當代水墨創作中，“筆法”已經包含十分寬泛的內容，從典型的講究內部控制的筆法，到故意追求粗野的直白的塗抹，幾乎包含人們所能設想的一切使用毛筆的方法—而工具的使用也早已超越了“毛筆”的概念，各種可以畫出“道道”的東西都有人在使用。每一位從事水墨創作的藝術家便在這一“譜表”上選擇自己的位置或區域。如何選擇，牽涉到藝術家對“水墨”、“傳統”、“現代性”等關鍵詞的認識，同時也決定了他們工作的範圍。

潘公凱的作品清楚地表明瞭他的選擇。他緊接著中國繪畫20世紀的傳統，向前跨出了重要的一步。

20世紀是中國繪畫史上一個特殊時期。20世紀中國的經濟、政治、社會結構都經歷了巨變，藝術在這樣的社會背景前不能不受到影響，多少世紀以來的傳統受到質疑、衝擊，異邦藝術大量涌入，各種探索層出不窮，這是一個前所未有的繁複而又混亂的世紀。但是在這種情勢下，有一批藝術家始終堅持向傳統深處探求，提煉出既包含傳統精髓，又融入新意的筆墨，他們成為20世紀中國水墨畫的中堅力量，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽是這一批畫家傑出的代表。任何希望從事中國水墨的後來者，不管你畫的是抽象還是具象，不管你偏重於繼承還是背離，面對的首先是他們的作品。

他們的成就成為所有中國水墨的後來者不可回避的遺産。但是真正地站到這一基礎之上，卻是一件並不容易做到的事情。

潘公凱為此進行了長期的努力。從《潘天壽繪畫技法簡析》(1995)一書中，可以看出他在向前輩學習時付出的勞動與收穫。這並不僅僅是一部研究潘天壽的著作，在探尋潘天壽技法的來源時，作者細心清理了相關的歷史遺産。翻閱這部十餘年前的舊著，有三點引起我的關注：一是論述中對歷代畫家的選擇；二是對作品簡略的説明；三是潘天壽某些作品的局部圖中的張力關係。

書中所論述的畫家有八大山人、陳淳、鄭燮、吳昌碩、任伯年、虛谷、蒲華、齊白石、黃賓虹、倪元璐等，他們作為潘天壽取法或與潘天壽進行比較的對象，但也不妨看作是潘公凱一份師承的名錄。

對中國繪畫的筆墨進行研究的著作不在少數，卻很少見到用語言直接表述作者對筆墨的感受，原因很簡單：這是一件不容易説清楚的事情。潘公凱説到了自己對作品筆墨的感覺，從這些陳述中，大致可以窺測他對前人筆墨感受的深度。

幾幅潘天壽作品的局部給人留下了深刻的印象。筆觸的潑辣、自信、率意與精準控制之間的關係，圖形的新鮮感與構圖相當程度上的抽象性質，讓我們看到了潘天壽作品中潛含的某些東西。它們對潘公凱的創作有重要影響。

這裡,大致可以反映出潘公凱從20世紀出發時所做的準備。

20世紀的中國水墨是一條寬闊的起跑線。將前人的業績做一清理後，後來者各人選擇自己的方向。

今天,如果仍然堅守筆觸的品質，那麼你在筆觸的運動變化上已經很難找到發展的餘地；如果再強調線條質地與前人的區別，那控制線條質感的手段也受到很大的限制。

在這種情況下，筆法的運用成為問題的關鍵。

潘公凱對自己的筆法進行了調整。他的作品包含從傳統到個人追求的全部變化—這當然是一個範圍，但他幾乎同時運用這一切手法，這便在某種程度上成就了他作品的豐富性。他也不回避在某些作品中運用單純的筆法，這使得他能夠在不同作品中實現他關於空間、意境的各種構想。他對運動節奏非常敏感，有出色的控制能力，在巨大的畫幅中也能輕鬆地控制節奏的整體感，這使得他能夠在各種幅式、尺度的作品中輕鬆地遊弋。

大尺度作品一直是潘公凱關心的重點之一。西方繪畫中大尺度作品都有小稿，放大製作，但偏于表現風格的作品便是另一種做法，它必須用大筆觸在作品上直接繪製。我曾經站在趙無極的巨幅色彩作品前，度測作者書寫那些巨大筆觸時的狀態。那是一種奔放激越的感覺，但運動並不複雜。水墨畫是另一種東西，筆觸稍一放大便引發無數新的問題，水與墨的關係、筆的彈性、線的連續性等等，再擴大至巨幅，困難就更多了。但這正是潘公凱用力之點。巨幅繪畫中幾乎必然要對筆觸進行某種程度的簡化，但他堅持筆觸的豐富性和節奏的相關性。

筆法與墨法的關係。傳統中國畫並不追求畫面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凱利用墨色和筆觸纏裹、在實現某種程度的“平面化”，但同時又利用墨色和筆觸的聚合、分離造成某種新的空間深度。這是他在作品中創造的一種新的空間關係。

作品中還有一種空間關係,那就是筆觸對畫面的大的分切。這種引人注目的空間處理，來源或許有兩個。潘天壽的作品中空間的分割受到八大山人的影響，但有所變化。八大山人的大空間多是空白處，潘天壽卻往往把有形的物體—如山石—作誇張的處理；八大山人的形體多由弧線構成，潘天壽卻改為方折。這一虛一實、一圓一方，便造成了風格的差異。這種傳承，是他空間感覺的來源之一。另一個來源是現代繪畫。他20世紀80年代初期在美國的考察，以及後來在中國美術學院中國畫係推行傳統與現代並重的教學改革，都可以作為這一來源的注腳。

從現代繪畫中吸取養分是許多人在創作中都做過的努力，但潘公凱的努力有其特點。借用當代構成的中國畫，不容易獲得真正的協調。移用只能是某些空間，但一件作品中包含無數空間，讓這些空間與筆觸、墨色的滲化、揮運習慣所帶來的細部形狀等融合成一個關係密切的整體，是非常困難的。在傳統中，這種融合只有靠長期的調適才能做到。現代創作中，任何新的構想都不可能花幾代人的時間來磨合，它只有靠藝術家的敏感和反覆的、準確的調整。如潘公凱的荷花，水墨新穎的肌理所構成的圖形與空間的宏觀分割之間，存在一種默契。

潘公凱在談到繪畫時，反覆強調一個詞—“格調”。它成為統領潘公凱全部作品的關鍵。這是一個兼及人與作品的詞。它也正由此而將人與作品緊緊聯繫在一起。姚鼐在《答蘇園公書》中説：“大抵高格清韻出自胸臆。”葉燮《原詩》中説：“詩之基,其人之胸襟是也。有胸襟然後能載其性情智慧、聰明才辨以出，隨遇生發,隨生即盛。”

潘公凱的追憶讓我們對他有了更多的了解。那正是他追求人的格調—也是作品的格調的過程。那是他自己設定的出發點。

（作者：邱振中）