何家英在畫室中
何家英筆下的工筆人物總是讓人百看不厭，儘管歲月流逝，魅力猶存。那些沉靜優雅的少女形象，總有一種超然物外的高潔和涉世未深的真純——
在中國畫界，何家英是一位響噹噹的人物：中國藝術研究院博導、天津美院教授、天津畫院院長，以及不久前當選的中國美協副主席……但這些光環仍不能盡顯他在藝術上的成就和建樹：他的工筆人物畫繼承了晉唐時期中國工筆人物畫的輝煌傳統並有所突破，形成了自己獨特的藝術風貌。
畫到“通”時格自高。他上通晉唐，下銜當代，從中西繪畫中汲取營養；他上通畫理，下接地氣，從生活中獲取創作靈感；他以女性為主要審美對象，在人物形象中注入自己的審美追求和理想；他相信畫品即人品，以才情、格調、心智為支撐，確立自己的繪畫語言……
春節期間，乘何家英稍有閒暇，記者叩開了他的家門。
何家英的畫室很大，畫室裏擺滿書櫥、畫案、畫架、畫具和陶瓷藝術品，畫架上，是一幅尚未完成的墨色淋漓的寫意人物畫，迎面墻壁上懸挂著一幅具有東方風韻的《勝利女神》，這是去年他應邀為北京奧運特別創作的，造型優雅，線條流暢，氣勢恢弘。
泡上一壺熱茶，在畫室一隅相對而坐，何家英敞開心扉，娓娓道來。話題涉及他的藝術之路、審美追求以及對當下中國畫創作現狀的認識和理解，沖淡平和中又不乏犀利敏銳。
曾以黃胄石齊為審美摹本
在何家英看來，畫畫本身就是一種審美理想，也是一種審美選擇。一個人不可能只有一種理想，一種情懷，這就需要選擇。對一個初入繪畫門檻、尚未形成自己審美理想的年輕人來説，常常會借助別人已有的成果。譬如，何家英早在中學時代便喜歡黃胄的水墨人物畫，同學拿來一幅《阿娜爾汗》的印刷品，美麗靈動的形象、酣暢嫺熟的筆墨，令他十分著迷，情不自禁地在自己的畫中模倣起大師的風格。一直到他考上天津美院以後，追摹的仍是黃胄和石齊。他的畢業創作《海天歸》、赴葛洲壩體驗生活後創作的《春城無處不飛花》，無論是構圖形象，還是筆墨技法，都可明顯看出黃胄、石齊的影響。
與黃胄、石齊等前輩畫家一樣，何家英始終堅持從火熱的社會生活中獲得創作靈感，這是形成他寫實畫風的一個重要基礎。在葛洲壩寫生時，時值盛夏，熾熱如火，何家英在大壩上遇到一女電焊工，紅紅的面頰，明亮的雙眸，梳著兩條大辮子，顯得那麼質樸、健康、爽朗。他不僅為她畫了速寫，下班後還隨她上了工棚，認識了更多普通勞動者。“那個時代沒有嬌艷，沒有輕浮，有的只是健康樸素的美，只要畫家真心投入，真切表達即可……”何家英仿佛仍沉浸在那個激情燃燒的歲月。
但是時代在變化，當上世紀八十年代初，“傷痕文學”的出現和美術界西風東漸，使學術界思想空前活躍，對“文革”以來人物創作的“紅、光、亮”提出了大膽質疑。何家英開始意識到：人物形象不能僅僅停留在表面的甜美熱鬧上，而應深入人物的心靈世界，豐富畫面的內涵和意境。
這個時期，他構思創作了第一幅工筆人物畫《街道主任》。這幅根據速寫創作的人物畫，一反“紅、光、亮”，描繪了一位生活中再普通不過的街道胖老太太形象。著名畫家汪國風看了這幅畫後感慨萬千，説：“你畫出了我們這些年想畫而沒畫出的東西。”
柿子樹和葡萄架觸發的靈感
曾有人問一位畫家，為什麼歷代名畫中，多是表現女性形象的（包括女人體）？
畫家回答説，因為畫家大多數是男性。
看似諧謔，卻也多少道出了事情的真諦。
在何家英最馳名的榮獲全國大獎的作品中，幾乎無一例外是以優雅清純的少女為題材的。
