配。這就要看畫家是否勇於涉及別的科目。不要給自己設定一種人為的障礙。這種障礙有一種是心理上的障礙，有一種是認識上的障礙。從我來説，觀察生活、體驗生活，可能涉及到方方面面的東西，我都去吸收。我去新加坡，在那邊看到熱帶風光，就産生非常強烈的創作慾望。熱帶的花鳥怎麼畫？遊青城、峨眉、黃山的時候，我在傳統筆墨上應該怎麼吸收，那種情境跟古人有什麼相通，自己的心境跟古人有什麼溝通？這就需要廣泛的知識和筆墨表現技巧。這二三十年我一直往詩情畫意裏走，往意境裏面走。我逐年慢慢地提煉打造，這是一個非常慢的功夫。現在看二十多年前的畫，我覺得怎麼畫得那麼差。可是再仔細看看、想想，覺得那個時候是一個探索時期，探索人與自然的關係。有可能十年以後跟現在還不一樣。我發現這兩三年和前面又不一樣。八八年時畫的人物造型、景色都比較概念，從九十年代末到二○○○年前後慢慢又往回走。對於一樹一石的體驗，我需要用很強的表現力才能表現出來，包括人和景色之間的關係，水的流動、山石的感覺。深入去體驗的時候我感覺思路慢慢又回歸了，想盡可能把原貌表現出來，從造型的角度説，表現更細膩了。這裡有時間、觀念和方法的不同。總體上説，這些年是慢慢地從一種不確定的、無法控制的，或者受當時現代思潮的影響所留下的痕跡狀態，通過讀書、看畫、體驗生活，到現在自己能夠比較獨立地審視自己的藝術怎麼發展，這個脈絡慢慢清晰了，自己的主張慢慢用到裏面去了，感覺深度一點點有了。通過體會自己二三十年創作中國畫的歷程，我總結中國畫的規律是，只要在中國畫的傳統筆墨裏面慢慢打造，就永遠打造不完，為什麼？因為每個時期的筆墨追求和最後要達到的藝術境界不同。通過再讀書、看畫，這個時間裏的創作可能比過去的作品好很多，儘管外行人看可能差不多。這一點一滴的變化和深入是潛移默化的，是養出來的，是可以不斷走下去的。
宛：實際上是自己慢慢感悟出來。
王：對，這種追求就是慢慢的好象沒有演變的演變和昇華。通過讀書，觀察自然，認識自然，達到那種境界的時候自己的藝術才能一點點跟上。這時候再看過去的畫可能就顯得嫩了，到後來就變得老辣，再到後來就達到一種極致。這跟現代藝術家的方法完全不一樣。現代藝術家包括現代水墨畫家需要感覺、才華，爆發力極強。它是一種感官的東西，會很快成為一個樣式，這個樣式影響當代一大群人。可是再往下走，會發現有才能的傳統畫家比現代水墨畫家走得路要長遠。因為現代水墨畫家的爆發力到這個時候如果沒有營養跟上，就只能停滯在這個層面。我敢相信在傳統裏邊錘鍊的人，能走得更遠，路更長，當然，可能不容易被人理解，看不出來。因為他在做內功，不比爆發力強的藝術家出名早、見效快。為什麼很多現代藝術家和現代水墨畫家各領風騷兩三年或者四五年就不見蹤影？因為後續的東西沒法接上，如果再吸收傳統樣式的話就不對了，儘管他去吸收傳統營養是極聰明的。可是沒辦法對接，所以有很多聰明的藝術家對傳統認識非常多，可是對接不了。這是兩套系統。在這兩套系統之中怎麼去做，那是個人自己的選擇。
一些大師，包括徐悲鴻、林風眠、傅抱石、關良、劉海粟等，我在分析他們二十世紀走向的時候，發現這些從國外回來的藝術家沒辦法抗拒中國傳統藝術對他的影響，而且他們也清楚國外藝術發展到什麼程度，回來應該幹什麼？所以他們的指向非常明顯，就是最後都歸於用中國畫來表現。董西文畫的是中國情結的油畫，這種情結是研究他的藝術規律必不可缺的，這好像是沒有辦法抗拒的。現在和世界接軌，可以接，所有的生活方式都可以接上。但是藝術家需要研究接軌問題，因為這很困難。一個現代藝術家在798活動不難，學院畢業只要有想像力都可以在裏面展示，很快地出名。難的是有文化底蘊又吃透傳統，在傳統領域裏駕馭這個問題。在這條主線裏面耕耘的人，會感到有難度。