張曉淩（以下簡稱張）：早在1987年你在中央美院油畫係學習時，我就覺得你是一位特別注重技術的畫家。當時的風氣是注重藝術的社會功利性，在任何一個展覽上，任何一個討論會上，你都可以聽到滔滔不絕的人文主義辯論。孟祿丁、顧黎明，還有你，我們幾個也經常為存在主義、現象學、超現實主義、波普藝術等問題爭論不休。記得小顧的桌子上常常放著尼采、叔本華、薩特的專著。在我們的爭論中，你差不多是一個沉默者，你醉心於研究古典繪畫的技術和技巧，我們還經常調侃你。
郭潤文（以下簡稱郭）：是的，我比較重視技術，無技不藝，尤其是寫實的繪畫，如果缺少技術的話，它的厚度、深度就沒有了。相比之下，觀念是強求不得的，而技術是可以強求得到的。但觀念靠自己可以慢慢引發出來。
張：你認為技術是個人經驗的總結，還是從國外的古典主義舶來的，抑或兼而有之？
郭：技術是有來源的，有一個學習的過程。但畢竟我們偏離西方很遠，只能靠經驗。
張：中國的古典風油畫和西方的古典油畫有幾百年的錯位，但非常有趣的是，這種巨大的錯位並不妨礙中國老百姓接受它。以受眾面而言，古典風在所有的畫風中可能是最大的。從文化學的角度看，它以此具有了存在的合法性，需要即存在嘛！更重要的是，所謂的古典性借用於公眾的視覺饑渴和文化慾望成功地轉換為當代性。它通過造型、色調、題材等成功地滲透進社會、公眾生活各個層面，從精神到記憶，從審美到文化觀念。因而，説它是一種文化交流，又有何不可？
當然，古典性的底線是技術、語言的技巧，否則，就免開尊口。從語言技巧上看，國內稱得上古典風的畫家不過三五人。
郭：從傳統的古典繪畫這個角度來看，中國沒有這個歷史。中國要想掌握西方這個畫種，要對歐洲古代繪畫的製作方法，它的神秘等方面從各個角度去學習和研究，這不是一朝一夕能解決的，需要很長的積累。我們是在偏離大師很遠的地方來學習的。現在是圖像資訊社會，沒有原作給你，那麼，只能靠自己非常細微地從各個角度去摸索，也許需要一輩子來摸索。
歐洲傳統繪畫發展了起碼四百年了，在這四百年的積累中，哪怕是技術稍微的改變，在當時就是一次繪畫上的革命。現在國外的原創空間幾乎是沒有了，但是在中國卻有很大的學習繼承的空間。現在有人想學它可能是一輩子的事，而且需要許多人來做，不是一個兩個人的事，要形成一個氣候才行。技藝這個東西不管是哪種流派，傳統也好，當代也好，表現也好，抽象也好，其實，從繪畫的原創的角度來講，幾乎已經沒有空間了，多少都有一種模倣在裏面。在這種模倣性的狀態下，大家都在模倣，之後才能從這批人中找出最好的模倣者。對很多人來講掌握了技藝之後，才能再去表現自己對當代的看法。因此，依我看，並不是通過一個形式來判斷一件作品是前衛還是後衛、是當代還是保守。形式、技術並不是最主要的，古典技藝同樣可以表現當代性，也會形成一個集體，一個派別，一個現象。一個人在掌握了這個技術後，總是在尋找一種進入點和興奮點，才能不斷繼續下去。
張：你如何理解西方古典主義繪畫？
郭：一個是人文，一個是宗教，我覺得是這兩點。
當時人們在一個大宗教環境裏面，需要表達宗教的東西，它不容許你採取另外一個形式來表達，只能讓你採取它們規定的樣式來表達。這是其中一個重要因素。
到了17世紀以後，西方發展出了高度的人文主義。從文藝復興到19世紀，從政治和人文角度看，藝術家順著一個脈絡發展下來，整個世界藝術的癲狂狀態在19世紀之前是沒有的。19世紀之後，傳統的古典繪畫在政治和人文上被徹底顛覆了，現代主義繪畫才得以誕生。
張：你説的宗教性、政治性以及表現下層人民生活的傳統繪畫對中國當代古典繪畫有哪些影響？
郭：政治性、表達下層生活的意識被我們很好地繼承了。同時，對中國人來講有一點就是認識油畫是怎麼回事。在當代，我們不應該講油畫，而是應該講繪畫。油畫是繪畫中的一個部分，19世紀時繪畫的概念是很清楚的，油畫就是油畫。相應的材料也好，手段、技法、技能也好，都是圍繞油畫本體而來的。
張：從技術上講，西方古典繪畫對你産生了哪些影響？
郭：影響太大了。從技術上講，雖然説我是個人經驗的總結，但是我還是從傳統脈絡上摸索和研究得來的，我沒有偏離這條路。
張：西方古典油畫比較講究崇高性，有一種悲愴性在裏面，後來發展到關注平民生活，注重優美性的表達，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優美。但是，中國古典油畫有一種很奇特的現象。就是油畫家仍側重優美的方面，崇高性方面的表現似乎有些被忽視。
郭：這與當代油畫的生存手段和生存狀況有關。我剛才講了，當代人掌握的是一種手段，包括傳統寫實繪畫也是一種手段，決不去表達一種宗教。
張：我説的不是宗教，而是一種崇高的東西。如楊飛雲、王沂東的畫面就很優美，注意人類日常品質的表達，但與傳統相比，崇高性的東西被淡化乃至消失了。
郭：如果歸納一下的話，楊飛雲注重19世紀學院派繪畫，以寫生為主，將現實生活和主觀理想融合在一起；而王沂東則更注重民俗狀態的表達。他們的繪畫都有個人唯美的東西在裏面，有文化的積累和對人生理想的態度，這與個人修養和生活有很大的關係。
再一個就是它是個人一種自然流露出來的東西。如果你是一個處在平民化境界中的人，或者對理想化的東西不是很在意，你畫的東西就存在平民化傾向。如果你的境界非常理想化，非常詩意化，可能就有一種崇高的感覺。我對畫面的態度就是我畫我所能看到的，我所喜歡的東西，如果我看不到，決不會憑想像去畫。有時候，我看到漂亮的東西我就畫，這種漂亮不是平常百姓所講的漂亮，而是受我的審美制約的漂亮。也許我畫的是個破爛的東西，但是它必須符合我的審美。如果我很崇高，我的畫就很崇高；如果不是，我編不出來。當代人和過去人受到的約束是不一樣的，過去的約束有人文的、政治的、宗教的，當代只有政治，缺少了宗教的模式化的規範。從文藝復興到19世紀，達維特這些畫家受到規範，宗教的崇高感就在裏面。擺設、面部造型、構圖都有一種模式在裏面，這在中國當代裏面是沒有的。如果我也來用這種模式，會偏離中國當代太遠了，變得非常滑稽。
張：我記得當年靳先生説中國的油畫應該畫大畫，當時不太理解。後來，我理解到他所講的大畫就是表現民族的、大場面的、悲壯性的、具有歷史歸宿感的東西。可是，後來的畫家們都去畫一些日常的東西去了，我就提出疑問：是這些畫家對這些東西沒有興趣，還是他們在技術上存在一些障礙？
郭：這個問題我也在思考。其實在中國近代藝術史上，關於歷史題材方面的大畫也是很經典的，比如説《蔣家王朝的覆滅》，還有軍博裏面的幾張大畫也很精彩。但那時還是存在較大的政府制約。現在如果要畫，需要把所畫的歷史吃透才行。