一、徐悲鴻的油畫教學

　　徐悲鴻一生恪守“藝為人生”的世界觀，在他看來，“藝術應當維護真理，本身也必然體現真理”，“藝術是一個民族生活的反應和民族思想的表徵”。這種藝術思想，一直指導著他的藝術實踐，也貫穿在他的教學實踐和鑒定古今中外藝術品優劣的標準上。“藝術乃德性之表現”，這是徐悲鴻對藝術本質的認識。若説藝術有“造物”、“生活”二源，“感於造物者，刊劃摹擬，傾向於美，所謂為藝術而藝術者也:探索生活蘊秘者輒以藝術為作用，發其宏願，啟迪社會，非不求美，而則重於善”。後者便是徐悲鴻身體力行的藝術理想。在他眼裏藝術家也是革命家，美術事業無非是提高文化、改造社會和充實國力的一種方式。他強調:“一揮自己的特長，因勢利導，使學生能在自己的基礎上，走出自己的道路來。

　　在油畫創作方面，徐悲鴻提出:古典主義的技巧，浪漫主義的構圖，印象主義的色彩，社會主義的思想內容。徐悲鴻還曾提在學習美術的初步階段，既要嚴肅的打好基礎，又不要受課堂訓練的束縛，才能發揮自己的特長。他經常對學生説:“做一個畫家很不容易，要注重自己的人品，也要注意自己的誠品，畫品是人品的反映。”在創作中，總要有一個整體的想法，作品的內容要有符合的特定氣氛，因此在色調的處理上起著關鍵的作用，以色調來統一一張畫的內容，烘托氣氛。

　　徐悲鴻認為:作畫的飽滿情緒，正確的認識對象，尊重感覺能力，確立審美觀，造型的分析與綜合，掌握科學規律及科學的工作方法，勤修苦練等等，是繪畫基本練習所要解決的基本問題，要獲得寫生技巧，就不能把這些問題輕輕放過，而問題的解決要通過持久的認真實踐，不能妄想在什麼地方可以檢到“技巧”。它的代價是忘我的藝術勞動。

　　徐十分注意藝術家的藝術實踐，反對“空頭藝術家”，常以“拳不離手，曲不離口”來鼓勵學生，並提出以量保質的觀點，在教學中既嚴格要求品質，同時也要求數量。在基本訓練上，他要求學生看到什麼就能畫什麼，而想到什麼也能畫出什麼，因此他極力提倡默寫(畫記憶)的練習，並且身體力行，在自己的油畫創作中體現出這種默寫能力。例如油畫《田橫五百士》是他1928-1936年之間所作，是他一生具有代表意義的創作。

　　二、劉海粟的油畫教學

　　劉海粟對美育目的的認識就是“美育救國”。蔡元培首倡“美育”，年輕的劉海粟深受影響。他在1912年上海美專辦學宣言中提出“一、我們要發展東方固有的藝術，研究西方美術的蘊奧:二、我們要在殘酷無情、乾燥枯寂的社會裏，盡宣傳藝術的責任，因為我們相信藝術能夠救竊:現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢;三、我們原沒有什麼學問，我們卻自信有研究和宣傳的誠心。”幾天之後，上海《申報》、《先聲報》等幾家大報紙先後發表了這響亮的宣言，震動了中國藝術的荒野裏這第一所美術專科學校的誕生，揭開了中國美術教育的新的篇章。

　　劉海粟一向主張藝術家必須有廣泛的文藝和理論修養，學生的知識面要廣，在博學的基礎上求專，在專的要求下，增廣知識。做到一專多能，相輔相成。因此經常聘請國內外知名專家、學者來校演講，組織各種學術研究會，如木刻、漫畫、書法、篆刻、詩詞文學、話劇、攝影、剪紙等等。因此在歷屆畢業生中還出了不少著名版畫家、漫畫家、美術評論家、舞臺美術家等。

　　三、兩人油畫教學差異形成的原因

徐悲鴻和劉海粟油畫教學差異的形成是由於他們有著不同的藝術觀，而藝術觀的形成又和他們的出身背景和學畫經歷密不可分。

徐悲鴻1895年7月19日出生於江蘇省宜興縣屺亭橋鎮，父親徐達章，精詩畫篆刻，是當地的著名畫家。母親魯氏，是位樸實善良的農村婦女。徐悲鴻的童年是在“半耕半讀半漁樵”的生活中度過的。