我們要繼承中國傳統藝術，可是這裡面的問題有多少人理解了？但不能説有難度、不好理解大家就不去做，或者因為有些人目光短淺，根本看不懂筆墨怎麼回事，就影響了自己去做努力，從而降低中國畫的水準。現在大師不出現，我認為第一個問題就是現在眼力低了。徐悲鴻為什麼一下子就看中了《八十七神仙卷》，這是他的修養和他對於中國傳統的尊重和理解，我以為特別重要。有些誤導和理念使得我們在這些問題的認識上上含糊了。但前輩藝術家沒有白走，他們留下的這些作品和探索，對我們非常有啟發。我特別願意研究人家成功的因素，看看能從這些因素裏面吸收什麼。當然失敗了，我也要知道原因是什麼？
康：您把山水繪畫和人物繪畫有機地融會在一起，創作出一種嶄新的樣式，説是人物山水畫也可，説是山水人物畫也可。這和傳統的山水畫和人物畫都是不同的。這種樣式代表著自然生態環境和人文環境的結合，非常具有時代性。在具體的創作實踐方面，單純的人物畫家畫不來，單純的山水畫家也畫不來。您已經打通了花鳥、人物繪畫的表現空間了，這種繪畫形式是屬於您的，可以稱為“王家樣”了。王老師，您給中國繪畫的研究帶來一個新的課題。
王：你剛才説到底是花鳥、山水或人物，我不管。我是在畫畫，而不是在畫什麼式樣。我從不追求自己的什麼樣式，或是強化風格，那容易使自己結殼，走向概念化。我畫的是傳統題材，就要進入這個題材的語言裏去發揮，那麼花鳥畫就應該進入那種表現語言。一個藝術家應該進入哪種語言方式，歸根到底還是根據自己的心境。只不過在藝術語言上有不同的變化，有的很燦爛，有的很平靜，但是最後讓人體會畫的意境的時候，應該使人感覺能夠沉靜下來，平靜下來，自己的作品能跟人家對話和溝通，這才算是達到目的。不能讓觀眾看了感覺莫名其妙，而只能自己欣賞。
康：這是各種形式的結合，是一種非常新鮮的形式，所以大家在欣賞您的繪畫的時候老會提出一個界定的問題。
王：這個界定是別人的事，不是我的事，我畫畫的時候沒想界定的問題。中國人對於自然的認識是很獨到的。中國人講究人與自然的和諧，講“天人合一”，把自己融入自然，而不是跟自然對立。後來産生園林山水，實際上園林是人為的造景，它也是跟山水的自然結合，並沒有産生對立。我在處理人與自然的畫面關係時，也是秉持這樣的觀念。人融入了山水之中，就跟古人的情境是一樣的，我們不能違背。所以從二十多年前我的用筆、畫法比較生硬的結合，到現在變成很自然的結合，有機的結合，這是通過不同階段的認識慢慢實現的。還有一點，我以為畫家掌握畫的度很重要，就是造型的度。很多畫家從造型不嚴謹開始學習嚴謹，嚴謹之後掌握筆墨，然後從收到放、到極放，放到極致。我是不太願意走這條路。我一直在把握藝術跟觀眾溝通的最佳點，不過於誇張，又不過於寫實，來回來去在一個度裏邊調整。我不跨越那條線，因為我知道畫到大寫意裏面去的時候，往往這個藝術家就走到了一種極端。這跟我的為人之道和我理解中國文人的中庸之道有關。中國的藝術也是採用這種中庸之道，有界而不越界，在這個方面我來回動，時而放一點，時而收一點，一放一收中有所提高。有一種藝術觀點説很快要達到極致，極致是什麼？要麼是最簡化，要麼寫實到極致，到這兩個極致的時候必然走向反面。尤其大寫意極致的時候就容易變成概念。從一種感覺變成一種概念，概念是符號，符號就失去了本身的生命力。雖然説是原創的東西，可是沒有生命力再怎麼原創也沒有用。堅持與觀眾心靈的溝通，這一點最重要。
康：您畫的大部分是文人雅士，這是不是與您個人人生追求有很大的關係，因為您的繪畫散發出很濃的文化氣息？
王：文人雅士可以有很多表現的題材。仕女很不好畫。古代婦女有一些題材並不是特別好表現，我畫最多的是採蓮，別的題材很少畫，因為一是對生活不夠了解，二是容易畫得俗，我就不太碰它。
