他喜用筆墨尤其宿墨，總在墨中求些變化，濃墨者如《月初墮》頗有些深沉，淡墨者如《野趣》有淡而枯之致，總與他追求的“神韻”、“意境”、“格調”有關，按他自己的話説，是其“生命的痕跡”；

他從事的美術史研究，則更使同代學者如薛永年有了“公凱才是有雄才大略和整體洞見的理論家”的稱道；

而在非藝術的愛好上，他涉獵廣泛，不管宏觀物理學還是微觀物理學，新興的科技成果他都很感興趣；

如今，他執掌著中國最著名的高等美術學府，並使這所學院在十年間完成了學科的系統革新，校園面貌也有了令人矚目的變化，從而躋身於世界最美、最大的美術高校行列。

潘公凱中央美術學院院長、著名畫家，全國政協委員、中國美術家協會副主席。

曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯合國教科文總部等地舉辦大型個人畫展，在國內外享有很高聲譽。

20年來在國內重要刊物發表大量學術論文。出版論文集《限制與拓展》、專著《潘天壽評傳》、《潘天壽繪畫技法解析》；主編《潘天壽書畫集》(獲國家圖書獎)、《現代設計大系》；編撰《中國繪畫史》。

2006年10月，“靜水深流——潘公凱作品展”在中國美術館1號廳隆重舉辦。作為在國內舉辦的第一次大型個人畫展，潘公凱將他40余幅現代寫意風格水墨近作悉數展出，堪稱2006中國畫界的一大盛事！而此前，因為見者不多，數量又少，潘公凱的畫曾一度讓人感到神秘與好奇，遠不如潘天壽之子和中央美術學院院長的頭銜那般響亮。

如果説，在20世紀中西繪畫交匯的特定時期，潘天壽回答了“中國畫如何既堅持傳統，又借古開今”的命題。那麼，50年後的今天擺在潘公凱面前的命題則是全球化的背景之下，經濟、資訊一體化與區域文化的激烈碰撞，以及純藝術教學的歷史轉型。

於是，在2006年11月初一個充滿陽光的午後，暫時拋開了管理者和畫家的盛名之縛，潘公凱向《教育與職業》講述了他對“傳統”的領悟，以及對“借古開今”的新闡釋。

“全能少年”的成長

潘公凱1947年1月24日出生於浙江寧海，童年的他是各門功課都好的全優生，用他自己的話説是個“標準的好學生”。由於父親潘天壽對潘公凱的學習能力十分信任，平時並不干預他的生活和學習，這給了他自由學習的機會。因此，童年的潘公凱幾乎是在自己的小天地中獨自度過的，能力得到了多方面的發展——從無線電、航模到美術興趣小組，都能看到他活躍的身影，初中時的他就能獨立組裝一台複雜的萬用電錶，畫作也時常被選去參展並獲獎。

然而，在那個時代已經有了“讀不好書才學美術”的觀念，潘公凱不太想讀美院，做專業藝術家，可美術小組的指導老師卻替自己的這個得意弟子報了名，並對他説，你去考附中，考上了也可以不去讀的。結果，潘公凱考了第一，附中校長找到潘天壽，認為考了第一不去讀可惜了。父親找潘公凱談話，不強求，但希望他珍惜這個機會。

就這樣，1964年8月，潘公凱上了中國美院(浙美)附中，並於1978年8月在浙江美院國畫係進修。在“文革”後的學習傳統過程中，他臨寫研究吳昌碩等大家的作品，卻很少直接臨摹父親潘天壽的畫，因為擔心掉進父親的藝術風格裏出不來。潘公凱認為，他今天之所以能勝任多方面的工作，是與他童年興趣廣泛、動手能力強有關。不久前他還找到了小學時自己雕刻的50多方圖章以及臨摹的《張遷碑》。

他告訴《教育與職業》，自己讀書時雖然成績很優秀，但並不是很看重課堂學習，他反而感覺課外學習更加重要。他看書通常很快，但很講究方法，在閱讀中也非常注重將書本知識和生活相聯繫。因此，一本書的重點他很快就能掌握而且記憶深刻。

潘公凱畫畫時間少，筆墨相對陌生一些，這一點有不少評論家注意到了。他向《教育與職業》者坦言，他也希望熟一些，但中國畫創作是否一定是越熟就越好。對此，他解決創作方面問題的途徑是“有方法、有前提地強攻”。

1980年以後，潘公凱開始通過對潘天壽的研究進入理論研究領域。時值撥亂反正以後，當時西方的思潮開始大量涌入，各種理論問題爭論得十分尖銳，每次理論研討會，他總是默默地聽，然後回去深入地思考和研究，待到下一次會上，他的發言往往能夠一語中的。他畫畫時間少，但思考的深入卻在很大程度上彌補了這一缺憾。在浙江文成山區農村勞動時，他只帶了很少的顏料，卻仍堅持進行油畫寫生，並且通過畫面色彩在陽光下和室內的比較悟出了用色的規律。

