詹建俊《金色秋正濃》131×162cm 2007年 布畫油畫
這個題目來自我看到了詹先生的一篇文章《在傳統與現代之間思考——關於西方繪畫》之後的一個直接感受，一種感動。此文雖然不長，但卻十分準確、概要地表達了詹先生身為一個中國的油畫家在當下對於傳統和現代二者之間種種問題的思考。文章主要分為兩大部分：第一部分是對於西方現代主義的“反傳統”傾向的看法。“反傳統”在20 世紀西方現代主義的發展歷程當中是一個非常複雜的概念，它既是一種眾所週知的基本的傾向，同時又有多個不同的面，不同的研究者可以從不同的角度去看待和敘述“反傳統”這種現代性的現象。詹先生在西方現代主義的這種“反傳統”現象當中準確地把握住了其本質特徵：反對繪畫傾向於文學和詩，也就是説西方現代主義繪畫反西方傳統繪畫並不是對傳統繪畫成就的否定，而是對傳統繪畫把文學性的內容和詩意的傾向作為繪畫基本組成部分的傳統觀念的揚棄。
這一點，詹先生看得很準確——西方現代主義繪畫“反傳統”反的是傳統繪畫的文學性內容和詩意傾向。然而，西方現代主義的這樣一種思潮和基本取向，在詹先生看來並不完全符合藝術發展規律，存在偏頗。因為藝術，尤其是視覺藝術，是有多種功能的，它不是一種簡單的線性發展觀所能概括的：新的完全代替舊的，後者完全代替前者；創造了後者，前者就可以被拋棄了。所以對於視覺藝術的發展，詹先生認為不能簡單地將其看成是後者反叛前者的、線性的前後更替，而應同時將其看做視覺形式語言和審美功能的橫向的拓展。對於這樣一種看法，我個人也是非常贊同的。視覺藝術的發展，其歷史事實要比簡單的線性發展複雜得多，這一過程以歷史的縱向演進和形式的橫向拓展相互交錯構成複雜的動態結構。對美術史我們一定不能簡單地理解為有了後者就可以完全代替前者，前者便沒有了價值和生存的餘地。所以，詹先生由此得出的結論是：寫實繪畫在各國仍然具有長久的生命力。這一點恐怕也是很多油畫藝術家的同感，但詹先生是在經過了自己獨立的理性思考，並對於藝術發展的規律有了歷史的、宏觀的認識和把握之後，得出的重要結論。
詹先生在其文章第二部分專門論述了西方現代主義繪畫的主要特點：純粹性、強調直覺、強調形式。在他看來，“純粹性”是西方現代主義最核心的部分。對此，我也很贊同。西方很多理論家和畫家在各自的理論著作和言語中一再強調現代繪畫的純粹性取向。但在我們中國的油畫藝術家中，能如此清晰地認識到西方現代繪畫的基本特徵，並將其理性地思考和概括表述的人，恐怕為數不多。不僅如此，詹先生還將這個“純粹性”具體地分為兩個方面的表現，即“純粹性”的兩端：一端是唯理的方向，一端是唯情的方向。“唯情”這一端的特徵是強調主觀感受的直接表現，正如柯克西卡所説：“只有我們的心靈才是世界的真正反映。”這種主觀感受的誇張表現從凡高到馬蒂斯再到種種表現主義的流派，其語言形式很豐富，確實是現代主義的一個重大創造，是對人類視覺藝術演進的重大貢獻。這樣的藝術取向與對原始藝術的關注有關，從中國繪畫來看，與我們傳統的寫意性也有相似和相通之處。“唯情”這一端是詹先生非常重視的，也與他的畫風有緊密的關係。“唯理”這一端中，又分為“熱抽象”和“冷抽象”兩方面，詹先生分析了這兩方面在繪畫視覺語言上相應的特徵和作出的貢獻之後，充分肯定了抽象形式對於表達主觀精神的巨大作用。在他看來，繪畫是視覺的音樂——這樣的比擬和表述，既形象又貼切。對於西方現代繪畫這種純粹性的，強調直覺、強調形式的重要特徵，詹先生非常重視，並有深入的體悟。他不僅探討了西方現代主義藝術家的成果、特色、貢獻，而且還直接將其與自己的繪畫取向緊密地關聯起來，從西方現代主義的成長歷程當中去尋找自己的繪畫語言的借鑒，所以在他的文章和藝術思考中，鮮明地體現出他作為一個藝術家的實踐性的、感覺性的特色。
詹先生既非常重視西方現代主義繪畫這種“純粹性”的訴求，認為這是非常有價值的，是對人類視覺經驗和藝術表現形式的重要創獲和推進，但同時他又不贊成西方現代主義對於古典傳統的那種極端態度。對於這樣的觀點，我個人也深有同感。從詹先生這篇短短的文章中，我們可以看出他對於傳統和現代這樣一個複雜問題的宏觀思考和把握能力。傳統和現代的關係是多維度的，涉及的方面之多，切入點的無限可能性，常常讓人困惑，兩者之間有無數議題和引人注目的關鍵點。但作為一個思考者，更作為一個實踐者，詹先生在這個複雜的題域當中對於傳統和現代辯證關係的重點和關鍵點抓得很準，這充分體現出他在紛雜的現象和問題中的整體把握能力和藝術家特有的清醒。在傳統和現代之間，在文學性內容、詩意傾向和形式語言的純粹性、直覺性二者的張力當中，詹先生對於其中辯證關係的拿捏是十分出色的，而且這種把握不僅僅是理性的思考，也是實踐中的身體力行——是一種實踐中的把握。這種理性的思考，用一個我們頻繁使用的詞彙來説就是“實踐理性”。正因為詹先生對於西方繪畫的傳統和現代之間這個領域的思考有他自己的宏觀視野，有他自己梳理概括的理性認識，所以在我看來詹先生的探索方向和藝術道路是非常明確、一貫，而且是卓有成效的。