　　6歲開始讀書;7歲學書法;9歲開始作畫;18歲在彭城中學教授圖畫;19歲兼宜興女子師範和始齊中學的圖畫課;19歲赴上海工讀，先後受黃震之、黃警頑救助，以畫插圖和廣告畫維生，並開始賣畫;21歲考入震旦大學學習法文，以巨幅水彩畫倉頗像被明智大學聘請作畫和講學，拜康有為為師，康氏大量的中西收藏及繪畫觀念均給徐悲鴻莫大的影響；22歲東渡日本東京半年，深入書店、博物館、美術雜誌研究日本美術發展的淵源和近代美術思潮;23歲得蔡元培校長的協助，獲得公費留法，進入朱利安畫院開始學素描，經二個月，隨即考入巴黎美術學院，跟隨名家弗拉蒙教授學習;26歲到德國柏林，在博物館臨畫和到動物園畫速寫:28歲回巴黎，其油畫作品《老婦》初次入選法國國家美術展覽會;32歲先後到瑞士、義大利旅行，即結束在歐洲8年的學習生涯回國。徐悲鴻自幼以父子師徒方式從父習畫，並臨吳友如界畫人物，宜興水災，他隨父外出賣畫，很早便與社會有了較深入的接觸。畫像一度成為他謀生的手段，從擔任彭城中學圖畫教員，到哈同花園美術指導，倉聖明智大學教授和康有為家中圖畫教員，都是得力於他寫實人物的本事，在他以後教育思想中，對具有寫實精神的人物畫也一直情有獨衷。在徐悲鴻求藝的年代，康有為和達仰兩位恩師是不可不提的，他們對徐藝術立場和風格取向的確立有至關重要的作用。與康的交往直接關係到徐悲鴻“中體西用”的藝術立場。而達仰，這位徐自稱是平日最服鷹的近代畫家，不管是否有人對其藝術地位提出異議，有一點是無疑的，即徐從他那裏學到了系統的學院派技法，並堅定了一條寫實主義教育路線，而這些成了徐終生教育實踐的基石。

劉海粟1896年3月16日出生於江蘇常州武進縣。

　　六歲時入家塾，上午識字誦讀，下午習書法繪畫。1949年，十四歲時到上海周湘主辦的背景畫傳習所學畫半年，其間購買西洋畫冊，進行臨基。第二年回常州開辦圖畫傳習所;1912年，十七歲時與烏始光創辦上海圖畫美術院，任院長。第二年正式招生授課，分繪畫正課和選課兩班。1919年，二十四歲，父親去世，撰寫《繪畫上必要之點》、《西洋風景畫略史》等論文，赴日本考察美術; 1921年，二十六歲，學校改名為上海美術專門學校，以後統稱“上海美專”，撰寫《塞尚的藝術》，創作風景油畫多幅;1922年，二十七歲，蔡元培發表《介紹畫家劉海粟》一文。在北京琉璃廠舉辦個人畫展，展出作品三十六件。1923年，二十八歲，作《製作藝術就是生命的表現》演講，個人畫集《海粟之畫》出版。上海美專藝術學會《藝術》雜誌創刊，撰寫論文《石濤與後期印象派》、《論藝術上之主義》、《文人畫集序》、《浪漫主義繪畫》等;1924年，二十九歲，撰寫論文《古典主義之藝術及批判》、《古典主義與浪漫主義之美術及其批判》、《藝術與人格》、《藝術與生命表白》等;1925年，三十歲，撰寫論文《藝術叛徒》、《美術和人生》等:1929年，三十四歲赴歐洲考察美術，歷時兩年。在盧浮宮臨摹塞尚、德拉克洛瓦、倫勃朗等名畫。作油畫風景、景物、人物寫生多幅。作品《前門》參加巴黎秋季沙龍展覽。1931年，三十六歲，返上海，撰寫《東歸後告國人書》，出版《中國繪畫上的六法論》;1932年，三十七歲，在法蘭克福美術館舉辦畫展，作品《向日葵》、《休息》再次選入秋季沙龍。巴黎美術學院院長貝納爾在巴黎克萊蒙畫院為他舉辦了個人畫展，展出他在法國、瑞士、比利時、義大利、德國所作的花四十幅，其中《盧森堡之雪》為法國政府購藏于特亦巴爾國家美術館。1933年，撰寫論文《現代藝術》、《十七、十八世紀的裸體美術》等多篇，先後出版《海粟油畫》、《劉海粟國畫》。年末，赴德國舉辦“柏林中國現代美術展覽會”;1934年，三十九歲，由德國至瑞士、法國，作油畫風景多幅。

