我並不想用何家英的創作來填充“尋根文學”的空筐，但是，何家英的確在做著尋根的努力。如果説：“尋根文學”是在借助某一文化符號來尋找文化的根的話，那麼，何家英則借助純美的想像尋找生命的初稿。為了回到源頭，何家英努力地回溯上游，因為他知道水只在水的上游活著。
何家英回到上游了嗎？當然。但問題是，回到上游後，何家英開始放馬南山，開始把自己既往回溯上游的努力全部存入銀行吃利息。他忘記了一個基本的事實，流水不腐。一旦停下自己的腳步，曾經的上游也會成為下游。這樣的下游即使偶爾會有浪花飛濺也只是死水微瀾。不過，即便如此，我依舊感念何家英。因為，沒有他曾經的努力，當代中國工筆畫不可能達到今天的高度。這也是我談論何家英首先要從“尋根”來説的原因所在。
1980年，大學畢業即被留校的何家英心存為民請命的宏願。那時的他雖然也渴望純美地表達，但為命清命、悲天憫人的何家英除卻擔當的激情外，還沒有找到純美地言説符號，於是，他在1983年完成了《山地》一作。
從筆墨語言看，《山地》一作並不遜於他次年創作的《十九秋》甚至更晚的作品。但是，過於濃重的教化色彩卻使得這件作品沒能脫去概念化的影子。這也是這件作品雖然精彩卻並不能感人至深的原因所在。然而，在緊接著的《十九秋》裏，這一情形發生了轉變。在這件作品中，道德化的説教開始退隱，取而代之的是生命的寧靜。也正是從這件作品開始，何家英陸續創作出了《酸葡萄》、《魂係馬巍》、《秋冥》、《桑露》、《孤葉》、《幽谷》、《心語》、《子君》、《若雲》等作。當然，也正是這些作品奠定了何家英在當代中國工筆畫壇的領袖地位。
那麼，這些作品是如何凸顯了何家英的獨特性呢？
在生命的初稿裏，我們很容易回到善良，回到愛。但僅僅如此，還不能讓人深刻。於是，何家英選擇了純美與靜寂。
他的這一選擇讓我想起了日本的“物哀”（國內有此追求的另一位畫家是何加林）。葉渭渠先生説：“‘物哀’作為日本美的先驅，在其發展過程中，自然地形成了‘哀’中所蘊含的靜寂美的特殊性格，成為‘空寂’和‘閒寂’的美的底流”。在這一底流上，何家英精益求精，並日漸形成了自己淡雅、出塵的筆意結構與審美境界。
必須指出的是，系統的學院訓練以及紮實的造型能力使得何家英筆下純美而又靜寂的審美境界能夠隨心所欲地從容展開。也正是在“從容”這一點上，何家英拉開了自己和同時代畫家的距離，也拉開了和既往的工筆畫家的距離，而這一距離恰恰凸顯了何家英在當代畫壇的學術高度。
沒有資料表明何家英有意以禪入畫，可是，他對日本繪畫有意無意地吸收，還是使其作品有了禪的意味。我們知道，日本的水墨畫往往在畫面上留下很大的空白（這一表現當然是受了中國禪宗的影響），這種空白“不是作為簡單的‘虛’的‘無’，而是用一種充實的‘無’，即用‘無心的心’來填補和充實。這裡所謂‘無心’是佛語擺脫妄念之意。”因了這種“空白”與“無心”，我們與何家英都有意無意地脫下了妄念之心，進而回到了生命原初的純靜與善良。
藍田日暖，良玉生煙。與其説何家英是在描繪美女懷春，毋寧説他是在琢磨一塊兒美玉。詩人説，石頭是因為悲傷而成為玉的。而何家英恰恰利用了莫名的、淡淡的悲愁。他的筆下，淡淡的悲愁成了永遠的深度。於是，不是隱士，也不是神的何家英讓我們渾然地坐在他的畫前體味。體味什麼？當然是哲學的意味與深刻。
我並不想談論何家英出色的把握畫面的能力，因為，在我看來，真正使他出色的是他以文人的眼光超拔了塵世的俗氣。若僅以線條、色彩言，國內能夠達到這一高度的藝術家，何家英並不是唯一的一個。但何家英卻是唯一的把當代工筆畫推倒了一個同時代人很難企及的高度的藝術家。
