約訪何家英，大約經歷了一個半月的時間。先是他的低調婉拒，後又因其忙於社會活動不在津，採訪始終沒有完成。終於，2004年12月29日，在何家英的抱歉聲中，我們匆忙趕到天津美術學院，利用其為學生上課的間隙，採訪了他。雖然我們提前準備了採訪提綱，但何家英説得更多的是他的創作。
1980年，何家英的《春城無處不飛花》獲得了天津第二屆青年美展一等獎、第二屆全國青年美展二等獎。當時，他只有23歲，可以説是“大器早成”。獲獎作品是一幅寫意作品，但何家英卻沒有沿著寫意這條路走下去，而是選擇了對工筆畫的探索。
記者：當你以一幅寫意畫獲獎後，為什麼沒有沿著寫意這條路走下去，卻又選擇個工筆。
何家英：以前，我是崇尚寫意、討厭工筆的，因為那時侯我所見到的工筆是文革期間的工筆畫，近似于年畫創作，也可以説是新年畫創作，這個時期的工筆畫格調不太高。當時，我崇尚黃胄、石齊、蔣兆和，認為寫意畫高於工筆畫。在上學期間，認識上仍有一定的局限性。那個時候，是楊德樹老師教我們工筆畫，把我帶進了工筆畫。我們搞過寫生、也經常會看到一些工筆畫名作和古畫，這就埋下了一個伏筆。當我在北京再看到一些工筆畫的畫展時，就覺得不是味，和自己想像的古畫不一樣，因此心裏就想，將來我也畫張工筆的，拿出來看看。其實，那個時候，我的心裏已經在醞釀著工筆的構架。
通過大學三年的學習，我的進步非常大。我的畢業作品是一些寫意作品，是學習黃胄的。畢業後，我參加美協組織的“葛洲壩寫生”，創作了水墨畫《春城無處不飛花》。《春城無處不飛花》中學習石齊的東西多一些，筆觸比較大。在造型上，向黃胄學習的較多。雖然這幅作品得了獎，但是我覺得得獎不是目的。
記者：但是得獎最起碼是對你的肯定吧。
何家英：社會上的這種肯定是一方面，只是一方面。我們還應該聽到一些真正的原因。我的老同學、大師兄就非常直截了當地否定了我的這張畫。他看了我的這幅畫後對我説，你那不是藝術，只是一種姿態。沒有思想，沒有境界。
記者：他的話對你觸動很大？
何家英：對。觸動很大。確實，我畫的《春城無處不飛花》是文革創作的一個結尾，還是文革創作模式的一個繼續，畫的只是人物之間的一種歡樂氛圍，是一種不深刻的表現。我的師兄給我提出了一個藝術是什麼的問題。帶著這個問題，我讀了很多書，中國的、外國的。我當時是非常渴望學習的，整個階段都在探索藝術是什麼。那個時候，我覺得繪畫如果只表現一些歌功頌德的東西是很膚淺的，所以我就想更深刻地挖掘一個人，其實就是想畫一個實實在在的人。這個人的形象不是一個漂亮的大美人——大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴，這種傳承下來的審美，而是一種實在的、有內涵的人物。我選擇了街道主任。
記者：為什麼會選擇以這麼一個普通的人物為？
何家英：這源自我小時侯的一種深刻印象。我對這樣的人物有深刻的印象，所以我尋找這樣的素材是很容易的。她處在一個最基層的領導崗位，是一個負責街道工作的大娘。她是一個中性的人，她上傳下達，她又有一種霸氣，她很厲害、有權利，她也作了一些工作。她就是這樣一個實實在在的人。從審美上，我選擇她是因為，我想借鑒唐代的那種大方、豐滿的審美，而不是清代的那種瘦弱的、纖弱的審美。這張畫的表達還算成功。但對這張畫的製作，我並不熟練，這是我第一次用絹。我的第一張工筆畫誕生後，得到了社會的充分肯定，尤其是這個人物的刻畫得到了充分的肯定。當時，天津畫院的汪國風路過我那裏，看了畫後對我説，你畫了我們十幾年想畫而沒畫的東西—— 一個實實在在的人。
記者：第一張工筆畫就得到了肯定，是不是更堅定了走下去的信心。