　　徐悲鴻幼年跟父親學畫，他父親崇尚“獨善描寫所見”，大約是他選擇寫實繪畫的起源。他在赴法留學之前就已接受了康有為、蔡元培等近代文化名人的影響。

　　1919-1927年，徐悲鴻在歐洲留學8年，對寫實主義的先入之見及他個性上的偏執，使他對歐洲風起雲湧的現代藝術不屑一顧，學院教育使他熟練地掌握了寫實的技巧和方法，也使他在國內業己形成的寫實主義觀念更得以強化，他反覆聲明:欲救目前之弊，必採歐洲之寫實主義。後又明確提出藝術也應有科學的“求真”精神，他把對科學的實證態度移植到了藝術上。20世紀初，特別是新文化運動中大量涌進的歐洲文化藝術，對劉海粟也有重大影響，這種影響隨著劉海粟多次旅歐旅日考察而變得更為深刻。劉海粟二次旅歐考察，適逢歐洲繪畫藝術跨入20世紀以來思想活躍、風格多變和多種藝術形式並存的時期。他週游了義大利的羅馬、佛羅倫薩、法國的巴黎、德國的柏林，以及比利時、英國等。他認真研究了各個歷史時期的繪畫風格和理論，還臨摹了西方古典藝術的傑作，訪問了歐洲現代美術潮流的代表人物。吸收西方的科學精神在美術上則被理解為對西方寫實主義的擷取。劉海粟一貫主張，藝術不可拿理智去分析， “製作藝術應當不受別人的支配，不受自然的限制，不受理智的束縛，不受金錢的役使;而應該是超越一切，表現畫家自己的人格、個性、生命，這就是有生命的藝術，是藝術之花，也是生命之花。”畫家在作畫之際，本著自己熾烈的情感去表現自己所感受到的自然對象，順著自己的內心感受隨筆寫生，便是成功的藝術。所謂“狂”，作為劉海粟的基本性格，包括他的人格和藝術品格，主要指其氣勢的猛烈、狂熱、目空一切，超出常度而言。確實，劉海粟不是一位循規蹈矩的畫家，不是一位溫文爾雅的畫家，他的藝術血脈中，奔騰著的是“破壞”的血液，同時也是創造的血液。在二十世紀的中國畫壇，劉海粟既是一位偉大，更確切的説是自大的“破壞”者，同時又是一位自大的創造者。劉海粟早在二十世紀初碰上了東西方繪畫思想交匯的機緣。一方面由於家庭環境，使他受到較深的中國傳統文化的熏陶，在個人氣質上又具有比較強烈的個性;另一方面又正站立在中國新文化運動思想浪潮衝擊的正面，並有志於力挽中國繪畫長期以來因襲摹倣的頹風。這樣，在向西方文化藝術作探索、借鑒時，就不會那麼容易被他們束縛個性的學院主義和自然主義所俘虜，也不會輕易被他們那種如實描繪的寫實功夫所眩惑，他接觸到了西方的不拘細節、自由奔放、新鮮潑辣的新興繪畫，正好同他一直崇奉的石濤、八大所創新的畫風相接近，就像磁石吸鐵，一下子心心相印了。因此劉海粟之很早就接受印象主義，後期印象主義以至野獸主義的影響，不是由於標新立異，也沒有同傳統繪畫相斷離，相反，對他來説，正好是同從石濤、八大以來的傳統創新畫派相銜接，並且也是同傳統的文化精神相合拍的。總之，一切産生在一定的“因緣”之中:他在西方革新畫派的藝術中找到了時代的新的色彩和聲音，也瞥見了自己個性的折光和傳統的投影。

　　二十世紀二十至三十年代是我國油畫的初創時期，當時學習西洋油畫的人大都避免不了近代諸流派的影響，而徐悲鴻則認真研究了歐洲的藝術傳統，掌握了油畫技術的基礎，這不但使他成為一個卓越的油畫家，而且使我國的油畫教學有了一個良好的開端。他從漢、魏、唐、宋、和古希臘、歐洲文藝復興時期的遺産中所得到的啟發，對他的藝術觀的形成起著重大作用。徐悲鴻藝術上堅持結合19世紀歐洲浪漫現實主義、學院現實主義和中國古典繪畫技巧而成的寫實道路，創作題材多取自歷史和文學故事，在美學上發展出一種既表現個人，又與20世紀中國社會息息相關的風格。這條現實主義道路不僅使其藝術易於被群眾接受和傳播，又便於他的藝術及教育觀點與日見高漲的“文藝大眾化舫的呼聲相順應。對於藝術，徐悲鴻真誠而固執。他站在“以我為主，為我所用”的明確立場上，愛僧分明，有鮮明的導向。他掌握學院派技法，吸收印象派色彩之長，又反對自然主義的描摹;他一邊力倡現實主義主題性創作，一邊又要抵制西方形式主義在中國的傳播和畫壇上的傳統守舊勢力。(一)、他對古典主義、學院派的態度是明確的，從20年代至50年代，在他的一些言論中告訴我們，它不僅僅“深惡痛絕院體式美術”，並明確指出“美術創作要求通俗，而不要庸俗的東西，比如西歐的院體繪畫，拿給我們未曾受普通美術教育的大眾看，可能是喜聞樂見的，猶如中國極為細緻的雕刻，也可能得到同樣的效果，但這些都是不好的東西，我們搞創作的應該避免的。”徐悲鴻對古典主義、學院派基本上是持反對態度的。但他不排斥對某些古典主義、學院派大師的崇敬和愛好，徐實事求是地認為古典主義、學院派是歷史的客觀存在，在西方繪畫中有過重大貢獻，是西方繪畫史中的寶貴遺産之一，應該承認它在繪畫史上曾有過的功績，沒有理由拋棄他。我們應該肯定古典主義、學院派的積極的一面，可以卻取而用之;否定它消極的一面，可以拋而棄之。(二)、他對印象派的藝術，態度也是鮮明的。他提出美術創作，應該在“中國氣派”的前提下，必須具備“古典主義的技巧，浪漫主義的構圖，印象主義的色彩，社會主義現實主義的思想內容。”這充分説明徐悲鴻善於取各家各派的精華，也説明他對印象主義不是反對者，而是贊成者。徐悲鴻説過作為一名畫家以習作來磨練繪畫技巧是理所當然、無可厚非的，但是技巧的訓練，最終的目的是為創作服務的。作為創作來説，就是畫家顯露自己的思想和技巧的統一才能。往往習作和創作是難以分開的，它們之間也沒有一條可以截然分開的明確界限。如印象派的特點就是戶外寫生，表現光和色在某一特定的時空關係下産生不同的色彩變化，突破了常規的用色方法，畫面光輝燦爛，色彩斑駁，這就是創作。徐悲鴻在教學生初學油畫時，也是用“密點駁彩”的方法(就是一筆筆的將顏色擺到畫面上)，也採用“放棄線條”強調“面塊”的關係，光與色的特色，這一系列的措施，都説明徐悲鴻對印象派最直率的行動反映，將印象派的基本技法應用到了教學中。(三)、他明確提出反對藝術上的自然主義。他認為自然主義只是客觀事物在畫面上的反映，它的功能不如照相機。他提出我們的藝術要“妙造自然不要妙肖自然”。這個“造”字，就是創造，它在藝術處理上是活躍的、主動的;這個“妙”字，就是表現畫家的繪畫構思及藝術處理的修養高低的。(四)、他明確反對形式主義。這裡所指的形式主義，是那種為形式而形式，不符合客觀現實的東西。他認為，繪畫中的“形式”與“形式主義”是兩回事，不能混為一談。叫一幅畫要靠一定的形式來表現，如果在一幅畫中單有形式沒有內容，那麼將是空洞的;如果單有內容沒有形式，那就不能成其為一幅畫，繪畫的功能就是以形象來表達主題，以形象來動人，內容、形式、技巧三方面的高度配合，才能産生一幅較好的作品。