康：您有一段時間畫漁姑，後來這個路子怎麼沒走下來？
王：那個是一段時間的創作，後來就沒再去寫生，畫得不多。有些少數民族生活，我比較了解，畫得就比較多，這是另外一個系列。
康：您表現了自己對生活的認識，在手卷表現形式上有自己獨到的視角。
王：手卷佈局是採用比較傳統的散點透視，可以畫得很豐富，我採用的是中景。如果採用遠景，人物就非常小，現在眼睛也達不到那種程度了。中景能使山水、人物之間的感情很好地表現出來。人物有動態和表情，山水包括一些泉水、山石能夠充分表現出來，尺度又很合適，這種中景表現在古人畫裏不是特別多。另外起承轉合的幅度應該比較豐富，中間穿插也較自由。我在這裡邊反覆錘鍊，摸索出應該用什麼樣的語言方式錶現這種傳統題材。當然冊頁有冊頁的要求，冊頁要簡，筆墨情趣要夠，跟手卷、斗方又不太一樣。我的每個卷子雖然畫的都是松樹、山石，表現的方法和用紙還有一些不同。我喜歡畫山林裏雜亂而又非常有序、又很自然的感覺，沒有經過人工的雕琢，植物自然地生長。用筆墨畫出來非常有滋味。
宛：您的手卷創作，一般的方法和程式是怎樣的？先有草圖嗎？從哪開始？
王：這個很難説。一般在腦子有一個構思，是比較朦朧的想法。有了想法，再讀讀書，把文學情節同自己的生活體驗連接起來，就會産生創作的衝動。或者醞釀很長時間，心裏特別想畫，就找一個時間。不少畫我是在大年初一開筆。因為初一到初七這個放假時間是我自己支配的。我只要想好，把起承轉合的地方想好，就一次推著來畫，從右邊推向左或者從左推向右。當然，先有一個整體的構思，山水的千變萬化基本都在自己的腦子裏。但是這棵松樹怎麼畫，那棵雜樹怎麼接，都是根據當時畫的具體情況而定。就這樣一點點地推進，最後完全展開，再反覆調整，調整完了再推著畫再調整。我從不打稿子，因為打好稿子再去畫就失去了筆墨的隨意性和激情。
宛：您提到這個過程中有一個偶然性和必然性的問題，如何理解？
王：必然性是腦子裏有一個想法，最後出來整體的效果要達到腦子裏的想法，就是説心、腦、手要高度統一，自己所想的東西基本上自己的技法能夠達到，這就是最佳的狀態。當然有些人眼高手低，最後駕馭不了，那沒用，因為想的再好但沒有表達出來。以現在的技巧能把所想的東西有效地表現出來，這就是必然。偶然是什麼呢，是畫的過程中出現新的矛盾和問題，然後慢慢解決。有時候會出現筆墨的一些自然流露，是意想不到的效果。對於這些效果，保留什麼？借勢發揮什麼？有可能這塊應該是實的，畫著畫著覺得虛掉了，這個情形不是事先打草圖所能決定的，那麼，就需要對這些意外效果，做靈活的、因勢利導的處理。假如沒有這些偶然效果的話，最後畫出來的就不可能生動。也因為這個緣故，我畫手卷時，同樣一個題材，我絕對不看以前畫的。我可以看完、分析完當時的對和錯然後全部擱起來，再畫另一幅的時候才能把自己最新的感受完全注入到畫面上。
宛：就是説偶然的效果是由必然的能力控制著的。
王：對，中國畫要處理偶然和必然的關係，必然是自己的造型，可以控制的能力。偶然是當時內在的情緒和筆墨的現場發揮出現的偶然效果，以及對此的靈活處理。這種效果是不可複製的，甚至有時候就是神來之筆。中國寫意畫最後就是要出現這種偶然，我相信傅抱石的畫很多都是這樣處理的。但是沒有必然的駕馭能力就不可能出現這種偶然。然而，必然也是由偶然總結和提煉出來的。在作畫過程中，把種種偶然效果加以總結、提煉、昇華，那麼偶然就會變成必然。當然它可能是一種淺層次的必然，過二十年會上升為一個深層次的必然，在這個基礎上會出現一種更高級的偶然。這時候心境、境界提高了，再畫出來的東西整個就高上去了。
宛：這個必然的修得是長期積累的過程。
王：它和偶然是互相交替昇華的。