當記者問到這個問題時，何家英的回答極其坦率：“我覺得，女人是一種被審美的對象，歷來的畫家都偏愛女性形象。我從年輕時，就很喜愛和欣賞漂亮清純的女孩，在畫素描時已表現出對女性題材的擅長。這或許是人的一種天性、或許與我的氣質個性都有一定關係吧！”
然而，何家英反對在女人和美人之間畫等號。因為女人一旦成為“美人”，其固有的豐富和自然的內涵便被摒棄，代之以矯飾和做作，陷入一種世俗的思維定勢。“不知你注意到沒有，古代和西方名畫中的女人，形象都不是非常漂亮的（記者馬上想到了楊貴妃和蒙娜麗莎），對了，她們都被畫家賦予了一種內在的氣質，內在的美，而不是外在的漂亮！”
上世紀八十年代，何家英曾多次到河北、陜西一帶農村體驗生活，他首獲全國美展金獎的工筆人物畫《十九秋》，便是生活的饋贈。當時，他一直在苦苦尋覓一個像電影《紅色娘子軍》中祝希娟飾演的吳瓊花那樣的形象，純樸、剛烈，帶點野性的女孩。一次，他坐在田埂上觀察一片片紅葉低垂、果實纍纍的柿子樹時，忽然，一個村姑從樹下經過，令他不禁眼前一亮。他發現：人與樹這種穿插隱現的關係頗有些田園詩般的意境；當村姑貓腰俯首撿拾地上的柿子時，後腰露出；站起時，又浮現出許多衣褶，他一下捕捉到畫面的造型語言。回城後，他創作了這幅《十九秋》。畫面上的女孩正是他在鄉下邂逅的村姑：單眼皮兒，厚嘴唇，梳一條黑亮的長辮，手持一枝紅柿，表情是農村女孩特有的羞澀和恬淡，一種樸拙厚重的內在美油然而生。《十九秋》表現了農家女的青春之美，凝重之美，與那個年代人物畫的矯揉造作劃清了界限，具有了深遠的意境和內涵。
在何家英的工筆人物畫中，最具代表性的當屬那些優雅、高潔，具有靜態美的城市女孩形象。何家英告訴記者，這其中有些是他的模特兒，如《靜寞無聲》、《紅蘋果》中那些單眼皮的坐姿少女，多麼單純、真摯，甚至有些青澀，卻引人憐愛。一次，何家英在給美院學生上課時，偶然看到窗外的葡萄架很有形式感，當即取出紙筆，嚓嚓勾出一幅草圖。不久，他的《酸葡萄》問世了。在這個大尺幅的畫面上，生動描繪了五位裙裝少女，她們被勻稱地安排在葡萄架下，有摘葡萄、品葡萄的，也有看書的，吹笛賞樂的，個個神性安逸（甚至有幾分憂鬱），姿態優雅，洋溢著一種詩意的情懷。其中的主要人物，是畫家根據自己的生活積累綜合出來的形象，怔怔的，呆呆的，撲朔迷離的眼神，給人一種不可知的感覺。
少女形象中有真自我的流露
對何家英以少女形象為主的人物畫創作，著名作家、畫家馮驥才有過精闢的論述：
“一位好的藝術家要做的，絕不僅僅是完成一部作品，而且創作出他獨有的世界。何家英的世界，從無驚乍，亦無躁動。何家英把心中的嚮往和審美追求，都寄寓在他筆下那些文雅沉靜的少女形象裏了。於是，這些少女個個都是沉湎遐想，默然凝思，朦朧期待。因而，何家英的繪畫，看似寫真，實為理想。讓人不自覺或自覺地走進去，並一直走到他畫中的深處。”
的確，縱觀何家英的人物畫，除了形象的審美外，他對畫品的審美把握也十分嚴格和接近完美。“無論是形象的選擇，還是繪畫品格的把握，其實都是畫家自身性情和品格的反映，是一種真自我的流露。不管我描繪的對象多麼不同，都有一種高潔的氣質，傷感的情懷，我覺得這是最美的；或者説在我的審美理想中，有一種情操上的取向，我要將此賦予它們……”
上世紀八十年代至九十年代初，是何家英工筆人物畫創作的黃金時期。其後，他又回過頭來，變“工”為“寫”，開始寫意人物畫的追求和探索。
對為何回歸寫意，何家英稱有兩個原因，其一，通過寫意畫，他可進一步理解中國畫更內在的精神層面，從中悟出許多畫理。從形象審美到筆墨處理，都有一個自我在裏面。重新畫寫意畫時，他很自然地脫離了黃胄和石齊。在他看來，文人畫儒雅的品格是中國畫的最高境界，內中涵含著深奧的哲學思想和藝術靈性，在水墨寫意中追求這些東西非常有意思。