90年代，潘公凱遠赴美國深造。由於條件艱苦，他不得不靠賣畫維持生計。當時，迫於學業的壓力，他只有少量的創作時間。但是由於他在創作中精於思考，自己為數不多的作品通常能被一購而空。或許，正是在學習中勤於思考的習慣與創作中敢於探索的勇氣，使他的藝術之道大大拓寬了。

尋求超越的精神境界

駐足於潘公凱的新作前，記者被其磅薄之氣深深地震撼了。而當人們叩問何以將畫作到如此尺幅時，潘公凱的回答竟然是古羅馬馬車道決定了現代鐵路的寬度。在首次大型個展前期籌備期間，他專門考察了現場，畫的尺幅就是根據展廳的墻壁面積大小而定的：展廳中央的那一幅作品達四米見方，畫芯足有3.6×3.3米。

在潘公凱看來，繪畫尺幅的宏大是社會發展的必然趨勢，畢竟房子蓋大了，人們在變化了的環境中的審美需求也不同了，於是中國畫傳統的筆墨語言與新環境也不相匹配了。他同時告訴筆者，人們並不能直接畫一個藝術理想和人生理想出來，但理想對藝術家審美追求的引導卻是顯而易見的。

因此，在他心中，繪畫是一種精神性的外在表露，“人的精神性最有價值的表現就是具有超越性——在日常的瑣事、煩惱之上，具有寧靜、淡泊的心態，能夠與自然萬物建立良好交流的和諧關係。這些看似虛無縹緲的東西，卻是人生最高精神境界所必需的。”

於是，對於自己藝術精神之旅的語言載體，潘公凱選擇了荷花。

對此，他説，荷花是中國畫史上除梅、蘭、竹、菊外畫得最多的一個題材樣式，在傳統文化發展進程中具備深厚的文化寓意。而他畫荷花的另一個原因則是與自己的創作手法有關，殘荷的結構變化十分豐富，非常適合大寫意手法自由的表現，粗獷的筆墨和宏大的結構都可以加進去。就這樣，在宋代大儒周敦頤的《愛蓮説》確立了蓮荷作為中國文人的精神載體後，潘公凱又一次把蓮荷的文人藝術形象發揮到了極致。

近幾年，用潘公凱的話説，“正是他校務工作最繁忙的時期”，但關於藝術的思考卻仍在繼續。他嘗試著去尋求一種新的方式，以達到“筆墨”和“結體”的理想結合。

潘公凱告訴筆者，這裡所説“筆墨”是一種較廣義的理解，既包括可視的筆墨語言形態，也包括可視形態背後的價值演進。而“結體”則是指平面的畫面結構，亦即章法、佈局。(因“結構”一詞源自西方的三度空間立體結構造型理念，用在中國畫上容易發生歧義，所以還是選用了中國書法理論中的“結體”一詞。)在他的理解中，“筆墨”應該是承載主體精神的形式語言，是一種載體，而“結體”也應該是承載主體精神的形式語言，兩者的理想集合是由背後的主體精神所決定的。

《尋求精神性》是潘公凱為父親潘天壽的畫冊所作的代序，他寫道：“精神性是藝術品的價值之所在，而精神性又不能只局限于藝術家個體的精神性，它必須融會到更為宏大的背景之中。”今天看來，這種精神性也正是潘公凱孜孜不倦的創作追求。

藝術家的社會責任

構建和諧社會，道德是最基本的支撐體系，需要各級政府部門和全社會的共同關注，從而營造起一種良好的道德氛圍。

潘公凱認為，構建好當代道德價值標準和理論體系十分重要，“我國是一個有五千年文明的古國，道德在傳統文化中最豐富。而現在由於人文科學和一些相關專業的長期不景氣給中國文化建構方面帶來了缺失，因此要重視道德文明建設。”

他指出，道德最基本的支撐點是廉恥，這點沒有了，就談不上道德了。現在，一些人只顧追逐名利，連起碼的臉面都不要了，市場上厚黑學的暢銷，正説明瞭這一問題。於是造假、剽竊、抄襲在社會上涌現，污染了社會環境。在這種社會環境下成長，有可能使青年一代喪失在道德方面的正確判斷能力，而單靠學校裏開設的思想道德課，是無法幫助學生樹立正確的道德觀和價值觀的。因此，在他看來，道德建設是一個非常複雜的系統工程，其背後有著深厚的文化傳承問題。