宛：您的書法書寫得非常用心，增強了畫面的整體意境。您現在怎樣認識畫面中繪畫與書法的關係？
王：我採用比較工整的書法，實際上還是認為對傳統藝術表現力應該收一些。比如説現在有很多落款，字都非常大，很豪放。可是在一個作品裏邊，如果山水旁邊的字非常大的話，山水就顯得小了。字和畫不應該是衝突的，應該相得益彰，互相補充。我從小就練字，寫字是屬於業餘，在繪畫過程中也不斷地練，臨一些帖或碑，慢慢在補充。通過手卷的方式把書法呈現出來，這也是傳統流裏邊應該具備的。寫好寫壞是另外一個問題，按書法家來看肯定這個字很糟，可是我做到結合起來。另一方面，包括大字的跋和後面零散的一些字，我嘗試把它完整呈現出來，這也是一種追求。可能十年以後這個字看著不上眼，那是提高的問題，現階段就是這樣。傅抱石的小字、書法在他繪畫裏面是很獨到的，我也受他的影響。他在《前後赤壁賦》裏寫了很多小字，非常精彩。在一些卷裏邊把題字作為一個重要的部分，能表現出來一種完整的形式，而不是一個單純的題款需要或擺設。
宛：您在手卷、冊頁、斗方等這幾個形式之間走動，一般是先有了感受，然後覺得應該採用哪種形式，還是覺得某個形式很好，然後要畫點什麼？
王：這是很自然的，事先沒有很特別的想法。我在香港買了很多很好的冊頁，有短時間我就畫一畫，可能三年了這一套還沒有攢齊；有可能幾天八開的冊頁就完成了。我有一個白描冊頁放了很長時間，一年吧，慢慢地才畫成。可以説相互啟發吧。有時候畫完這個畫那個，這個覺得沒意思了就畫那個，假如過兩天覺得又有意思了再回來畫，是反覆交叉的。
宛：在畫的過程中有沒有特別的在這些形式之間拉開距離？
王：強化它的特點，比如這套冊頁全是畫唐詩，就全按唐詩的意境題詩，包括怎麼去表現。有可能那套冊頁畫的全是現代少數民族，或者全是古典的，那麼表現的方法就不一樣。
宛：想問幾個題外的話。您是畫院院長，文化局長、美協主席、政協常委等，兼有多種社會身份，事務很多，為此耗費大量時間，像您這樣的情況一般看來應該是沒有時間畫畫的，但是您卻不間斷地創作，而且創作成果頗豐，那您一般用什麼時間來畫畫？怎麼處理繁重的工作事務與自己創作之間的衝突？
王：首先要會利用時間。我主持畫院工作已經八年了，這八年可以算是我工作最繁重的時期，頭緒多，兼職也多，包括文化局、政協，每天都有會，可以開出六種不同的會，還要不斷地轉變角色，要開不同會角色就得轉變。我在院裏面是院長，到文化局是副局長，到政協是委員，到美協是主席，角度不斷轉變的時候就要思考一些不同的問題，所以工作非常繁雜。可是人家問我怎麼能擠出時間？我是把沒有必要的和可以省掉的應酬都省掉。減少應酬，減少沒有必要的社會交往，把本職工作做好，剩下的時間就專心畫畫，就是這麼簡單。藝術家最後留下的是作品。我回到家裏，自己的天地是不受人家打擾的。把時間調配好，如果給我半天時間，我不畫畫，但可能看書、寫字或者研究一些問題，可以非常快地安靜下來。
宛：從您內心世界來講，對平靜、淡泊一直是內在的精神追求，所以有創作上的堅持，而有時候因繁雜的事情所帶來的煩燥心情，也因為這種追求而能夠是自己迅速的平靜下來？
王：對，這需要自我調節，因為有很多煩惱的事情，也有很多棘手的事情需要解決，解決完了踏實了，解決不完也不要過多的想，想多了也沒用。一個人任何時候要有公心，辦事的時候要有公心，對待社會要公正，這時候心裏就沒有障礙。所以在工作中我追求做事不一定完美，但要做一些更有意義的事情。我把有限的時間和生命都放在做更有意義的事情上，不做更多浪費時間的事。所以在利用時間的時候，我是有選擇的，包括畫院策劃什麼樣的展覽，面對社會要做出什麼樣的服務。這個選擇就是利用有限的時間來做更大的事情。作畫也是一樣，利用有限的時間來把它發揮到極致。