徐悲鴻是我國民主革命時期新美術運動的一位前驅者，他在藝術創造上所達到的成就和培養青年美術工作者的成績，顯示著他對我國文化藝術事業的卓越貢獻。他積極主張繼承和發揚民族美術的優良傳統，吸收外來的先進經驗，在創作上提倡寫實主義，反對現代歐美資産階級的形式主義美術。在他自己的作品中，表現了熱愛生活，熱愛祖國和同情人民的進步傾向，在教育工作中提倡勤練篤學，發揮創造的精神，這些都使他成為我國現代美術史上的傑出人物之一。
徐悲鴻生於我國人民災難深重的晚清末年，他出身貧寒，早年親歷過民間疾苦，養成他勤勞奮發和愛憎分明的性格。他很早跟隨父親出外以畫謀生，得有機會和祖國的文化遺産接近，後來到外國留學，對於歐洲各時期藝術也有深切的體會，因此養成他在藝術上具有自己的見解和抱負。雖然為了尋求學習和工作的機會，曾經遭遇過巨大的困難，多次處於困境，飽嘗生活的艱辛，但都沒有動搖他對生活和事業的信念，坎坷的經歷對他反而成為一種鍛鍊。一直到他留學回國，在鬱鬱不得志的處境中，還能堅持自己的主張，不肯和反動派同流合污，不做他們的御用文人。在國民黨統治的舊社會，他雖然也和一些上層人物頗有往還，反動政府也存心利用他裝點門面，但他卻能“和而不流，有所自守”，他曾經以“獨持偏見，一意孤行”的對聯來表明自己當時為學與處世的態度。當民族危機深重的時候，他對國民黨的媚外政策心懷不滿，在作品中流露著對他們的憤慨，説他們“皆能國難來而不懼，縱陸沉亦安全”，他這種沒有奴顏媚骨的不肯妥協精神，是在半殖民地半封建的中國，一個正直的愛國知識分子的可貴的表現。
徐悲鴻開始涉足社會的時候，就親身體驗了舊中國的黑暗，目睹下層人民遭受的痛苦，引起他的同情人民之心。在他最初想把自己的終身事業獻給藝術的這一意念中，是想閒藝術的力量來喚起人民聲振興國家。這種思想在民主革命初期的一部分新知識分子中，是有普遍性的。他們之間有些美術界人士早就對舊有的中國畫的發展狀況感到不滿，發動了一個中國畫的革新運動。徐悲鴻參加了這一運動，並且在關於改革中國畫的爭論中，提供了一些比較重要的意見。
在中國現代美術史上，中國畫的革新問題是一件有重要意義的大事，也是“五四”以來新文化革命的一個方面。當時《新青年》曾經在發動文學革命的同時，發表了題為《美術革命》的文章，引起了美術界的爭論。徐悲鴻在他的題為《中國畫改良論》的文章中慨嘆道：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”，“民族之不振，可慨山人。”接著指出了他認為在當時小國畫方面存在的問題：“夫何故而使畫學如此其頹敗耶?日惟守舊。”基於徐悲鴻早年對民族繪畫的修養基礎，和他後來同積極主張改革中國畫的陳師曾、高劍父等新派中國畫家的交往，使他能夠在爭論中看出改革中國畫問題的重要方面，提出比較帶總結性的意見，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，：西法繪畫之可採入者融之。”他在改革意見巾能夠一開始就提倡人物畫，肯定中國民族繪畫中人物畫的重要地位，並一再強調師法自然的必要，這些在當時的條件下，都不失為進步的主張。
