在20世紀，劉海粟、徐悲鴻、顏文梁為我國的美術教育建立了三個思想體系：即劉海粟融合中西致美創新的美術教育思想體系；徐悲鴻寫實主義美術教育思想體系；顏文梁純粹美術與實用美術並重的教育思想體系。這三個教育思想體系既各具特色，又互為補充，共同為我國的美術教育發展起到了承上啟下的歷史作用。而比較和研究三位美術教育家的思想與作品成果，將對當代美術教育和創作有所啟迪和裨益。

1、劉海粟融合中西致美創新的美術教育思想體系

劉海粟卓越而傳奇的一生，是從1912年，創辦上海美術專科學校並任校長開始，其融合中西的美術教育思想，在創辦上海美專的宣言中即見端倪：“第一、我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；第二、我們要在極殘酷無情、乾燥枯寂的社會裏盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢；第三、我們原沒有什麼學問，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠心。”1924年他在《雕刻學序》中又説：“吾願國人，一方面固當研究歐洲藝術之新思想新技法；一方面益當努力發掘吾國固有之寶藏。……合中西于一爐”還提出“師歐美諸國之良規，挽吾國美術之厄運，截長補短，急起直追，責在吾人，義無旁貸”。至1979年，劉海粟任南京藝術學院院長、名譽院長以來，在蔡元培“宏約深美”辦學思想的前提下，又以“開拓、致美、創新”作為校訓。相容藝術多種學科，下設美術學院、設計學院、音樂學院、尚美學院、成教學院等多個二級學院。就美術學院而言，有油畫、中國畫、版畫、壁畫、雕塑、影視美術、美術史論等七個專業方向，並擁有學士、碩士、博士學位授予點。已大大超越其前身上海美專的教學規模，追溯劉海粟的美術教育和創作生涯，已走過90多年的風雨里程。由此可見，融合中西、致美創新是劉海粟美術教育思想的特點。但是，有一個現象值得注意，即藝術趨向上他從20年代前主張寫實，認為：“中國畫亦必以摹寫真相”為根本，到後來反對寫實，經歷了大的轉變。劉海粟早期寫實思想與徐悲鴻的寫實思想較接近，重要原因是都受到康有為“合中西而為畫學新紀元”思想的影響而達成的共識。而後來反對寫實，也許是因為寫實思想和寫實方法不利於他中西融合和創新思想的發展，故此與寫實主義分道揚鑣。在這個過程中，劉海粟選擇了西方後期印象派、借鑒了西方現代藝術教育體系；換言之，是從對傳統的質疑到傳統的回歸，由此反映了他藝術觀的改變和審美心理路程。在油畫實踐方面，他不同於徐悲鴻有深厚的寫實功力，所以，揚長避短，在油畫創作中大量借鑒塞尚、馬蒂斯繪畫的形式和語言。採用石濤繪畫理論及文人畫的審美意識分析和詮釋歐洲後期印象派、野獸派，如他所言“我用石濤的筆調驅使油彩”，重視表現性語言，排斥寫實的再現性語言；在國畫實踐方面，吸取和發展了傳統文人畫的綜合手段，追求毛筆書寫力度和潑墨、潑彩，他堅持寫生但不贊成寫實，十上黃山傳為佳話。

2、徐悲鴻寫實主義美術教育思想體系

徐悲鴻寫實主義美術教育思想與劉海粟的美術教育思想不同，而且寫實思想比較穩固而堅定。徐悲鴻認為“美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最後目的，但必須用寫實主義為出發點。”進而解釋“寫實主義就是現實主義。”這種思想最直接的來源是他8年留法生涯所受的學院主義的寫實技法與寫實觀念的熏陶，以及中國傳統畫論“師法自然”的寫實趨向的影響，最終使他接受了寫實主義教育思想，從他20年代末歸國，先後在南京中央大學藝術系18年的教學生涯中初步建立，而後在北平藝專、中央美院進一步發展和完善了寫實思想的體系。徐悲鴻是一位社會責任感很強的美術教育家和畫家，他有一句格言：“尊德行，崇文學；致廣大，盡精微；極高明，道中庸。”這不僅是他對孔子為代表的儒家思想的