徐悲鴻的創作思想——以人物為主體，“悲天憫人”的激情，推崇古典藝術、人文主義、現實主義和浪漫主義，愛國主義和人道主義，人物畫，肖像畫。從“悲天憫人”到“人定勝天”在徐悲鴻的美術教育和繪畫創作的實踐中貫通中西是一個基本觀點。這和他的學識廣博和精研多種繪畫技術有關，一個掌握了中國畫、油畫、色粉筆畫和素描(包括勾勒)造型技能的畫家，在美術實踐中産生藝術思想上的滲透和中西繪畫技術的採長補短是很自然的。徐強調藝術描寫人物，主張藝術表現“悲天憫人”的激情，所以在他所有的油畫作品中，數量上雖以想像畫、風景畫居多，其中亦不乏精心傑作，但所化心力最多的是他的人物構圖。徐的油畫創作，早期多數取材于經史，後期多數取材于現實生活。

　　與徐悲鴻不同的是，劉海粟除了在藝術教學上的成就外，其美學思想體系和美術史論上的造詣亦引人注目。1921-1936年，他發表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》(1921年)，《高更》、《梵谷》、《馬蒂斯》、《畢加索》(1932年)， 《歐遊隨筆》(1935年) 《現代繪畫論》(1936年)等。這些書籍不僅介紹了許多歐洲藝術家及其作品，更重要的是他的表現主義美學觀己滲透其中。“表現説”是劉海粟美學思想的核心，他對中國現代美術擺脫“模倣説”走向表現，衝破學院主義的羈絆，密切生活，恢復活力，走向新生，起著b大的作用。劉海粟從事藝術教育和藝術創作余七十年，是我國藝術屆譽滿中外的傑出的前輩。他早在辛亥革命之前就開始藝術活動，1912年創辦了上海美術專門學校，並且在1914年在我國藝術教學上第一次提倡使用人體模特進行寫生實習。這所美術學院的創立，是在我國傳統繪畫積二百年來因襲和衰疲之後，而同時也是我國新文化啟蒙運動開始澎湃的前夜，新藝術有了萌芽之際。所以它既是中國新文化運動的産物，也對新文化運動起了推波助瀾的作用。用劉海粟自己的話來説，那就是“百數十年中，藝術屆沉滯無絲毫變化，近數十年來西學東漸之潮流日甚，新思想之輸入如火如茶，藝術上亦開始容納外來情調??光緒間李瑞清監督兩江師範，開圖畫科，國人稍知藝術教育，然亦無何等開拓”的時候，在當時這樣的趨勢和背景下， “願一面盡力發掘我國藝術史固有之寶藏，一面儘量吸收外來之新美術，所以轉旋歷史之機運，冀將來拓一新局面。”於是“我本我願，於民國紀元乃創立美術院。”當時他還只有17歲，上海美專的創立，其意義不僅是藝術上的，而且還在於它是當時新學與舊學之爭的一環。劉海粟是我國最早的油畫家之一，也是最具有創新精神以及毀譽不計的勇氣，猶如為人體模特鬥爭那樣，作為油畫家，他在藝術上更充分的表達了自己的面貌、個性和膽識。早在二十年代以前他就接受西方現代新興畫派——特別是後期印象主義的塞尚、梵谷——的影響，並且致力於油畫民族化道路的開拓。長期以來他不屈不撓的在這方面實踐探索而獲得了豐碩的成果。他的油畫生氣蓬勃，感情飽滿，包含著作者對自然、對祖國河山、對生活的熱愛，他的油畫以雄肆豪放、濃麗沉厚的風格，受到人們的喜愛和高度評價。劉海粟一貫以來不著意于形式錶面而注重主體對傳統純正語言的體悟與掌握，注意在大處著眼融會貫通，注重表現瞬間的主體情感的直覺流露，方才形成了其獨特的“中國油畫”的類型。他的“融合”形態是作為一個中、西繪畫修養全面的畫家在創作瞬間中自發地或即興地在油畫中融貫了國畫的表現手法。這種形態無可避免的缺陷是缺乏有法可宗的體系性、理性的語言程式框架，甚至缺乏制控上的穩定系數，而其優點是顯而易見的，是意境與個性的生動充實，以及情感張力的飽滿，這也正是主體感性“融合”類型的特徵所在。

