讀過美術史的人都知道，佛教文化深刻地影響中華文化的發展並成為中華文化的一部分，同樣，佛教藝術對中國美術的發展作出過重要貢獻。一部中國美術史也記載了許多畫僧的事跡。最早將佛教藝術傳入中國的，主要來自西域--包括中亞和印度的僧侶，中國早期石窟的造建從發原到設計施工當然與他們有關，那種明顯地來自印度北部的犍陀羅風格的影響即此段歷史的明證。隋唐美術史也記載過許多西域畫僧的名字。這且不論，其後千餘年間出現許多善畫的僧人，其中不乏影響巨大的人物，像唐代的貫休，五代的山水畫大家巨然被後人尊為南宗山水的開山人物，清初的"四僧"代表了明末清初文人畫的高峰，影響及于當代，近代則有虛谷，其後有弘一法師（李叔同），這二位都曆盡繁華，歸返寂寞。
畫僧在美術史中出現的另一層啟示在於，確實有一種人，是從藝術本體精神的追求出發在從事藝術活動，而較少涉及社會的功利目的。雖然歷史表明某些畫僧的繪畫活動是和宣揚宗教教義和推動宗教活動有關，如早期來的西域畫僧乃至清代從歐洲來的基督教僧侶郎世寧等人。這裡唯一使我産生疑問的是關於佛教教義中的"四大皆空"的觀念，據此，宗教徒只須一心修持。因為世界一切都是"空"的，都有鏡中花，水中月。出家人都應心如古井。但是我們看石溪谿石濤這些畫家之作，竟是充滿生命之活力，尤其是石谿這位被稱為"從蒲團上悟得"的大畫家，畫風最為渾厚華滋，生氣充溢。看來，就畫家的角度去理解畫僧們的藝術世界，卻是充滿感情，充滿興趣。即使這情感深具宗教氣息而呈現寧靜、和諧、平淡的特徵，卻絕非冷漠無情。顯然，在畫境中顯示了他們感情世界中溫馨、人性乃至關愛眾生的博大深刻的一面。或許，由於他們能遠離塵囂和世情的功利，從而全身心於藝術創造，終於在僧人中曾經産生劃時代的繪畫大家。
史國良盛年出國，幾經奮鬥事業有成之際，卻看破世情，削發披緇，遁入空門，確乎出人意料。就人生和藝術講都可稱為絢爛之極復歸平淡，這是人生境界的轉換，是由低向高的轉換--雖然代價很高。對佛教界來説，憑空得了一位功力深厚已經成熟的大畫家，這也是緣分吧。佛教傳入中土自東漢至今已經二千年，佛教文化的傳入對中國本土哲學起過很大的推動提高作用，它的嚴格完整的邏輯和哲學思辨體系深深地影響了我國的哲學思想史的發展。在文學上同樣貢獻巨大。佛教界千百年來不斷地出現重要的文化巨子。像南北朝時期的劉勰，就應屬於佛教圈內人。（據《南史》本傳，劉少孤家貧，依沙門而居，讀書有成。晚年出家，號慧地）當時文化高僧甚多並與社會名流多有往來。唐宋以後這種現象更普遍，名士們大多深通佛典，而高僧們又多擅詩、書、畫，我們看一部蘇軾詩集，其中與僧人們的唱合便佔相當比例。明清之際許多文人遁入空門不多説了，直到近代，弘一法師李叔同在文化史上更佔有顯著位置。遺憾的是，建國以來，尤其是十年動亂，極左路線下宗教活動受到很大影響，除了一位趙樸初居士外，社會上很少知道佛教界內有文化人。或者説，其總體文化素質也下降了。我們這些美術界人士也常到名剎隨喜參謁，但見到的佛子們除了做服務員收香火和誦經文之外，實在缺少高級文化活動，這也是頗為令人遺憾之事。如今史國良決心修持，佛界又多一位畫僧，也算一段文苑佳話吧，只不知宗教界有幾位雅人能參透個中消息？
現在僅就史國良近年作品試加分析。
作為人物畫家的史國良，他所從事的藝術要求他關注人生，在人的生活行為中去觀察、尋求、捕捉和思索自己感興趣並適合個人畫路的形象和啟動創作行為的契機，這就和前人畫些山水花鳥來寄情頤性迥不相同。近代學者王國維將詩人分為客觀的和主觀的兩大類，認為"客觀詩人，不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化"。而"主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真"。引申一下。當下人物畫家也可分為"主觀的"和"客觀的"不同，如有人隨意把人物主觀誇張處理，只作為自己發泄情緒的"材料"，這也是"主觀"。看來，史國良的藝術方法決定了他屬於"客觀之詩人"，我們試看他表現藏族婦女織地毯的勞動場面之作《五彩雲霞》，表現藏族婦女在青稞成熟季節的勞作與休息場景的《金秋》。在這些相對客觀的生活場景中所寓含著的是樸素單純的歡快情緒與平凡人生的表述。從中可以看到畫家寫實功力的紮實和他從自然真實中擷取美感的藝術特徵。史國良在八十年代創作了表現藏族宗教生活的作品《刻經》，獲得二十三屆蒙特卡羅藝術大獎賽的"聯合國教科文組織大獎"，開始把目光集中在藏族同胞精神生活最基本的宗教信仰方面。生活在世界屋脊的藏胞，在相當嚴酷惡劣的自然條件下世代繁衍生息。在佛教教義觀念影響下，對生老病死和人生苦樂觀都形成了獨特的思想傳統，也是我們難以完全理解的。是他們的善良純真的人性，虔誠信仰的堅定精神，深深打動了史國良這顆易感的心。他後來創作的一系列這方面的作品就從更宏闊的視角和更深入地刻劃中逐步取得更突出的成績。