何家英：不完全是。隨後，我參加了美協組織的創作班，來到了太行山。在那裏，我還是想創作一些寫意畫的。但是，面對生活、面對感受，用水墨表現現實、刻畫人物，實在是太難了。我覺得，寫意畫具有非常高超的藝術水準，需要很好地去認識，不是隨便就能畫好的，尤其對年輕人來講，就更有一定的難度。而工筆畫的容量卻很大，它可以容納西畫、可以容納色彩、可以容納各種各樣藝術形式上的東西。所以，我選擇了工筆畫。我有一幅與《十九秋》同時獲獎的作品《山地》，其實我畫《山地》的時候，也想按寫意畫的，但是想像中的東西完不成、畫不出來。後來，我在北京看一個新疆壁畫臨摹展，臨摹的作品因原壁畫的脫落已經變成了抽象畫，但就是它給了我給了我很大的觸動、給了我一個震撼。我閉上眼睛，突然想到了這張《山地》應該怎樣畫。我一氣呵成把氛圍勾畫了出來，回津後很快畫出草圖，這張畫以工筆的形式完成。我的大師兄看完這張畫對我説，我無話可説，被打動了，這裡面表現了一種更深刻的東西，表現了人的本質，不在是一種歌功頌德。也許，我在工筆上有不一般的才能。
創作了《街道主任》之後，何家英在1984年創作了《十九秋》和《山地》、1985年創作了《米脂婆姨》、1986年創作了《清明》、1988年創作了《酸葡萄》、1989年創作了《魂係馬嵬》、1991年創作了《秋冥》、1996年創作了《桑露》、這些作品幾乎件件都有不俗的反響，也讓何家英肩負起“最有聲望最有代表性的年輕一代畫家”的盛名。在以工筆負盛名之時，何家英創作的寫意作品同樣別創新意、蘊涵著極深的藝術品質。寫意作品讓何家英的盛名繼續。
記者：你以寫意畫第一次獲獎，而以工筆負盛名。但是，為什麼現在又開始了寫意畫的創作？
何家英：選擇什麼樣的表現手段在於自己想要表達什麼。我畫工筆畫是因為我要表達的內容需要用工筆去表達，所以我用工筆去表達；我畫寫意是因為我要表達的內容能夠用寫意來表達，所以我儘量用寫意來表達。
工筆畫幾乎是加法，是可以積累的，它可以用來製作一些東西。而寫意畫的難度特別大。
但是，我想中國畫還應該是寫意的，寫意是藝術裏的最高境界。工筆畫也不能僅以工筆為能事，工筆畫應該有寫意精神，一個畫家也不可能僅停留在工筆畫上。將工筆變成寫意，這個語言變化過程是十分困難的。不過，我們有一個非常好的文化傳統——這就是我們的文人畫。文人畫造就了一個高品位的水墨語言，也是中國畫的最高境界。中國畫中最高級的東西是在文人畫裏面。它們這些筆墨關係會對我們的人物畫的發展起到非常好的作用。
記者：現在，你的寫意作品也取得了很好的成績，有超工筆的可能嗎？
何家英：我的寫意畫雖然也有自己的風格、特點，但還沒有達到一個特別高的水準，也沒有超越工筆。我認為，我雖然在畫寫意，但還沒有真正進入到寫意的狀態，不過，我會努力的。我開始是想用寫意表達想要表達的東西的，但是因為在藝術的認識上以及繪畫的功力上都有一定的局限，想要表達的東西不能很好的表達，所以我選擇了工筆。但今後我一定要在寫意上有所突破，相信以後我會在寫意上作出點成績。
在何家英具有代表性的作品中，農村題材與城市題材各半，也各具特色，但公認的、最具代表性的應該是《十九秋》。它與《山地》同時入選第六屆全國美展，也許評委們面對兩張同樣優秀的作品分散了注意力，所以《十九秋》只獲得了優秀獎。
記者：你自己認為的代表作是哪幅、或哪幾幅？
何家英：《十九秋》、《米脂婆姨》、《酸葡萄》、《秋冥》等等。
記者：我覺得，城市女性在你的筆下有不同的歡悅、不同的憂傷，而農村女性在你筆下的表現不如城市女性。這是不是與你生活在城市、更了解城市有關，或者是不是因為你生活在城市、因此你的潛意識起了一定的作用。
