中央美術學院院長潘公凱很忙，適逢第八次文代會召開，記者終於採訪到了他。潘公凱在採訪中談及了中國畫的藝術實踐和個人的藝術主張，從中我們可以感受到他不同於潘天壽時代的，在全球化背景下産生的創作思想。
學藝之路：自然天成
記者(以下簡稱記)：大家都説您的學畫條件是得天獨厚的，小時候潘天壽先生對您走上繪畫之路有什麼影響？
潘公凱(以下簡稱潘)：要從學畫的經歷説起，我和其他畫家就有點不一樣。一般説來，父親畫畫，就會教小孩子也學畫畫，我們家卻正好相反。父親在我小的時候沒有直接教我繪畫，他就讓我自己完全由著興趣做事。
從小到大，我都是文化課，特別是理工科很優秀的標準好學生，所以父母親對於我的學習是給予了充分的自由的，學習上的事情從來不過問。從小學三四年級開始，我對科學就有很大的興趣，在家裏面自己動手做收音機，可以收聽很多電臺。我還手工做過耳機、電錶，在少年宮還做過競速艇，我也做過觀賞用的那種大型的船模。
父親不只是一個畫家，他還是個教育家。他覺得學什麼專業應該根據自己的興趣愛好來選擇，只有喜歡才能夠學得好，所以他從來不去強迫我學什麼東西：喜歡科技，就學科技去；覺得學畫很好，那學畫也可以。所以我進浙江美院附中我父親覺得也挺好，但在考上之前他沒有動員我去考，也沒有説服我一定要學畫。
他曾經談到自己的養花之道：“對人來説不費工，對花來説不勉強，聽其自然，姿態倒比店裏買的好看。”父親對我的教育，也是這樣順其自然，所以小學的時候我在家裏，無論是習字臨帖，還是刻圖章，父親指點過我，但是從沒有過勉強甚至督促，也從不限制我在自然科學方面的興趣。我最初的藝術教育，雖説是從家裏熏陶得來的，可那是不知不覺的，如果要明確給出一個界標，那就是1964年到1968年這一階段在浙江美術學院附中的學習。
記：您上的是普通小學和普通初中，後來怎麼會考上浙美的附中？
潘：我考上浙美附中也不是特意努力的結果。當時，我在讀的杭州四中的圖畫老師一定要我去考附中，因為我在圖畫小組裏面是畫得最好的。我記得考試的時候是畫一個瓦罐和一個瓷盤，裏面再放一根蔥。瓦罐本來就是醬油色，黑乎乎的，我畫得特別狠，整張畫畫得很重：我當時已經有這個感覺了，有點兒懂得畫畫要畫得重，畫得狠呀。結果以第一名的成績考上了美院附中。當時的附中是蘇式教育，父親沒有因為我上了附中就給我開小灶，我就按照學校的正常教育程式走。
記：潘天壽先生這種“無為而治”的教育理念對您有什麼影響？
潘：現在看來，父親當時沒教我畫國畫，對我而言，相當有好處。父親不讓我臨他的畫，因為他覺得自己的繪畫風格過於強烈，臨畫會把孩子的繪畫道路限制住。不去臨潘天壽的畫這件事本身，就是他教育理念的一個體現：有很多畫家要求自己的學生必須學他；像中央美院每年有上萬的孩子來考，考什麼學什麼，考哪張頭像就學哪張頭像；但是進了學校之後，就發現這些學生基本功不全面。而潘天壽是很不一樣的，在幾十年的教學當中，他不希望學生直接學他，因為他的個人面貌太鮮明，學生學了他以後很難跳出來，所以潘天壽在浙美當院長的時候請的國畫係老師都是自身風格不很鮮明，但基本功很好的老先生。比如顧坤伯，他在浙美山水畫教學中起到非常重要的作用，自己的風格不突出，名氣也不是很大，但是他教書教得特別好。潘天壽覺得老師就應該是這樣，不應該用因循一家的思路把學生的視野圈起來。他認為學習的道路應該是很正規很全面的，一個年齡段該學的各種東西都應該去學習。這種教育思想就能避免基本功不全面的問題，為一個學生、一個畫家日後的發展打下一個好基礎。
潘天壽的全面均衡的教育理念一直影響著我以後的繪畫創作道路。
理論探索：兩端深入
記：您曾經提到您是以一個中專生的身份“入主”浙江美院的，在“文革”之後您是通過什麼契機開始對中國畫的理論有進一步的認識的？
潘：1978年我想考回浙江美術學院。雖然我的專業成績考得很好，可是因為超齡(31歲)，只好進中國畫係的進修班。那時候中國畫係的系主任是顧生岳，他説系裏面的畫論課以前都是老先生上，現在老先生都不在了，問我是不是能教畫論，這樣我就接手畫論課。當時還有一個因素是社會上産生了美學討論熱，李澤厚、王元化、陳鼓應等人，他們的文藝理論對社會影響很大，尤其是李澤厚《美的歷程》的出版，提綱挈領地把中國的美學歷程作了梳理概括，對我認識傳統思想以及儒、道、釋的關係提供了一個框架。上世紀80年代初這兩個因素促使我開始對中國畫的學理有一定認識，開始思考中國畫的理論問題。
記：潘天壽的理論面對的是近現代中國畫在內憂外患的背景下如何改革的問題，而您這一代的中國畫家面對的是全球化的歷史語境，您認為基於這種語境的改變，中國畫的理論應有什麼樣的變化？