在我的記憶中，詹先生早年作品讓我們印象最深的就是《狼牙山五壯士》，那時我還在浙美的附中唸書。這幅畫可以説是新中國油畫發展歷程中里程碑式的作品，它體現了當時中國油畫的成熟和技巧上所達到的高度。從藝術傾向來説，這是一幅出色的社會主義現實主義作品，從中可以看到歐洲寫實油畫的淵源和蘇聯現實主義油畫的影響；同時，它又是中國化的，與中國本土題材緊密結合的一種寫實風格。在此之後，尤其是改革開放以來，詹先生的油畫風格越來越顯現出令人矚目的變化，主要體現在兩個取向的追求上：一個是對於繪畫表現性語言的探索，一個是對於抒情的詩意的表達。這二者是密切相關的，也可以説是一個方向的兩個面，即：抒情的詩意的表達必須通過畫面的形式語言的探索，而且必須建立獨特的語言結構才能實現；而這種獨特的語言結構的探索或建構又是以抒情的詩意表達為導向的，所以這可以説是一個探索方向的兩個方面。文革結束以後，隨著文藝思想的解放，詹先生對於形式語言的提煉和寫意性的表現技法流露出越來越大的興趣。從20 世紀70 年代末的《高原的歌》開始，這種抒情的詩意傾向在他的作品中越來越濃郁地體現出來。《草》、《回望》、《晴風》這樣的作品，已經具有了鮮明濃郁的浪漫主義的藝術風貌。1986 年創作的《飛雪》，大膽採用青白的背景和鮮艷整體的紅色服飾的對比，以及畫面濃郁概括的筆觸，使強烈的整體性和抒情性，完美地、恰到好處地結合在一起。詹先生此後的路子繼續沿著這個方向大步地發展。
從20 世紀80 年代到90 年代，直至新世紀初的近幾年，詹先生的油畫風格越來越濃烈、豪放、灑脫、明朗，形成了鮮明的個人特色。在形的處理上，他在充分繼承寫實繪畫優秀傳統的基礎之上，對形體作出了他自己的概括、誇張、變形，而這些變形又被掌握在一個恰當的度和分寸之內。這個“度”和“分寸”正是為其詩意的表達服務的。這個“詩意的表達”既依賴於這些作品獨特的形式處理，即形和色的處理，同時又依賴於形象本身傳達給人的精神性內涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品當中，既沒有完全摒棄文學性內容，又不像以往的古典寫實主義那樣對文學性內容進行具體的、明確的、情節性表達，而是一種詩意的帶有象徵意味的文學性內容，形象和場景既真實又不真實，是一種不具體的再現。這是對古典傳統在內容上的重要改變和推進。這種詩意的傾向跟西方古典有很大的區別，它帶有中國特定歷史時代的審美特徵，具有鮮明的中國人所特有的時代情感。所以我們欣賞詹先生的每一幅作品，都像是在讀一首詩歌或聽一首樂曲，這些作品既不脫離真實生活和寫實形象，卻又與真實生活和以往的寫實技法有很大的不同，他在自己的實踐探索過程中，形成了一整套自己的表現語言。尤其是在形的處理上，詹先生特別注意形在畫面上的整體感覺和視覺構成，這在他的作品中是非常重要的一個特點。他既是在處理對象的形，也是在處理畫面的結構，他把畫面結構的需要、畫面形式美的構成以及對象形體的誇張和變形非常恰當和舒服地結合在一起，使得這种經過主觀處理的形在畫面上成為了形式語言構成的基礎部分。
色彩的鮮明濃艷是詹先生作品的另一特點。他的色彩處理迥異於學院派的古典寫實，也不同於印象主義光色對比，更不同於蘇派的灰調子，而是一种經過大膽強化的相當主觀的色彩關係。我想這與他對“純粹性”的研究心得有關。他在不同的作品中所強調的，有時是固有色，有時是環境色、光源色，有時是裝飾性色彩關係，但更多的時候是詩意浪漫的綜合處理。他往往將作品的景深減薄、平面化，或改變焦點透視，或省略形體細節，以便於將色彩單純化，增加對比度，使畫面更為濃郁強烈，如同響亮的號角與鑼鼓。 濃烈的色彩需要豪放的筆觸。詹先生的作品近些年來多用大筆觸揮灑而成，而且這些筆觸奔突聚散在畫面上形成強烈的動勢，有如天風海浪，盤旋洶湧，構成畫面的獨特旋律。詩，離不開音律；音樂，需要旋律。詹先生的作品，樂感鮮明，詩意盎然，既與形體構成處理有關，也與色彩處理有關，又與筆觸所造之勢有關。形體、色彩、筆觸，交相輝映，相得益彰，而成“勢”，成“韻”，終成洪鍾大鼓、金曲華章。 20 世紀50 年代曾有“油畫民族化”的口號，百千畫家孜孜以求，效果卻不太明顯。改革開放以來，已無人再提這個口號，油畫本土化的成果卻顯著起來。其實，“化”是一個自然過程，強求不得。中國的油畫家，腳踏中國的土地，直面中國的現實，懷揣中國人的悲苦與歡樂，嚮往著我們中國人自己的未來，何愁走不出我們自己的路來？！正是在這條路上，詹先生是一位勇敢的實踐者，也是一位清醒的思考者，更是一位詩意浪漫的歌者。
正是在這條路上，詹先生是一面飄揚的旗幟。