剛剛聽了幾位先生的發言，覺得非常好。我想簡單地説一兩點很感性的想法。第一，就是我覺得這個“新寫意”的展覽的構想很好，這個構想應該説在當下中國畫的發展前進過程中，很有現實意義。因為前兩天我們在全國美展的總評委在評最後的金銀銅審核獎項時，應該説在目前我們中國畫的畫家人數非常多，中青年的成長也非常快，普遍的水準也很好，這點是大家都很公認的，但是從展品的情況看也有一種不滿足，或者説有一種遺憾之處，就是大家都為了盡可能入選全國美展，所以展品做的成份非常多，看起來很膩、比較匠氣，展品看下來大家都覺得很累。這是一個普遍的感受，就是一個比較痛快的，舒暢地能夠抒發自己心靈的作品幾乎看不到。從這樣的一種現實狀況來看，“新寫意”這個展覽現在作為一個構想的提出，我覺得是非常有意義的。確實在目前，我覺得如果説寫意是一種畫風的話，這種畫風現在是處於非常低靡的狀態。工筆畫，一張畫面上成百上千人的，或者成百上千朵花的這種情況比較多。所以我想這個構想或者這個展覽挺好的，我非常感謝策展人的想法。
第二，就是剛才聽了諸位的發言，也翻了這個“畫刊”雜誌裏面驍純先生和水先生的辯論文章，我覺得都非常好。由此我想到，就是剛才談話發言中也都講到了“寫”和“意”這兩個方面。在我看來“寫”和“意”這兩個方面的後面都有一個核心，這個核心是一種價值結構，我覺得我們的討論恐怕應該花更多的力氣去研究這個價值結構，正像剛才提問和回答當中涉及到的，比如説比較放鬆的，比較隨意的粗獷性的繪畫手法，其實在各個民族，各個歷史時期都有，都有“寫”的成份，都有率意為之的成份，在各個國家美術發展歷史當中都或多或少出現過。比如“寫”，你説梵谷的畫有沒有“寫”，那麼梵谷的畫有沒有“意”，就是我們中國的“寫意”怎麼和別人區別開來。或者説我們中國的“寫意”它的獨特的價值和世界上的其他相比，它的價值在什麼地方。我覺得這個價值就是在“寫意”後面的文化結構，這個文化結構實際上是通過“寫”和“意”這個價值的間接顯示出來的。“寫”這個東西我們當然是局限在寫意畫範圍當中，就是驍純先生和水先生在討論當中就是一個概念性的區分。在寫意畫這個過程中，它的後面實際上是一種形式語言的獨立的內涵，因為“寫”作為一種獨立語言有各種各樣的內涵，梵谷有梵谷的內涵，畢加索有畢加索的內涵。比如像德庫寧那樣狂寫。差別我覺得從形式語言角度來説，這個形式語言所包含的獨立的審美內涵，這是問題的核心。這是我們要關注的核心問題。“寫”這個東西在中國，我以為跟別的國家，別的民族和別的歷史時期不同，主要就在於我們中國的“寫”是通過一個特殊的媒介，就是筆墨來建構和呈現出來的，筆墨是中國繪畫史發展過程中逐步形成的一個歷史性的一個成果。正因為它是一個逐步形成的一個歷史性的成果，所以筆墨複雜的內在精神性的內涵，能夠在畫家和欣賞者就是説士大夫這麼一個層面上，它的內涵是可以流通的。筆墨作為一種流通性語言，它可以相當準確，甚至極為精緻或精密地表達了士大夫這個階層的內在的審美趣味也好，或者審美心理結構也好，這個“寫”恐怕就是我們不同於其他民族、其他歷史時期的不同之處。
另外一方面就是“意”這個方面，就是通過“寫”來表達這個“意”。這個“意”在我們中國的歷史上，尤其是到了文人畫的後期，實際上它的核心是中國傳統知識分子的一種人格理想。這個裏面我覺得中國畫傳統當中的意義或者説中國畫傳統當中的表現，我們中國人的説法就是抒情寫意，或者抒發自己的閒情逸致還是高尚情操等等，中國人的“意”跟西方人的“意”有很大差別。中國人這個“意”主要是一種集體性的，是帶有社會性，有歷史和時間逐步形成的帶有共識性的人格理想。而西方人在作品中所表達的“意”尤其是文藝復興後主要表達是個體，個體自我的存在狀態和個體自我的心境。我曾經用兩個不同的詞來表述他們之間的差別，一個就是西方的自我，一個是中國的人格。