在主張改革中國畫的隊伍中，當時也有一部分提倡全盤西化的人，想用西洋畫來改造中國畫。這些人深受西方資産階級文化思想的影響，高唱為藝術而藝術的口號。徐悲鴻是不贊成為藝術而藝術的，他始終看重藝術的社會功用，雖然當時他對於藝術的作用的理解，也還限于所謂“成教化，助人倫”一類的傳統説法，和僅止希望通過藝術的發展來提高國家民族在國際上的地位，還不可能認識到藝術與生活的關係，但是他從來沒有把藝術看作脫離現實的點綴品，這是和那些主張藝術至上的人根本不同的。特別是在他漫遊歐洲以後，開闊了眼界和胸襟，他看到那些古代大師們的原作，受到歐洲古典美術中現實主義傳統的熏陶後，來在他寫的一篇文章中寫著；“蓋藝術乃民族生活之現象，思想之表徵。”説明他對藝術的看法是有所發展的。徐悲鴻在深入接近歐洲古典美術的同時，也接觸了現代歐洲資産階級藝術思潮的狀況，根據他自己的體會和觀察，證實現代唯心主義藝術理論的欺騙性。他親眼看到産生在資本主義沒落時期的形式主義藝術，怎樣為畫商操縱，為了追求營利的目的，專意迎合不良時尚，因此他稱之為“牟利主義”的偽藝術。在他回國以後，也曾反對過西方現代流派，反對過脫離現實的主觀主義藝術思潮。曾經和某些盲目崇拜西洋的資産階級文人發生過論辯，對當時正在向國內吹來的那股形式主義藝術的頹風，起了一定的澄清作用。
徐悲鴻留學時期，以堅韌的毅力和刻苦鑽研的精神，學得了堅實的藝術功力，從他許多刻劃工致的素描畫稿中，可以看出他堅持不懈精研入微的程度。他整個留學期間的生活是窮困的，一種忿懣不平的心情便時常流露在他的作品上。當他面對著那些來自下層社會的模特兒時，很自然地産生了同病相憐的感情。他常常對那些描寫對象懷著深厚的同情，在這些人物的身上貫注著他強烈的正義感，從他題在畫上的文字中是看得出來的。他的頑強的學習精神，和飄泊異國的茫茫無告的心情以及藝術家悲天憫人的思想交織在一起，創造出許多真實感人的藝術形象。素描在徐悲鴻的創作中是主要的表現形式之一，雖然他有時也將素描用於起稿和練習，但由於他的取材之廣泛，技巧純熟，因此他的素描又成為獨立的藝術。
他在歐洲參觀了許多美術勝地，接觸到歐洲資本主義上升時期的文明，從他的老師達仰等人那裏接受了歐洲現實主義繪畫的理論和技巧，這些收穫不管是在思想上和藝術上對他以後的活動都有很大的影響。但是徐悲鴻留學時期，也正是社會主義革命和工人運動的浪潮風靡歐洲的時期。因為他出國以前缺乏思想準備，出國以後又由於生活圈子和活動範圍的限制，所以沒有觸及革命和階級鬥爭的問題，在他回國以後，政治思想上就一直是一個民主主義者和愛國主義者。另一方面，在他離開祖國的八年當中，國內正值從“五四”運動到第一次國內革命戰爭的年代，徐悲鴻在這一整個歷史階段遠離國內生活和鬥爭，這都不能不造成他在一定時期內政治思想和藝術思想上的局限。
徐悲鴻正式進行大幅繪畫的創作是從歷史畫開始的，他早期繪畫的題材，多半取材于歷史或古代寓言，這也許是想借古喻今，便於發表他對現實的看法吧。國民黨政權的迅速腐化，大官僚大資産階級投靠了帝國主義，人民生活的依然困苦，這些都使這個政府在一部分有民族自尊心和正義感的知識分子心目中逐漸喪失地位。徐悲鴻看到國民黨官僚集團的對外屈承，對內壓迫，和許多趨炎附勢的新貴們奔走徵逐的可恥，選擇了《史記·田儋列傳》的一段故事，創作了油畫《田橫五百士》。畫家的用意，可能是借用漢朝開國皇帝劉邦招降逃亡海島的齊國當權貴族田橫，田橫不從，在路上自殺，全島五百義士聞訊不屈，全部身殉的故事，來宣揚愛國思想和在反動政權統治下的氣節問題，想借《史記》作者司馬遷所表揚的“田橫之高節”來諷世警俗的。作者畫這幅畫的時候，正是在黑暗統治下，他的事業上的理想開始破滅的時候，因此他是有感而發的。作者在這幅歷史畫的畫面上，選用了送別的緊張情節和多樣的人物姿態和表情，企圖造成悲壯的離別氣氛，又從放在顯要地位的主角田橫身上，來表現他置生死於度外的臨危不亂的氣概。嚴整的構圖和凝重的色彩加強了這幅歷史畫的主題思想的表現。