　　演繹，也是他教育和藝術思想的典型反映。在徐悲鴻的教育思想和藝術思想的影響下，在20世紀30年代至70年代，這一寫實主義的教學體系一直在中國美術教育裏起到主導作用，誠然，這是時代的需要，歷史的選擇。其教育體系的具體內容有：重視造型基礎的素描教學，提出素描是一切造型藝術的基礎的觀點；傾向西方古典主義造型的油畫教學，旗幟鮮明的反對後期印象派、野獸派等現代流派；革新中國畫的教學，提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可採入者融之”的觀點；徐悲鴻創造性地引進了外來文化的先進因素賦予民族傳統新的活力，適應了中國歷史潮流的發展，也符合了我們自身藝術發展的規律。徐悲鴻寫實主義教育思想的理論前提是科學的，對培養人才的基礎方面諸如透視學、解剖學、色彩學等發揮了寫實教育的優勢，取得了豐碩的成果。徐悲鴻的藝術人生、美術教育思想、中國畫和油畫創作等方面的成就確立了他是中國新美術運動的主將。他提倡寫實並不意味著反對寫意，也未將寫實和寫意對立，他認為：“世界故無絕對寫實之藝人，而寫意者也不能表其寄託於人所未見之景物上。”寫實主義不是藝術家個性的枷鎖，相反它是藝術的基礎。對於解決我國油畫界“客觀性和主觀性”的矛盾和國畫界“造型深刻性和書寫隨機性”的矛盾具有借鑒的作用。　　

3、顏文梁主張純粹美術與實用美術並重的教育思想體系

顏文梁創辦蘇州美專，是1922年9月，比劉海粟創辦上海美專晚十年，出國留學是1930年，比徐悲鴻留學晚11年，顏文梁當年出國學習，還是徐悲鴻帶著蔣碧微到蘇州力勸已經三十七歲的顏文粱到法國去學畫的結果，並稱讚和激勵顏文梁，中國會因此出一個自己的梅新力埃。顏文梁美術教育思想有自己的特色，即主張純粹美術與實用美術並重的教育體系，以培養藝術人才為社會服務為宗旨。先後設西畫係、國畫係、藝術教育係、實用美術系、藝術師範科、動畫科等。四十余歲從法國學成歸國時，乘坐郵輪，帶回５００具石膏像擴充教學設備，後人稱之為“玄奘取經”。1937年日軍攻入蘇州，蘇州美專變成了日軍司令部，５００石膏像成了日軍的槍靶子。1945年，抗戰勝利後，蘇州美專在蘇州復校。1952年，全國藝術高校調整，顏文梁調任浙江美術學院副院長。蘇州美專與上海美專、山東大學藝術系合併，定名為華東藝專，後又改名為南京藝術學院。蘇州美專的部分延續為蘇州工藝美術學校，現已升格為蘇州工藝美術職業技術學院。