何家英：説我城市題材好于農村題材，那是你的認識，是個人觀點的不同。其實，更多的人認為我城市題材的作品沒有好過《十九秋》的。並不是我生活在城市，我以城市題材為內容的作品就好過其他題材的作品。作品的好壞在它的內涵，這個內涵的積累是多方面的。就拿《十九秋》説吧。在葛洲壩寫生的時候，我就想刻畫一個女孩子，一個農村的女孩子，畫一些野菊花，非常有性格的。後來，在農村看到柿子樹葉，又想畫一個被柿子樹葉遮擋的女孩子。我蒐集了很多素材，所以説，《十九秋》的形像是一個綜合的形象，不是一個特定的人，是一個在我腦子裏醞釀很久的、有一雙單眼皮的中國農村的女孩子。這張畫畫起來非常的難，因為，農村的衣服用長線條很不好表現，基本上都是短線條，這在工筆是很難的，為了很好地表現一個線條，比如她彎下腰撿葉子，我就天天去觀察，拍照、速寫。人物完成後，我又用柿子樹葉營造畫面整體氛圍。原想把她置於一個被樹葉遮擋的空間，人好像是從後面走過來一樣，意境很好，但是，如果這樣，畫面上的長線條就有沒有了。最後，確定把樹榦放前面，人感覺是從樹榦後走出來。
《十九秋》是我二三年的積累、體會和感受，是我長時間積累後的爆發，積累的時間長，底氣足，素材豐富。為了畫好柿子樹，我在河北涉縣，對著柿子樹榦、樹葉寫生。
畫《秋冥》是先有的場景。那是我帶學生去張家口地區寫生，站在高高的山上，看著藍天、白樺樹，心裏有了一種感受，有了一個框架。於是我就去蒐集人物素材，很長時間沒有合適的，我曾經畫過一張寫意的，抱著腿、坐在那裏。根據這張畫，拍了幾張照片，才找到感覺。後來又畫了很多速寫，補充這個素材，才把人物和場景很好地融合在一起。
創作《酸葡萄》的時候，我站在學校的二樓向下看，看到的只是幾條白色的線，然後有樹葉爬上去、然後是豎條和斜條，並沒有人。人物是我按著對生活的理解加進去的。
記者：現在，中國畫一種是越畫越細、一種是越畫越西畫。你怎麼看這種狀況？你對工筆畫的發展有什麼看法？
何家英：中國畫的越畫越細是難免的，對西方的借鑒肯定也是一種必要。但是要能夠體現出中國精神、體現出中國文化，這是一個非常重要的課題。完全地抄襲西方不是學習的方法。借鑒西方，表現自己、充實自己，最後還是東方的東西，這是重要的。畫不是細不細的問題，光是把細作為一種能事這是不行的。其實我的工筆畫也還是屬於疏體的，不是靠工細。我也借鑒了許多西畫的東西在裏面，比如色彩關係，因為我學過西畫、學過色彩。但是，我又把這些歸納和總結到了中國畫的用色方式上。中國畫色彩很重要的一個訣竅是單純，中國畫不像西畫那樣有那麼多的色階，它純的東西比較多。我的工筆畫用色一般不超過三四種，比較少。中國畫不能夠畫成西畫。有些水墨畫畫了一些塊塊面面、一些光影，非要畫出油畫效果，有什麼必要。水墨畫的精神、水墨畫的境界自有我們東方人的東西、東方人的文化在裏面。完全地按照西畫的方法畫中國畫是不對的。
而工筆畫的發展，各種可能性都有，具體地説：就線性的表現力來講，一種是加強線性，一種是減弱線性；就色彩來講，一種是借鑒壁畫的路子，一種是借鑒日本畫中的礦物質顏色，一種是白描、淡彩。這些都有豐富的表現力，都可以借鑒，發展的可能性都很大。現在，有些工筆畫的語言就已經超乎了我們的想像，已經帶著很多寫意的意思，只是畫得比較豐富，而把它列入到了工筆。
年輕的我很單純，也很執著，對什麼事情，尤其是對自己的畫，非常嚴格地追求完美。也犯過狂，那是因為一方面幼稚，一方面也確實是心裏面有一個很高的目標，所以往往一般的東西就看不上眼。但是很真誠，也很能吃苦耐勞。剛畢業時，我的工作量都是在12個小時。現在，社會工作多了，身體也不如過去好了，也不會有那麼多的時間投入，頻于應酬，不能真誠地、全身心的進行創作，不能單純地對待藝術。所以，我特別懷念二十多歲的時候——雖然窮一點，但是身體好、又有充分的時間。