在進行大幅油畫創作的同時，作者又用中國畫的樣式，創作了—幅寓意很深的人物畫《九方皋》。《九方皋》取材于《列子·説符》篇中的寓言，是描寫一位善於發現馬的內在氣質而常常忽略其外貌的相馬專家的故事的。作者借秦穆公的事跡來説明舊統治階級不認識人材，指出他們徒重外表而不重視真才實學，從而諷刺當權的人物都不過是駑駘之類而已。這幅畫取材、章法都很別致，不用皇帝及扈從入畫，僅僅裁取九方皋札馬的一個場面，運用中國畫傳統的以簡代繁的手法；不施重彩而取半寫意，便於表現寓言故事的特殊氛圍；對於九方皋的生動刻劃顯示著作者人像寫生的獨到功夫；凡馬和千里駒的誇張對比也有助於突出表現作品的主題。
民族壓迫和封建壓迫的日益加劇給中國人民帶來空前的災難，加之連年災荒，民不聊生，徐悲鴻又創作了油畫《徯我後》。這幅畫是根據書經《商書·仲虺之誥》的詞意畫的，作者把當時中國人民的處境比喻為夏桀統治下的百姓，他們在嚮往“成湯”之德，希望有人來解救他們。這幅畫的主題思想是明顯的，雖然當時在作者思想上，這個人民所企望著的“後”還是抽象的，但是在他筆下反映出來的處在水深火熱之中的人民生活卻是現實的。作者在這幅畫上發出了解民倒懸的呼聲，流露著他對在痛苦中呻吟的同胞的同情。
徐悲鴻這幾幅作品在當時曾引起較大的反應，特別是油畫的歷史畫。油畫傳入中國在當時還不過二三十年，在徐悲鴻以前，雖然也出現過一些知名的油畫家和油畫作品，但是採取大規模的構圖，用寫實的方法，來表現複雜的歷史題材，還是少有的。徐悲鴻的作品以主題的積極性，技巧的深厚紮實，以及創作態度的嚴肅認真，企圖為大場面的油畫人物畫爭取更廣泛的道路；雖然這些畫都是他早期的作品，藝術上還未達到成熟，主題思想上和對歷史人物理解上的缺陷也很明顯，但是他畢竟用自己的創作為油畫這支特殊的武器，擴大了戰鬥的領域，並在油畫的民族化方面，提供了可貴的嘗試，這些努力都是有意義的。徐悲鴻一向重視，中國畫的民族傳統，特別對民間藝術表現了很大熱情。他一方面反對保守派的因襲倒退，另外推舉出從唐宋以至現代有獨創性和寫實精神的數十位畫家，作為他和學生們學習利繼承的典範。他推重古人的“外師造化，中得心源”的創作方法，在創作和教學中經常加以提倡。他很早就和齊白石訂交，讚揚白石老人的作品在寫實的基礎上大膽進行藝術加工，説他能“妙造自然”，親自為齊白石編輯畫集，並寫序言。他對平時不為舊社會所注意的我國民間藝人的態度，是特別值得稱許的。他參觀了泥人張的彩塑和其他藝人的作品以後，受到很大感動，讚美他們傳神微妙，“會心於造化之微”，可以和世界大雕塑家相頡頏。還特別表揚他們的埋頭進行創造，不求聞達的精神，他説：“是益令吾低徊讚嘆，景慕于無名英雄之安心所業，弁髦一切之高貴，為尤不可及也。”
徐悲鴻在九一八以後，對國民黨政府的不抵抗政策深感忿慨，在他這一時期的許多創作題跋上常有“義憤填膺”、“憂心如焚”、“危亡益亟，憤氣塞胸”之類的詞句。徐悲鴻對各方面的感受多了，思想也較為深沉，他的中國畫的技巧日漸趨向成熟，他喜歡用粗筆寫意或兼工帶寫的方法抒寫胸中忿懣，在創作上又結合寫實和寫意兩方面的功夫，於是開始選擇畫馬來作為發揮他思想情感的主要手段。他分析了馬這種動物的氣質，馬的日常活動，馬的間架骨法，和在技巧上需要創造獨特的表現手法來塑造他心目中的馬的形象。他曾經在畫了一千多張的馬以後，後米寫信給一個想要跟他學習畫馬的小學生，告訴他畫馬的基本方法，概括地總結他畫馬的心得説“畫馬必以馬為師”，“不必學我，真馬較我所畫之馬，更可師法也。”