　　劉海粟對藝術的本質、內容與形式、藝術與表現、藝術的審美標準與審美價值等，都有深刻的論述。他所力主的藝術情感説、個性説和主觀表現説，則是構成劉海粟繪畫美學的精髓，也是現代美學論壇上獨具創新精神的理論。劉海粟的情感、個性和主觀表現説，是他在繼承和發展中國繪畫美學的優秀傳統，擷取西方進步的繪畫美學思想的基礎上，通過自己在現代美術運動中反覆實踐而形成的。劉海粟深受傳統美學思想的影響，特別是石濤藝術思想的影響。他寫了不少頗有見地的美學研究文章，例如《石濤藝術及藝術觀》、《石濤與後期印象派》，以及謝赫的六法論研究、畫學真論等，在總結中國古代繪畫的基礎上，標誌以情感、個性、和主觀表現説為主體的現代繪畫美學思想。近代中國美學思想對劉海粟也有一定的影響，王國維在中國近代美學理論中首先提出境界説，指出藝術形象産生於“意與境渾”之時。梁啟超則在肯定藝術中的情感作用時，著重分析了情感説的客觀基礎，以王國維、梁啟超為代表的近代美學新説，給劉海粟很大啟迪。從辛亥革命到“五四”新文化運動，是中國近現代史上激烈而動蕩的時期，也是中國現代美術和美學理論的搖籃時期。作為新文化運動之一翼，現代美術的興起，不僅重新密切了與現實生活的關係，恢復了藝術的生機和活力，而且出現了從理論到風格、技巧的美術革命新浪潮。劉海粟就是在這偉大的歷史潮流中，經受洗禮的一名傑出的藝術戰士。他首創美術學校男女同校的先河，並在提出野外寫生的基礎上，首創人體模特兒寫生。

　　更重要的是劉海粟在當時蔡元培、陳獨秀等人進步思想影響下，認識到“欲求中國藝術的振興，必先進行一番革命不可。”而藝術革命則是“在殘酷無情、乾枯墮落的社會裏盡宣傳藝術的責任，把固有的創造精神恢復”。因此，他一面創辦中國第一份《美術》雜誌，一面開始繪畫美學的理論研究工作。《美術》的創刊，打開了中國人民眺望藝術世界的窗口。繪畫理論研究之風蔚然而起。留學潮掀起之後，中國學生紛紛到日本、歐美留學，學習美術大都在美術學院進行，接受建立在石膏和模特寫生基礎上的寫實技法訓練。他們回國後帶來了正規的寫實技法教學法，不但寫實派的徐悲鴻如此，現代派的劉海粟也不例外，在教學上他們都主張以學院的素描寫實訓練為基礎。在現代的美術學校，甚至業餘美術學校的教學中，基本上一直沿用寫實的石膏和人體的素描作為造型基礎訓練。劉海粟認為“藝術是主觀的表現”。藝術主觀表現説是劉海粟繪畫美學的重要支柱。多少世紀以來，模倣説一直作為藝術領域中重要的支配理論，影響著人們的藝術觀，不少藝術家以惟妙惟肖地照摹客觀對象為能事。然而，當現代美術思潮衝擊藝術領域後，傳統的藝術法則開始受到否定，人們要求通過形象的刻畫，揭示對象最本質的特徵，表現藝術家因此而産生的思想情感。人們藝術觀的改變，必然會重新認識人在藝術創作中的地位和作用。現代藝術強調“人的參與”，實際上是要求確立藝術家在藝術創作中的主觀地位，使藝術既屬於社會，又屬於個人，從而可憑他自身意識為特殊條件，去強化藝術的感染力，更好的表現人的思想情感。劉海粟一貫主張藝術是主觀表現的，早在40多年前，他在《藝術的革命觀》一文中，就明確指出“藝術是表現的，不是塗脂抹粉”， “這點是我個人始終不能改變的主張。表現兩個字是自我的，不是客觀的，我對於我個人整個的生命、人格完全在藝術裏表現出來。”他認為藝術傢具有欲求表現自己生命、人格的強烈願望，這種願望用藝術形式錶現出來，便是表現。米開朗基羅、貝多芬、但丁、泰戈爾“都是努力表現生命的大藝術家”。同時，劉海粟認為藝術上的主觀表現不是憑空産生的，而是以自然和生活為源泉的。劉海粟曾説“藝術品的表白，就是藝術家生命的表白，不能表白，就不是藝術家”。他認為藝術家若“不能暢快表達，就覺得痛苦欲死”。繪畫，對於藝術家來説，只是達到表白思想情感和個性的手段，而不是目的。可見藝術主觀表現説，在劉海粟的繪畫美學思想中佔有極重要的地位。“藝術向來是創造的，不是模倣的;是綜合的，不是分析的;是主觀的，而不是客觀的。”這是劉海粟關於藝術向來是創造的精闢論述。1925年，劉海粟在《西湖風景》的跋文中指出:“畫之真義，在表現人格與人的生命，非圖囿于視覺也，外鶩於色彩形象者。故畫像乃表現，而非再現也，是造形而非摹形也。”他強調“藝術是表現”，就是要擺脫單純對對象做摹倣，憑主觀的意識，以形象思維和情感思維，舍去繪畫對象非本質的屬性，剪裁那些不能入畫的表面現象，使藝術更集中突出物象之美，表現藝術家的思想情感和個性。“藝術是具有個性特色的情感表現”劉海粟極其推崇情感説和個性説，不但把它們視為藝術的主宰，而且把藝術看作是“具有個性特色的情感表現”。他認為藝術只有通過“具有個性特色的情感抒發和表現，才能成功一件有時代氣息、有活躍生命力的藝術品”。現代藝術的確立，從根本意義上説，是它在藝術領域中發現和認識了人的地位和作用，同時開始了與模倣説的決裂。因此在藝術創作中，除了“表現什麼”外，只有在“如何表現”的過程中，才能既揭示藝術對象的本質和生命，又完美地把藝術家的思想情感表現出來，把他的人格和個性顯現出來。劉海粟認為藝術的目的絕不是照抄實在的外形，也絕不是供帝王、權貴、豪商們消遣的玩意，藝術的目的，要使大眾得到美的陶冶。科學家與自然爭，藝術家也要與自然爭，克服自然;科學家有種種發明，藝術家也有種種創造。我們要努力做自然的父親，不是弄一點東西騙騙人。劉海粟所譯《現代繪畫論》中“繪畫評價的重估” “關於繪畫影響其他事物這一點，可説是鼓勵了藝術和工藝的攜手，把適用藝術的範圍擴大了。繪畫自從拋棄了舊時學院派的作風以後，便和人們其他活動發生了緊密的關係。這個關係之深，是印象派之前的繪畫所萬萬不及的，而這個關係的顯著，又是隨處可以看到的。”對繪畫本身來説，他在自己譯序中也寫道:“現代繪畫除了反對學院派的作風以外，對於過去固有傳統並沒有叛離。繪畫既不受學院派的束縛，畫家在製作方面就有了自由。” “現代的真的有深味的藝術必定是向著‘動’的、‘活’的那裏進行。”這一信念和觀點的堅持，他是數十年如一日的。他説:“隨著時代的變化，人們的觀點和審美要求也在變化，所以要不斷的來符合時代的要求。”劉海粟繪畫美學思想對中國現代美術擺脫“模倣説”走向表現，衝破學院主義的羈絆，密切生活，恢復活力，走向新生，起著巨大的作用。此外，他雖然一貫強調藝術的社會作用，但在題材上卻缺少社會內容。當然任何大師都有局限性，而不妨礙其成為大師，因為每位大師都有自己的優勢而應當發揮其優勢。“美術表現人生，也是為人生而表現。” “藝術是生命的表現”藝術表現，要內部的激動越強越好，越深刻越好，表現在畫面上的線條、韻律、色調等，是情感在裏面，精神也在裏面，生命更是永久的存在裏面。