通過《山地》，甚至包括《街道辦主任》，何家英明白了一個道理，在“土坷啦氣”的表現方面，他幹不過陜西的畫家，即使是在工筆畫領域，若僅以“土氣”言，何家英的作品未必好于陜西畫家王有政的作品。但是，何家英做了提煉，即使是在《米脂婆姨》這件作品裏，他要表現的也不是鄉土氣息，更不是母性的光輝，而是一種想像的、白領的優雅氣質。他的筆下，從《十九秋》開始，所有關於農村女性的描繪都不是以純樸為著眼點，而是在靜寂的底背上想像知性的白領的氣質與格調。由於這一因素，我們可以看到，何家英擅長的還是對於城裏的、多愁善感的、年輕的白領女性的描寫。在他的筆下，這些聖潔的女性散發出了神性的光輝。在這一光輝下，畫中人物是穿土布還是穿毛料都不重要，重要的是內孕其中的氣質與氣度。在此，何家英把中國繪畫史的人物想像又在聖潔的境界裏向前推進了一步。由於種種原因，中國繪畫史上的人物一科很少散發出神性的光輝。孤傲如倪瓚者更以為人是俗物，於是，他的作品裏，清幽冷寂得連個人影都沒有。何家英則反其道而行之，他不僅以人為唯一，而且第一次在中國繪畫史上描寫出了人的聖潔與神跡。這是何家英的貢獻。
純美、靜寂的美學境界、從容的創作手法以及關於神性而非母性的聖潔而又優雅的想像成就了何家英在當下，也是未來很長一段時間內在中國工筆畫壇的領袖地位。但是，這樣的地位並不能成為産品品質保證書。於是，我從“尋根”階段的何家英進入“失根”階段的何家英。
“失根”不是説由於一時疏忽或者其他的原因導致丟失，而是“坐吃山空”的意思。何家英千辛萬苦尋來的聖潔之根的不是被人偷去，而是被自己一點兒一點兒地吃掉。這樣，也就有了我所説的“食根”。
其實，所謂“食根”，就是以根為食。按常理來説，“尋根”就是為了“食根”。只有堅持在根脈上飲食，才能保證枝葉的健康。但是，何家英的“尋根”似乎太過容易了，多元而又激蕩的“85美術思潮”並未使他和大多數畫家一樣成為狂飆的一代。在時流面前，他沉潛往復，從容含玩，以磨玉的心緒與耐力摩挲著他筆下的女兒世界。如果説，起初的摩挲是創造的過程與姿態的話，那麼，時日既久之後，這一原本寓有創造精神的動作卻墮落為了“把玩”。當“尋根”或説“生産”式的“摩挲”轉變為功成名就後的“把玩”時，何家英作為藝術家的創造力就好比服了江湖上的化骨散一樣，有形無神了。他帶給我們的已不是創造而是複製。複製不成時，他還會隨意地畫些寫意人物，以其盛名，這種敷衍之作當然可以大行于市場之江湖，但此之“大行”勢必會影響何家英通過“尋根”而形成的學術形象。當蠶食僅僅成為享受美食而不是攝取能量的動作時，“食根”也就成了“失根”。“失根”之後，葉會枯萎，曾經的大樹也會飄搖。
也許，有人會説，何家英已經把工筆畫推到了一個他已無法推動的高度。他的創作也勢必因此面臨轉型的選擇，而所謂的意筆人物恰恰是他在藝術上轉型的一個嘗試。於此，我要説的是，詩可數年不作，不可一作不真。以何家英目前的年齡（何生於1957年）看，他的創作還在青春期，因此，他沒有可以敷衍的理由。
我並不想用人本主義或新人本主義來規範何家英的藝術創作，但我想指出這樣一個基本的事實：那就是“85美術思潮”之後，當一批60年代出生的小年輕，比如方立鈞、岳敏君、楊少斌等人以油畫家的身份開始在其作品中炫耀自己肌肉的感覺並藉此展開所謂的青春敘事時，何家英展示了精神的聖潔與憂鬱的魅力。因了他的展示，當代中國畫至少在20世紀80、90年代並不遜於風行其時的以政治波普以及艷俗主義為主打的油畫。因了這一成績，我們必須對他心存感激。
應該説，正是由於何家英的努力，20世紀末的中國畫創作不僅保持了自己的尊嚴，而且維持了一個高水準的學術高度。基於此，我不願過多地苛責“食根”並因此而“失根”的何家英。我只想説，何家英已經完成了自己的藝術使命，如果他能再次病樹前頭的話，于他是超額，于我們則是幸運。我們慶倖自己生活在了何家英的時代。
曾經讀過一首詩，葉紅寫的，題目是《誰的夢》，現在引來，既説給何家英，也説給所有閱讀本文的讀者，並以此結束本文。詩文如下：
夜 困極了
眼 順勢合衣躺下
鼻 緊挨著，沒再吭一聲
耳 悄悄地關上店門
舌 早已放得不能再松
都打烊了嗎
夢 該留給誰做
2008年5月9日
（張渝 《中國書畫》2008年第6期）