顏文梁的美術教育思想區別於徐悲鴻、劉海粟美術教育思想的一個最突出的特點，就是重視實用美術（藝術設計）的教育思想。研究他的這一思想，對21世紀我國的高等職業教育和藝術設計學科建設等具有現實意義。顏文梁重視實用美術的教育思想，集中反映在他的兩篇論文中：即《藝術教育今後之趨向》和《從生産教育推想到實用美術之必要》。詳言之，早在1936年，顏文梁研究了西方各國美術教育中注重實用的趨向，看到當時許多院校設有圖案課及機織、印刷、動畫等實用美術專業，體現了工商業的發展對美術的需求。並敏銳的意識到實用美術的重要性，極力主張培養中國實用美術的人材,以助生産之發展。在其《藝術教育今後之趨勢》一文中就指出“我們如果留心過去藝術教育的情狀而一加分析，則18世紀以前的藝術，其所教育趨向於美的裝飾的，而也是再現的。19世紀後的藝術教育則趨於實用的、綜合的，而也是創造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會美化人生。後者是‘創造自然’以為用社會達人生於善。明乎此理則藝術教育今後之趨向與趨向之若何途徑，我人已可了然心中”顏文梁的美術教育思想，並非強調這個否定那個，而是主張純粹美術與實用美術（藝術設計）二者兼取、相輔相成。他意識到純粹美術和實用美術是歐洲各國藝術教育中大力提倡的，而且純粹美術與實用美術二者的長處兼取具有下列優點：A、輔助工藝品之美觀。B、藝術因實用之故而得易普遍。C、因利用人類愛好藝術之天性，而生産品得易推銷。D、發展研究者之個性。E、實用美術因與社會接觸較多，社會易受美的感化。F、實用品上有美的裝飾，則無形中人人能得藝術之陶冶。G、藝術家作品因與實用品合作，則藝術需用之處更繁，可使多數藝術家易尋職業。H、學生能將鑒賞藝術在實用上研究，必能多得同趣。顏文梁還認為：“吾國今後藝術教育之趨向，當以經濟為其標，道德為其本。易言之即以實用藝術為普遍之研究，而尋求生産上之發展。進而研究純粹的、美的、鑒賞的藝術。以真為目的，以善為標準，而達于美之極致。前者屬於經濟，後者屬於道德，二者兼取，供今日藝術教育上之應用，間接上必有利益，可斷言也。”顏文梁的純粹美術與實用美術（藝術設計）二者兼取、相輔相成的觀點説明瞭繪畫和設計在觀念上的區別是明顯的，但又絕非對立的。藝術設計是科學技術和文化藝術相結合的交叉學科，因而設計與藝術是互相影響和互相滲透的，任何厚此薄彼的見解是片面的、膚淺的認識。

綜上所述，三位美術教育家也存在諸多共同點，首先在對待傳統方面，劉海粟、徐悲鴻、顏文梁都接受傳統文化和古代典籍的啟蒙教育，有書法功底和學習中國畫的經歷；共同面對怎樣對待和改良、變革中國畫的命題。其中有如何引入西方造型觀念課題，引進西方科技含量高的色彩學、解剖學、透視學三大體系。購買大批教學用的石膏像，然而，他們也深刻認同中國線造型的基礎觀念，熱愛中國文化和中國畫，並抱著改造和發展中國畫的雄心，始終持守在中西融合的方式中，徐悲鴻和劉海粟都創作油畫、國畫，並且書法兼能，而書法、詩詞方面又都受到康有為指點，並以弟子禮之。顏文梁固守油畫陣地，但不能説他對中國傳統書畫沒有研究，反之，他是把傳統的書畫意識蘊涵在精湛的油畫語言中。其次，在中西繪畫的融合方面，他們三人採用了不同的切入點，譬如，徐悲鴻是用西方文化改造或改良中國文化；劉海粟是用傳統文化同化和對位現代主義；顏文梁是用西方文化的觀照方式錶現中國人的文化情感。這些切入點雖然揭示了他們民族審美心理不同的選擇。但他們的美術教育體系的建立同樣要受到傳統或現代人文背景的影響。概括其共同點則是：（1）共同受康有為變革思想、蔡元培美育代宗教説的影響，對傳統美術和教育中的弊端深惡痛絕，為中國美術教育和創作傾注了大量的心血，他們是20世紀中國美術教育的偉大開拓者；（2）把個人榮辱繫於祖國和民族的命運，他們都是愛國者；（3）興教倡美，有擔當文化責任的意識，致力於教育思想體系的建立，他們都是學校傑出的領導者；（4）在知識結構中既受傳統文化的啟蒙教育，又接受西方文化藝術的熏陶，他們是學貫中西的通博之才和大學者。

因此，不可否認，當代的美術教育是他們教學思想體系的延伸。現在的藝術創作是他們精神和技法的傳揚。而且最為珍貴的是他們以中國傳統精神為主體消化和融合西方文化藝術的探索，豐富和發展了我國的文化藝術，可謂功在韆鞦，利在當代。他們的藝術人生、美術教育思想，對我們今天的教學改革仍然具有現實意義和參考借鑒的價值。21世紀更應堅定的走他們的民族藝術道路，這是我們美術教育工作者的歷史使命。