　　四、結語

　　20世紀“融合型”繪畫的典型代表莫過於世稱三大師的徐悲鴻、林風眠、劉海粟。他們分別以客體、本體、主體為著眼根本形成二十世紀前半葉三種主要融合類型。徐悲鴻最早受到嶺南畫派的泰斗高劍父影響時，已有從客體這一脈點上走“結婚”道路的傾向，後師從康有為，更將這朦朧的探索變成堅定的信念，從而決定了他留歐期間對大衛一脈現實性寫實主義的選擇，達仰作為大衛流派的分脈，以大場面、多人物的歷史人物畫見長。畫面以堅實的寫實手法描述性地表現某種主題性的情景衝突，往往截斷背景的縱深度或虛掉背景對人物作舞臺式聚焦。作為勤奮的學生，徐承繼了達仰的藝術及藝術觀。在歸國後的“民族化”探索中，他的油畫也吸收了中國畫的構圖以及勾勒法，獲得更鮮明的人物形象，更加突出主題性。同時也恰恰順應了“現實主義”、“喜聞樂見”等時世對美術的政教倫理功能的強烈要求，被時世的潮流卷上浪尖。徐融合了西方現實主義的寫實技法與中國線描的、既有學院式的嚴謹，亦有民族性的親切的篤實油畫畫風，以及一整套行之有效的教育程式所形成的龐大體系，在建國以後直至文革以前一直居於新中國油畫界的主流地位。劉海粟作為主體性“融合”類型的典型，他所醉心的與其説是“融合”的最終結果，勿寧説是最初的發生:是對情感衝動及表現快感的體驗，體驗其中人的新生命的挺立及其偉大的創造力。因而他貫融中、西藝術的根本也往往從藝術家的思想風韻以及繪畫中的主體性因素出發。劉是立足於中國固有的審美根基，而力圖把晚近的西歐審美主義與漢民族的審美主義融貫起來。同時也有與王國維相類“替漢民族文化理念在西方價值面前辯護的心態”。儘管其語帶著明顯的時代烙印“無一例外地從正反兩方面挪用了歐洲現代主義的思想質料，並佔有其驅動力”。而思想內核是中國傳統審美中固有的。最能體現中國審美高度的詩、畫無不以感性的形象(而非抽象概念直訴)來幻現充溢主體情感色彩的抽象的意境。