其二，當他的繪畫被社會廣泛認知後，靠工筆畫已不能滿足社會和市場的需求。工筆人物一幅畫要花費幾個月時間，賣掉非常可惜，只有寫意畫才能解決問題。而一旦改畫寫意，何家英便感到像穿上了“紅舞鞋”，很難再停下來。這使他在寫意畫的研究中少了幾分思考、幾分斟酌。“好在我的情懷還在，心還平靜，還有定力，還能把握藝術格調，還在不斷地進步和提高。”
接通晉唐氣脈，追求高雅品質
在中國繪畫史中，晉、唐是工筆畫發展的黃金時期，産生過顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周舫等工筆大筆，其畫風雄渾雅健，飽滿充盈、高逸超脫，表現出畫家的不凡才情、格調、學養和直覺的感受。明清以後至“文革”十年，工筆畫逐漸衰落，變得纖弱而萎靡，空洞而匠氣。有評論家認為，現代中國工筆畫在接通晉唐氣脈方面做出突破性貢獻的，當屬何家英。
早在美院學習時，何家英就對周舫的《簪花仕女圖》、張萱的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》等唐代名畫心摹手達，後又從敦煌壁畫中讀懂悟透傳統繪畫的真諦。他的第一幅工筆人物畫《街道主任》便借鑒了唐代人物畫以豐腴為美的特點，造型圓潤飽滿，胖而不醜，與當時流行的大眼、小鼻、尖下頦、腰肢纖弱的美女形象大相徑庭。其後他參加了美協組織的創作班，遍覽古今中外名畫，深入研究創作問題，選擇了一條在當時尚不被重視的工筆畫之路。
何家英博採眾長，不僅從傳統中，也從西洋繪畫中汲取營養。他超強的造型能力來自素描速寫的長期鍛鍊；有關形象的觀念來自西歐和俄羅斯巡迴展覽畫派；而光影、空間、透視和質感等藝術手段的運用也受到西畫的影響。“為何有些工筆畫畫得匠氣？因為畫家沒從本質上理解表現對象，缺乏靈性，缺乏度的把握和控制。工筆人物畫要有境界，除此之外，繪畫語言最為關鍵。語言不應被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些‘工筆病’統統被稱為‘匠氣’。它們最終還是‘人’的病。我以為，深情、高格需用心養，用心不深，下筆即俗。相反，養心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，要去除瑣碎，有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機；既要堅實，又要靈透。除此之外，其意境還應從人物造型本身生發，從造型中體現出一種引人入勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質。”
當記者請何家英自我評價一下他對中國現代工筆畫的貢獻時，他謙虛而誠懇地説：“首先我不能貪功，把工筆畫的繁榮歸功於自己。實際上，現代工筆畫早在上世紀６０年代就有了非常大的成就，許多畫家都在工筆畫上有過成功的嘗試。我的作用是在挖掘人物心靈和情感上更深入，更接近晉唐風範，包括我的畫幅比較大，所産生的視覺震撼也更強烈。”他表示，並不認同他是中國工筆畫領軍人物的説法，不喜歡非要被放在一個什麼位置上。
“您如今的繪畫狀態和成就是您追求的最高境界嗎？”
“不是，無論工筆還是寫意，我都想把它畫得更恢弘，更滄桑，更有精神內涵和文化品格。”