我覺得中國的畫也好，中國的寫意精神也好，他表達的在中國古典結構內表達的不是自我，不是西方意義上的自我，而中國傳統畫當中，中國的畫也好，中國的詩也好，它所表達的不僅僅是自我的一時、一地的感想，他是通過這種感想表達的是一種人格理想，這種人格理想是帶有群體性的。那麼這個人格理想的形成過程可以非常複雜，但是我想這個“意”所表達的自我和人格之間的差異，恐怕又是我們中國的寫意不同於其他國家、其他民族和其他時代的這種率意為之的不同之處。比如我們在中國畫傳統當中，尤其是文人畫當中所提倡的“野逸”等等，不管是蘇東坡也好他們所提倡的東西不管是倪雲林也好，不管是八大山人也好，其實是帶有反主流這樣的一種傾向。而這種傾向又不僅僅是以一個純粹個體的形式出現，在表面上是純粹個體的出現，但是背後仍然是一種人格理想。這種人格理想之間，雖然各個畫家表現形態不一樣，但是他們內在的核心有很大的共同性，這種很大的共同性，從陶淵明到蘇東坡及很多代表性的文人建構起來的一整套的，這是一種對於人的自我完善的追求，而這個人還不僅僅是個體的人，是帶有群體性的人，就是群體性人的一種自我完善的追求。所以我想在我們的“寫意”後面不管是從“寫”的部分來説，還是從意的部分來説，後面都是一種價值結構，而這種價值結構又是跟我們中國文化的傳統是如此緊密地結合在一起，而這種價值結構又是那麼地精緻，那麼地完整，那麼地幾乎是不可拆解的程度，一旦把它拆成零件，它的意義就失去了，它是一個建構。在這個方面又體現出中國人在文化建構上或者説心理建構上，或者説思維習慣上跟西方的一個很大的不同。西方人在學理上重分析，可以把一個統一混沌的東西分析成各個零散的零件，然後一個一個細細地來加以無窮的探索。而
中國人在幾千年的文化演變過程中都是傾向於綜合的、混沌的、感性的或者實踐理性的思維方式，所以中國繪畫當中的“寫”和“意”以及後面的價值結構是一種非常緊密的組合，因為這種組合的嚴密性，和這種組合深遠的文化背景，使我們中國的寫意畫的畫風，在世界上有如此崇高的地位。這個不僅僅是因為他們有“寫”和有“意”，這主要是在於後面的架構跟其他的民族和時代的“寫”和“意”不一樣。所以我們討論寫意的問題真正的核心是在後面的價值結構，實際上價值結構到底是個什麼東西，也非常難以確切地界定。但是我們一點是可以肯定的，就是它是一種結構，它的可貴性，或者它值錢就值錢在這個結構上，這個結構的獨特性和它自身的圓滿性，歷史造成了這種自身的圓滿性和這種價值。正是這種圓滿性和這種價值使得中國畫的改革變得如此不容易，也正是這種不容易使得我們二十世紀的一百年，我們用了一百年的時間來爭論中國畫怎麼改革，這是古今中外歷史上從來沒有的，這也是我們中國文化深厚的淵源決定了這個問題的複雜性。
我覺得我們現在所面臨的問題，確實非常艱難，這個艱難就在於它的巨大學術深度，就是原有的成就是由長時間的歷史，而且是由千千萬萬的畫家們和觀賞者們共同建構起來的結構是我們成就的所在。那麼現在我們要改革它，我們首先所面臨就是一改革就會失去，不改革又會不適應現有的需求，這就是我們面臨的兩難境地。因為往往一個東西一改革它就會失去，因為這個體系太完整了，比如生物體，越是簡單的生物體越能夠接受外來生物，比如一個蚯蚓你把它切成三段，它還能夠適應。如果人就不行，比如人體內打一點異體蛋白，馬上就發生強烈的排異反應。這個就是因為人的身體太複雜，太完滿性。自身的完滿性太強所以排他性就特別強。中國畫體系的排它性是由它的成就和它的完美性所決定的。所以我們的問題，我們所面臨的難題的難度也是由我們的歷史成就所決定的，我們這麼高的歷史成就要改起來就不容易了，改不好原來祖宗的好東西丟掉了，我們現在新的好東西又建不起來，改不好就會出現這樣的狀態。但是反過來我們並不能因此而放棄改的努力，我想我們這個時代確實是如此迅速地在變化，世界範圍內的，不管是經濟還是文化的一體化的趨勢是勢不可擋，整個國民的生活方式，或者説是文化藝術，整個的作為一種人類活動的存在方式都在發生根本的變化，在這樣的大變化面前我們中國繪畫的古典形態一定是不能夠適應這種變化的，它是一定要改的，但是這個改又是非常之困難的。