　　徐悲鴻是藝術領域裏一個康有為式的人物。中體西用説這一自強運動中發展起來的儒家新理論，也深深貫穿在他的融合觀點裏。他一生的藝術創作和教育工作都是以中體西用的藝術立場為基礎的，這無論是從傳統儒家觀念的角度，還是從近代民族意識復蘇的角度看，都使他很容易獲得共鳴。徐悲鴻在藝術創作、教學和其他一系列藝術活動中的傑出表現，使他理所當然地獲得了全國各界更多的好感。抗戰爆發後徐創作了大幅油畫《放下你的鞭子》，戰爭進入相持階段他完成了《愚公移山》，又于1949年新中國成立之際創作了《毛主席在人民中》，抗戰以來這三幅線畫的誕生足以説明，他是一個扼住了時代主動脈的人.並且越來越向共産黨為代表的民主力量有面靠攏。而在美術教育上，他更加深入生活，強調藝術所擔負的社會責任和針硬時弊的作用，努力與勞苦大眾的感情相溝通，同時堅定不移地固守寫實主義技法。同時，徐悲鴻又以極高的熱情參與社會藝術活動，如進行講演，遠赴南洋各地舉辦義賣畫展為戰爭籌資等，這些都與其創作成果和教育業績共同促進了他在美術界甚至文藝界的至高地位。所以，徐悲鴻在新中國成立後被無可厚非地推選為全國美協主席，北平藝專與華大三部美術系合併後又出任中央美院院長。除了培育美術人才外，徐悲鴻在教育上最大的貢獻就是他把西方的“藝術學院”制度完整的引入中國，改變傳統的師徒制度，使我國的美術教育，不論在大陸或在台灣，不論是高等教育或中等教育，均能循著正規的、有系統的、有計劃的來推展。徐悲鴻一生中也以識才、愛才見稱。許多藝術大師齊白石、傅抱石、吳作人、以及“泥人張”、“面人湯”都得到過他的提攜幫助而有以後的成就。他在主持中國主要的美術院校和中國美術家協會時，培育了眾多人才，美術界和美術院校的許多領導人都得到過他的熱心指導，而成為國內外名家。

　　如果説，二十世紀的中國畫壇上，徐悲鴻等的創作給人的感覺好比是句號，那麼，劉海粟的創作給人的感覺，便好比是驚嘆號!劉海粟的創作風格，完全是感性的，而不是理性型的。劉海粟一生進行過兩件重大鬥爭。一是為中國新美術教學上人體模特的使用;一是為中國新美術運動發展的表現體系的樹立。前者為反封建的鬥爭，阻撓來自外界;後者為反學院主義的鬥爭，攻擊來自美術界內部。

　　建國前夕，徐悲鴻的北平國立藝專在北方的勢力，杭州國立美專在南方的勢力，和劉海粟的上海美專在上海的代表私立美術教育的勢力，三分天下。徐得天時地利人和，日益成為現實主義的主導力量;上海美專地處上海商業中心，有其地利一面，人氣很旺，學術也較自由、寬鬆，但沒有統一的導向，缺乏專一、縱深的研究。新中國成立後，在美術教育界，徐悲鴻順勢發展一統天下;劉海粟因其美專屬於私營學校，不適應新的體制，也只能退出歷史舞臺。

　　不管怎樣，現在返觀二十世紀中國的美術教育，作為中國美術教育的兩大奠基人，徐悲鴻和劉海粟所作的努力都是無可非議的。雖然他們所選擇的是兩條不同的美術教育道路，但作為二十世紀上半葉中國特殊時代背景的産物，他們的探索都為我們提供了中國式的美術教育經驗。尤其是在美術的功能、形式都面臨重新檢驗的今天，尋找新的、更適合時代要求的中國美術教育模式，前人的經驗就更顯彌足珍貴。

　　附錄一:

　　徐悲鴻美術教育年表

徐悲鴻1895年7月19日出生於江蘇省宜興縣屺亭橋鎮，父親徐達章，精詩畫篆刻，是當地著名畫家。母親魯氏，是位樸實善良的農村婦女。6歲刀二始讀書;7歲學書法;9歲開始作畫;18歲在彭城中學教授圖畫；19歲兼宜興女子師範和始齊中學的圖畫課;19歲赴上海工讀，先後受黃膜之、黃警頑救助，以畫插圖和廣告畫維生，並開始賣畫;21歲考入震旦大學學習法文，以巨幅水彩畫倉額像被明智大學聘請作畫和講學，拜康有為為師，康氏大量的中西收藏及繪誠觀念均給徐悲鴻莫大的影響，22歲東渡日本東京半年，深人書店、博物館、美術雜誌研究日本美術發展的淵源和近代美術思潮;23歲得蔡元培校長的協助，獲得公費留法，進入朱利安畫院開始學素描，經二個月，隨即考入巴黎美術學院，跟隨名家弗拉蒙教授學習;26歲到德國柏林，在博物館臨畫和到動物園畫速寫;28歲回巴黎，其油畫作品《老婦》初次入選法國國家美術展覽會;31歲曾短暫回國，旋即返回巴黎繼續習畫;32歲先後到瑞士、義大利旅行，即結束在歐洲8年的學習生涯回國;33歲擔任上海南國藝術學院繪畫科主任，復接聘為南京中央大學藝術系教授;40至43歲到廣西、雲南、裏慶推展美術教育:抗戰期間1939-1941(時年44-46歲)，美術教育活動中斷。先後在南洋、印度、馬來西亞、新加坡、雲南、昆明等地舉行多次畫展，將賣畫所得悉數捐獻給政府作為抗戰及賑災之用;48歲返回重慶任教于中央大學並籌設中國美術學院;51歲就任國立北平藝專校長。54歲，北平藝專改名為中央美術學院，徐被任命為院長:當選為全國美術T作者協會主席;1953年9月26日，徐因腦溢血病逝于北京，享年58歲。