潘：1986年我擔任了美院學報的編輯工作，同時在整理潘天壽的資料。在這個過程中，他的思想給了我一個如何思考中國畫問題的切入點和思路。由此，我漸漸地接近了中國現代藝術的一個大問題：中國的繪畫藝術，應該朝著什麼方向發展？
對於這個問題，其實從“五四”以來就早有爭論。當時有的主張以西畫的觀點改造中國畫，有的主張“中學為體，西學為用”。我父親則是主張站在中國畫的基點上改革中國畫，“中西繪畫，要拉開距離”，是保持中國繪畫的獨立性和獨特性、走出自己現代之路的宏觀方案。在我看來，中西繪畫之間的風格差異、分界與距離，對中國畫的生存發展至關重要。保持中國繪畫的獨立性和獨特性，不可能是照搬古人的一套，而是以研究、分析、鑒別、提煉前人的理論和實踐為前提，從傳統中發現有生命力的獨特因素。
由此，我主張形成“互補並存，多向深入”的局面。在這個局面裏，一端是引進的外來藝術和文化，一端是傳統基礎上發展的中國繪畫，中間廣闊的混融區域，構成了一個橄欖形。如果要提高融合的層次和品質，首先需要重視橄欖形的兩端，這兩端應該各自保持相對的純粹性、獨立性。在這兩端之間的“深入”研究是“多向”的，不僅包括對中西方兩大繪畫體系的研究，而且還有大量的混融風格和許多新的領域，造成一種自然開放的生態環境。
寫意繪畫：探詢筆墨
記：從上世紀80年代初開始，您在理論上有所建樹，同樣也是在這個時期，開始學習大寫意花鳥。對於這20餘年的創作經歷，您認為能把它劃分成哪幾個階段？
潘：我想可以劃分為三個階段。第一個階段是上世紀70年代末到80年代初，是一個方向不確定的時期，有很多嘗試，國畫和西畫兩方面都有接觸。
第二個階段是在1985年以後，我不畫素描和人物了，開始專攻寫意花鳥。抒發自己的情懷，用山水花卉是比較合適的，所以我對這方面思考得比較多，就自然而然地産生興趣，開始專注于山水花卉題材，這是一個很自然的過程。從上世紀80年代中期到90年代，我就把主要精力放在花卉水墨上，一方面是加強對傳統的理解，畫了一些比較傳統、注重筆墨的作品；另一方面畫了注重畫面結構、結體和章法的作品。
第三個階段就是從新世紀開始到現在。到了中央美院當院長之後，我就在想怎麼將我剛才講的那兩種面貌用一個因素貫通起來。這次的展覽也可以説是在這樣一個思路下面完成的，大部分都是最近的作品，特別是今年暑假集中畫了一些畫。
記：第二個階段裏，您是怎麼通過自己的創作來看待您剛才説的近現代兩條大的思路：中西融合和堅守傳統的？
潘：潘天壽在創作中比較強調大結構、力量感和對秩序的把握，這些對我的創作也有很大的影響。我的大幅作品也是畫得比較重，用墨比較多，強調力量感。這和我對中國畫發展的理解有一定關係。20世紀以來的中國畫家，黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等等，都致力於將畫面營造得更有力量，更雄渾，區別於明清孱弱的文人氣，這是大家的共同趨向。
其實這個問題也延伸到當下，我該做的也是延續當年這些大師的道路繼續走下去。所以我的畫也比較有分量有秩序感。
徐悲鴻、林風眠先生他們選擇走“中西融合”的路，而齊白石、潘天壽、葉淺予他們提倡從傳統中挖掘資源，這兩條線是２０世紀中國畫發展的基本概括。這兩條線在中國改革開放以後，一直到現在非常國際化的環境當中依然存在，但不像以前那樣，畫家和畫家之間分得那麼清楚。這也和中國整個的社會環境有關：西方文化進來，總會有一部分人説要融合，有一部分人主張要發揚中華民族本身的文化特色。我在上世紀８０年代提出的“以傳統為核心，兩端深入”的理念，是一個學術策略性的口號：不管是融合也好，是堅持傳統也好，都要有一個知識的儲備，你在國際共同的知識平台中，想要堅持走傳統的路，就要了解西方，如果你不了解西方的文化，你連傳統的路都走不好。反過來，對中國的傳統也要有深入的了解，如果連自己的文化都不了解，就不能稱得上是一個中國畫家。所以我覺得這個理論，不論是對人才的培養，還是美術學院的教學研究，都是一個基礎，要用兩端深入的方法來加強對中國文化的具體研究。
現在的很多年輕藝術家非常強調標新立異，盡可能想出別人沒有想過的招兒來，盡可能畫出別人沒有畫過的東西，不想做東西方文化的研究，這是很多年輕人自覺不自覺的心態。但是我覺得藝術的本質不是僅僅在於新、在於怪，而是要把握各個不同方面、各個因素之間尺度的平衡關係。
記：前些日子您舉辦了“靜水深流”個人畫展，能否用展覽所集中展示的作品來講講您是怎麼把以前所思考的兩種面貌和風格貫通起來，達到各個因素的平衡的？