九十年代史國良身在國外，仍然跋涉萬里多次歸國赴西藏寫生，從他近年來一系列作品中的確可以看出他對西藏社會相當深入，從反映藏族同胞虔禮佛事的作品中更可感到畫家從精神上皈依宗教的千絲萬縷的情感因素。像《轉經》、《禮佛》、《大昭寺》等，都是他以虔敬而親切的心情創作的作品。《轉經》的畫面上是一位婦女吃力地推動巨大的經幢，從她充滿沉思的臉上，觀眾可以感到一份深深的虔誠和祈盼。畫家在作品裏使用了西畫的光暗法，突出了人物和經幢，略去背影，佛寺廟宇內部都較昏暗，更有神秘幽深的氣氛。大經幢則畫得很真實具體，貼金的花紋圖案一一如實，既顯示了巨大莊重的品質也暗示了婦女腳步的沉重。還有一件很動人的作品《吮手指的小喇嘛》題材內容並不宏大，似為寺廟中偶然畫面為畫家抓住：畫右方一婦女坐在門檻上為幼兒喂奶，可巧畫面左方一個吮著手指的小喇嘛途經此處。這樣一個媽媽懷中的小孩就和還有些童稚氣的小喇嘛産生了精神上的呼應。這情景令觀眾不禁産生一種心靈上的震動，這樣一個充滿人情味的畫面，突破了多年來預先設定主題、意圖的慣常做法，使你難以説清在有趣之外的深沉意味。
史國良另一件全景式展示寺廟中禮佛活動的作品，應是他的精心力作，宛如一首敘事長詩，集中刻劃了為同一個信仰來到一起的眾生相。題為《大昭寺》的長卷，七八十個從嬰兒到老年的人物組成十分龐大結構非常複雜的畫面，他們井然有序地從畫面左方進入，做著各種佛事，有行有止，有叩有拜，人物形象更是洋洋大觀極妍盡態，絕少雷同，有人物組合上，特別注意動與靜，疏與密的對照，此外在光線明暗，色彩冷暖，服飾的豐富以及各種器物、壁畫、佛像等等，都看到畫家匠心處置與付出的巨大勞動。在從左到右的畫面上，大約可分為四組，第一部分為初入殿堂，人們嚴肅而寧靜。第二部分為轉經禮拜，有人叩拜，有人傳經，有人添油奉獻。第三部分為虔誠深入，這組人物在佛像前虔心祈禱，有人五體投地然後進入內堂，應是去進行摩頂儀式吧？第四部分則是圓滿歸去，從內殿出來後人們的動作表情輕鬆喜悅，充滿生活氣息，如正在哺乳的母親，嬉笑招呼兒童、氣氛明顯輕快生動。由此看來畫家在構思佈局的整體安排方面是經過縝密的思考和精心佈置設計的。一件作品的感人力量也源自駕馭豐富變化的客觀物象的表現技巧的能力，駕輕就熟，遊刃有餘。用宣紙水墨工具畫意筆人物畫本身難度很大，何況如何宏大場面和眾多人物。史國良在書西藏風情畫時，也考慮到藏族文化的審美特徵，比如強烈的色彩配置，金、紅、藍、綠是基本色，在墨色和留白部分調節下，畫面效果既豐富又協調。總之，《大昭寺》的創作，雖然尚未參加大型展覽而公之於眾，我們足可斷言它將是現代水墨從物畫藝術的重大收穫，定將得到各方的高度評價。
對於身為佛教徒的畫僧和深受現實主義創作方法影響並取得重大成就的畫家，我認為對史國良來説，這二者中間並無矛盾衝突。首先，我不願意妄言畫家史國良成為佛教徒之後就一定立即做到消除塵念"四大皆空"。所謂看破紅塵，看透因果並不等於完全脫離當今的社會，何況佛教教義中的普度眾生的終極意義還是關愛人類乃至一切有生命之物。我感到成為畫僧的史國良在藝術的追求方面明顯的更為執著，在不斷消除俗念的同時對藝術更為虔誠與投入，在這一點上，應該説他會與歷史上的著名畫僧們衣體相傳。當然，做到這一點，一定要信念堅定，持戒嚴格，定力深遠。史國良關注人物，關愛藏胞的人生疾苦和靈魂的追求，通過自己的藝術生動地形象地向世界上更多的人展示他們的善良、單純、美的和可愛的內在的本質和生動的形象，我不懂佛學，但我不禁想到，這裡就有佛性吧。這和那種主觀的突出乃至扭曲誇張他們種種落後狀態的獵奇之作是不可同日而語的。
在史國良的藝術裏，又讓我看到這位老同學天真可愛，善良單純的性格特點，史國良仍是史國良，他沒有變，在和他的接觸交談中，又感到他變化很大，在他的目光深處，我感到有一種看穿人生，洞悉世情，從而使自己跳出種種煩惱達到一種清凈和明慧。最後還有一點：他的精神更多地用在了他的畫上。他和我説，他在修煉，他的舍利子就是他的畫，我想這點是不是意味著，有朝一日他即使寂滅了，他的舍利子--那些畫，還會永遠地存在下去，應該是他的信念。是的，史國良變了。