　　附錄二:

　　劉海粟美術教育年表

　　劉海粟1889年3月16日出生於江蘇常州武進縣，原名磐，字季芳。六歲時入家塾，上午識字誦讀，一下午習書法繪畫。十四歲時到上海周湘主辦的背景畫傳習所學畫半年，其間購買兩洋畫冊，進行臨摹。第二年回常州開辦圖畫傳習所，來學者皆族中兄妹;1912年十七歲時與烏始光創辦上海圖畫美術院，任院長，第二年正式招生授課，分正課和選課兩班;1914年十九歲，學校改名為上海圖畫美術學院，聘男子模特:1917年二十二歲開始用男子裸體模特，後改名為上海圖畫美術學校;1918年二十三歲，第一屆成績展覽會舉行，展出師生兩千兩百三十八幅作品，得到教育界、美術界、新聞出版界好評，出席江蘇省教育會美術研究會成立大會，並擔任大會主席，出版校刊《美術》雜誌第一期。1919年二十四歲，撰寫《繪畫上必要之點》、《西洋風景畫略史》等論文。招收女學生，並始行男女同學，赴日本考察美術;1924年二十五歲，上海圖畫學校改名為上海美術學校，始聘女子裸體模特，另設女子美術學校；1921年，二十六歲，學校改名為上海美術專門學校，以後統稱“上海美專”。撰寫《塞尚的藝術》，創作風景油畫多幅；1922年二十七歲，蔡元培發表《介紹畫家劉海栗》一文。在北京琉璃廠舉辦個人畫展，展出作品二十六件。1923年二十八歲，作《製作藝術就是生命的表現》演講，個人畫集《海粟之畫》出版。上海美專藝術學會《藝術》雜誌創刊，撰寫論文《石濤與後期印象派》、《論藝術上之主義》、《文人畫集序》、《浪漫主義繪畫》等；1924年二十九歲，撰寫論文《古典主義之藝術及批判》、《古典主義與浪漫主義之美術及其批判》、《藝術與人格》、《藝術與生命表白》等;1925年，三十歲，撰寫論文《藝術叛徒》、《美術和人生》等；1926年三十一歲，五省聯軍總司令孫傳芳、海縣知事危道豐等人軟硬兼施，要求撤去人體模特，劉海粟不為所動，因相持不下，蔡元培藝教育部名義委派劉海粟赴歐美、日本考察美術，以免矛盾激化。1927年三十二歲，蔡元培等宣佈辭去上海美專校務委員會的職務，上海美專暫時停辦，劉海粟發表告各界書後出走日本，夏天返回上海，10月，上海美專復校。1929年三十四歲赴歐洲考察美術，歷時兩年。在盧浮宮臨幕塞尚、德拉克洛瓦、倫勃朗等名畫。作油畫風景、景物、人物寫生多幅。作品《前門》參加巴黎秋季沙龍展覽。1931年三十六歲，與傅雷一道返上海，撰寫《東歸後告國人書》，出版《中國繪畫上的六法論》;1932年三十七歲，在法蘭克福美術館舉辦畫展，作品《向日葵》、《休息》再次選入秋季沙龍。巴黎美術學院院長貝納爾在巴黎克萊蒙畫院為他舉辦了個人畫展，展出他在法國、瑞士、比利時、義大利、德國所作的花四十幅，其中《盧森堡之雪》為法國政府購藏于特亦巴爾國家美術館；1933年撰寫論文《現代藝術》、《十七、十八世紀的裸體美術》等多篇，先後出版《海粟油畫》、《劉海粟國畫》。年末，赴德國舉辦“柏林中國現代美術展覽會”;1934年三十九歲，由德國至瑞士、法國，作油畫風景多幅;1952年五十七歲，上海美專與蘇州美專、山東大學藝術系合併為華東藝術專科學校，簡稱“華東藝專”，劉海粟任校長，至此，上海美專宣告結束。1957年六十二歲，在上海美術館舉辦個人畫展.1977年八十二歲，《海粟老人書畫》在香港出版。《海粟老人近作》在新加坡出版， “海粟老人書畫展覽”在香港舉行，1979年八十四歲， “劉海粟繪畫展覽”在中國美術館舉行。任南京藝術學院院長；1982年八十七歲，獲義大利藝術大學頒發的功勳證書;1983年八十八歲， 《劉海粟中國畫選集》出版， 《劉海粟作品選集》出版，被義大利國家學術研究中心任命為國家院士;1984年八十九歲，獲世界大學頒發的文化藝術博士學位;1986年九十一歲，《劉海粟中國畫近作選》、《劉海粟名畫集》等出版，4月出訪法國，7月至香港，11月返滬;1988年九十三歲，劉海粟十上黃山畫展開幕，10月至香港;1989年九十四歲，訪問德國、瑞士、英國、台灣；1990年九十五歲，劉海粟畫展在台北開幕，4月屬開台灣至美國;1994年8月7日因病在上海去世，享年九十九歲。