所以我想我們能做的就是第一，我們要研究這個古典結構。就是説這個“新寫意”展覽很好，這個“新寫意”研討會也很好，提出了這個問題，我們就應該沿著這條路，我覺得我們值得沿著這條路對寫意，或者對“寫”或者“意”，對這樣一種古典繪畫形態後面的東西，進行充分的研究，在這個研究的基礎上，我們確實有必要也有可能來探討在新的歷史條件下，這種古典結構進行全面轉型的可能性。究竟我們能轉成什麼樣，能轉成多好，我們轉成的跟古典結構相比能夠什麼樣，同時這個結構又要能夠跟西方的現代藝術的整體結構，又要希望完全不一樣的，這是我個人認為。越不一樣，我們越有成就，在國際上才能越能夠得到承認，這是不用證明的，這是毫無疑問的。所以就非常難。
剛才二位（王林、賈方舟）的問題提得非常好。確實是有這麼一種困惑，就是説我們再要重建一個可以跟古典結構相匹敵的結構，我們是不是還具備了這樣的社會、外界的客觀的條件。那麼從西方藝術發展來看，他們的古典體系，確實是從印象派以後，尤其是杜尚以後開始瓦解，但是他們經過二十世紀現代主義的運動，和整個西方的文化現代化進程相一致，他們打碎了一些東西，同時他們也開始建立起一些東西。這個建立起來的東西雖然跟傳統好像看起來是個非常沒有聯繫，但是實際上從整個文化的文脈上講，它的轉折，它的因果關係是非常清晰的，現代主義的藝術表現，或者説這樣的整個藝術過程，一個實踐的過程，實際上他們建立這套東西，已經相當具有結構性了，就是杜尚以後的觀念藝術，和他們的裝置、行為等這一整套東西的結構性，在我看來其實建構得相當成功。比如説現在的威尼斯雙年展或者巴塞爾文獻展，他們評價標準和選擇藝術品的那套眼光，實際上不約而同地帶有一種結構性。我們華人藝術家之所以能夠打進西方主流，不管是徐冰也好，谷文達也好等等，這些人能夠打進去也就是對他們的結構明白了，懂得了他們的遊戲規則，懂得了他們的結構，然後中國人憑著自己的聰明就能打進去，為結構所承認的，而且是重要的代表人物。從表面上看，現代主義是西方古典形態的一個拆解的過程，現在諸多流派好像是西方古典比較的繪畫中逐步拆解單項發展的路子，但這些不同的發展方向和取向、追求和不同語言表達方式的總和，它的結構性又是非常嚴謹的，這是現代主義的巨大成功，也是現代主義現在真正能夠站住腳的原因。
如果説，正像剛才賈方舟先生説的那種三種選擇。像西方的這種對西方古典形態進行拆解，然後通過自己努力重新架構，我覺得這個就是一種可能性，放到博物館也是一種可能性。我覺得重要的就在於我們後面建構的東西要有他自身的圓滿性，要有他自身的深厚的文化含量，評價一個東西到底好還是不好，最終是文化含量，最終是對一個人的評價相關聯。中國文人畫的評價最終的來源或者最終的核心是從魏晉時代對人的品評的標準延伸過來的，從西方來説，實際上就是文藝復興以後的人的現代性在藝術創作和藝術欣賞性的結構裏面，所以他們都是架構在一個很深的文化背景之上。所以要使我們的轉型真正能夠做到位的話，恐怕就是要深入地研究我們現在的各種表現手法，跟後面整個的文化背景和傳統的道之間的關係，我想我們中國人在這一點上是應該有自信的，西方既然可以從他們的古典形態這樣的基礎上走出自己的現代主義的這樣一條路來，他們能做的，我想我們也應該能從我們的文化傳統的基礎上，走出我們中國人自己的現代結構和後現代結構來，我想這種可能性還是存在的，這個結構我覺得最好是不同於西方，只有不同於西方我們才具有真正的創造性，因為我們現在所説的創造性都是個體的局部的創造性。而作為一個民族，作為這樣有十四億人口的一個群體，它的總體的創造性，就在於我們能不能創造出一個我們中國的現代的或者後現代的結構體系來。
（根據“2004新寫意水墨畫邀請展研討會”發言整理）