同時，針對社會上越來越多的假冒偽劣藝術品的出現，潘公凱不無擔憂的説，“藝術品造假之所以屢禁不止，一個重要原因就是藝術品是特殊的商品，其知識含量高、學術性強、鑒定難度大，而且由於藝術品造假具有一定的隱蔽性，給打假帶來了很大的難度，因此，有關部門必須要組織專家進行專門研究，制訂出有效的打假對策，並健全相應的法律法規。”

因此，他認為定期召開藝術品鑒定家會議十分必要。通過探討有關學術問題和具體操作方法，將“打假行動”進一步專業化不啻為一種好辦法。

“建設和諧社會是我們藝術家的社會責任，藝術家是人類靈魂的工程師，成功的藝術家必須要做到德藝雙馨”。潘公凱如是説。

因此，他認為藝術家重視道德修養是十分重要的，“道德不是局部的，而是與整個社會風氣息息相關的，移風易俗需要長期的努力，作為藝術家應當首當其衝。”

也許正是有了這樣的認識，中央美術學院在新生入學時，就特意加強思想道德教育環節。同時，學校狠抓師德建設，對教師的要求是“既要嚴於教學，又要潔身自好。”

與此同時，潘公凱指出，藝術類院校的學生除了專業基本能力過硬、思維活躍外，還必須注重個人修養，所謂的“個性張揚”必須要服從於社會既定規範的約束，因為這對今後營造和諧的社會氛圍大有裨益。

“兩院”院長

2001年6月，潘公凱調任中央美術學院院長。此前，他是中國美術學院院長。

如此以來，潘公凱成為了中國美術教育史上第一位同時擔任過兩所著名美術學院院長的人物。

而對於他本人來説，這並沒有多少特別之處，只是“上級部門從全國美術教育發展的角度作出的通盤考慮，純粹是工作需要。”

“從我個人來説，我想有兩點是比較重要的。一個是要認真負責地對待工作，一個是要隨時隨地地學習。我一直把自己工作的過程看成一個學習的過程，因為學習是非常重要的。”對於院長崗位上的自己，潘公凱認為有“兩點”是值得一説的，一是負責，二是學習。

雖然藝術類都非常講究師出何門，但是作為一個不是在中央美院土生土長的院長，潘公凱在學校管理中卻感覺遊刃有餘。

他告訴《教育與職業》，由於地處首都，中央美院所賦有的重要性使他感到責任重大。然而，要想一下子就把中央美院的工作組織、管理好，並不是一件輕鬆的事，“中央美院具有很多自身有利條件，但最關鍵的是擁有一大批出色的藝術家和教師隊伍。這支隊伍即便是放在國際上比較，也是第一流的。”

如此雄厚的師資力量也使得潘公凱在育人方面成竹在胸，因此，上任以來他把主要精力都放在了構建一個怎樣的育人平臺方面。

通過反覆的討論、比較，在培養人才方面，潘公凱有了新的認識。他告訴《教育與職業》，“中央美院提供的是一個個性張揚的平臺”。聽起來，這似乎有別於其他高校慣有的“培養全面人才”的培養目標。對此，潘公凱認為，這主要是因為各自的培養目標不一樣。美院的學生更多從事的是藝術創作，所以在教學上與理工院校肯定不同。但是一些共性的東西也不能抹掉，比如要具備一定的文化修養，否則個性的張揚就沒有文化底蘊，顯得淺薄。

在人們的概念裏，“畫家”依然是一個令人尊敬的稱謂。然而，在高校擴招後出現就業難的局面下，中央美院的畢業生，更多的是從事什麼樣的工作呢？

“學生畢業之後主要還是看專業。如果是純藝術類專業的，比如中國畫、油畫、版畫等專業，我們培養的是獨立藝術家。那麼，這些專業的畢業生，現在大部分從事的是高校教師職業。現在，隨著綜合性大學陸續開設藝術類學科，我們的學生在今後將是一股很強的師資力量。還有相當多的學生畢業後，通過努力成了自由藝術家，”對於學生的出路，潘公凱充滿了信心。

他同時指出，除了純藝術的出路外，學生們還有設計的出路，“目前來説，設計出路這一塊比較旺，設計專業中有些是市場上非常熱門的，比如説廣告，我們的學生出去後就可以直接進入這個行業，前景很好。”

而反觀自己的成長，他倒覺得沒有什麼可説的，“其實中國的藝術家在成長的道路上是大同小異的，基本上都是從中國的美術學院中培養出來的，應該説我們這幾代人都是得益於中國美術學院傳統的教育體系。”

看得出，對於自小受益的傳統教育，他的內心充滿了感激和認同，但這並不意味著模倣和順從，“我們也有需要改進、向別人學習的地方，主要是在一些新的學科上我們發展的不夠。”

記者了解到，中央美院在中央工藝獨立成校後，曾經很長一段時間沒有實用美術專業。1995年，為培養面向21世紀的、具有創造思維與實踐能力的設計人才，中央美院成立了設計係，下設四個專業方向：建築與環境藝術專業，視覺傳達專業，産品設計專業和攝影專業。

通過幾年的努力探索，設計係在教學上基本形成了自己的特色。例如，該係基礎課要求通過豐富的訓練課題啟發和引導學生創造性地理解藝術與設計的關係，使他們掌握具象與抽象造型語言的表現規律，從而養成提出問題的習慣和學會思考的方法，這在很大程度上區別於國內其他院校。

對此，潘公凱指出，中央美院的設計學科非常重視在藝術上的趣味和導向，設計係學生的作品在藝術品味和藝術格調上非常不錯。如果用一句話概述的話，就是“在他們的設計教學之中融入了純藝術的審美精神。”

借古開今

2005年12月28日，中央美術學院中國畫學院正式成立。而此前，中央美術學院已陸續設立了造型學院、建築學院、人文學院等。

對於成立單一學科的中國畫學院，在潘公凱看來，不僅是為適應中國畫教學的特殊要求所作出的必要改革舉措，也是中國畫發展歷程中的必然選擇。

從上個世紀50年代徐悲鴻創建中央美術學院至今，中央美院國畫係一直是全國中國畫教學的重要舞臺，大家輩出。

在潘公凱心裏，不管是齊白石、徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李可染、李苦禪等，還是後來的盧沉、周思聰，他們既是傑出的畫家，也是身體力行的教育家。在這樣一個有著優良傳統的中國畫係，今天應該得到繼承和發揚。

他告訴《教育與職業》，中國畫學院成立以後，堅持以弘揚中國文化精神、傳承中國畫本源作為基本方向，逐步建立起自己獨特的學術品格和教學體系。同時，作為一個現代的專業學院，不僅擔當著傳承的重任，還要在傳承中鼓勵創造精神，重視中國畫現代人文的建構，培養出適合當代社會文化需求的中國畫人才。而中央美院的中國畫教學傳統主要呈現什麼樣的特點，又是如何影響著建國後的中國畫發展格局的呢？

對此，潘公凱認為，中國畫教學問題，特別是基礎教學部分，直接關係到中國畫的發展方向。

據悉，以往幾十年，中央美院國畫教學的傳統有兩條線索。主要的一條線索是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的“以西潤中”(用西方寫實造型手段，也就是用素描來改造中國畫，特別是增強人物畫的造型能力)的思路和方向。另外還有一條線索是齊白石、葉淺予、李苦禪，一直到現在的張立辰等人。

“第一條線索代表的‘中西融合’或者説‘以西潤中’在中央美院的歷史上起的作用更大些。而另一條“傳統出新”的思路，隨著中國國際地位的提高，其重要性正越來越顯示出來，這也是大勢所趨。” 潘公凱著重強調説。

與此同時，國內輿論認為，作為一個傳承、研究、弘揚和發展中國畫傳統的平臺，中國畫學院發揮著重要的作用。

記者了解到，中國畫學院是在原國畫係基礎上籌建的，原教師隊伍和國畫繫領導是一個基本班底。目前，該院國畫專業的學生已達300人，是中央美院目前最大的專業。

“我們是想搭建一個平臺，在充分挖掘、利用好現有師資力量的基礎上，再邀請國內相關知名專家、學者參與進來。我認為，成立中國畫學院不僅是中央美院自己的事，也應該是整個中國畫界的事情。” 潘公凱説。

在他看來，繼承和創造絕不是一個人或一所學校的事，藝術作為一種絢麗的文化，首先是民族的，因此需要全民族的熱情、淚水和汗水澆灌，方能永不凋謝。

據悉，進入新世紀以來，中國美術教育面臨著很大的轉折和發展，主要體現在兩方面，一是設計教育的發展速度非常快，各大學校不惜餘力地發展設計教育；二是純藝術的規模也在不斷擴大，教學觀念、內容安排、培養目標等跟過去有了很大的不同。

有人曾將潘天壽與潘公凱合稱為“父子院長”。當年，面對民族藝術遭受巨大衝擊的局面，潘天壽創造性地提出了“中西繪畫要拉開距離”的學説——中西繪畫流係可以互取所長，但又要涇渭分明。

今天，站在全球經濟、資訊一體化的大背景下，潘公凱認為，中國的民族文化在國際文化交流和全球一體化發展中如何贏得國際社會的認同是最重要的。

如此看來，發揚傳統文化的魅力、贏得世界的尊重是“父子院長”心目中共同的使命。而從整個民族文化的發展歷程看，這是一種文脈的傳乘。

或許，在經歷了將近一個世紀的反覆摸索之後，中國的藝術家們開始真正領悟傳統文化的獨特魅力，真正領悟中西繪畫之異同。面對當今世界的“全球化”趨勢，潘公凱的大手筆代表了中國畫壇的一種現代化。