徐悲鴻的畫馬並不是偶然開始的，還在外國留學時期，他已經畫了許多馬的速寫，積累了馬的造型經驗。後來在他正式畫馬時，所選擇的形像是一種野生的大宛馬，他表現的馬的風度是“竹批雙耳峻，風入四蹄輕”的英爽俊拔的風度，他所刻劃的馬的性格又是“所向無空闊，真堪托死生”的豪邁忠誠的性格。中國歷代畫家中，畫馬的人是很多的，但是大都以畫宮廷府第內廄中豢養的肥碩溫馴的馬著名，他們畫的大部分是身背鞍鐙，頭帶籠頭的馬，不是有人牽，就是有人騎，或者有人牧放，而不同於徐悲鴻筆下的奔放不羈的野馬。
徐悲鴻筆下的有些馬是人格化了的，根據他的那些題畫詩，在他創造的馬的藝術形象上寄託了自己的思想感情，很多是所謂借物興懷，有所抒發，在那個“萬馬齊喑”的時代，徐悲鴻卻要畫“萬里可橫行”的馬，這當然是有深意的。
在徐悲鴻的馬身上，燙著明顯的時代烙印，在它們馳騁的腳步上，也是追隨著歷史的輪轂的。當然，這也反映出畫家本人思想的變化過程，他前期的馬有如落拓的英雄，後期的馬則如奮發的勇士，在這些馬的身上描繪出嶙峋的傲骨，在精神狀態上又表現出一種“一洗萬古凡馬空”的氣概，畫家賦予它們以意氣風發的時代感情。
徐悲鴻是喜歡採取動物入畫的，他説：“吾居柏林及巴黎時，赴動物園，園豢獅與熊，獨多描之，既屢，覺獅與熊等亦有個性。”他也喜歡畫植物，在他的筆下出現的常是蒼鬱遒勁的古松巨柏，那昂然高聳的巨幹在他粗獷淋漓的筆下，傀然如中流砥柱一樣。他又畫竹，喜歡用獨創的排筆，畫那些“大者如椽”的巨幹。有人批評過他這種畫法板滯無變化，但較大的竹幹本身就很難比別的樹那樣蟠曲多姿，如果不這樣“放筆為直幹”，也就很難表現出那種頂天立地的氣派的。魯迅也曾説過“放筆直幹”的圖畫，是一種“力”的藝術，它出白“精力彌滿”的作者和觀者。
徐悲鴻的藝術在當時，當然還不能説完美無缺地反映了那些“精力彌滿”的觀者的意願，這是由於一方面在舊社會，藝術脫離人民生活，另方面當時的徐悲鴻不管在思想上和藝術上對於廣大群眾，還有一定的距離，他所提倡的寫實主義也是有局限性的。這在他解放初期寫的一篇文章中，自己曾經感覺到，他説：“吾雖提倡寫實主義廿餘年，但未能接近大眾。”但是可貴的是一個清醒的現實主義畫家，一定能敏于認識和接受客觀的真理，因而使自己的思想和藝術都能不斷地隨著時代前進。當一九四二年他在重慶“全國木刻展”中看到古元的作品以後，立刻便對古元和其他一些解放區木刻家發出由衷的讚揚。在當時國民黨統治的社會裏，他敢對解放區革命的藝術和藝術家加以讚揚，是很難得的，今天我們懷念這位藝術家時就不能不更使我們感到他這種行動的可貴。以後在他另外的文章中，還一再提到古元，“想念”著“彼謹嚴而沉著之寫實作風”，以至剛解放時看了解放區的美術展覽會以後，馬上興奮地寫道：“新中國之藝術必將以陜北解放區為始。”
徐悲鴻對新鮮事物不抱成見，極力採取歡迎和鼓勵的態度，並且嚴於要求自己，適應時代的主流，這正是他心地純潔的地方。作為一個忠實于客觀的發展，有理想有愛憎的藝術家，長期處身於黑暗的舊社會，他的藝術雖然在一定時期還不能廣泛深入地和人民大眾發生聯繫，但他從作品上發出的正義的呼聲是符合於群眾的需要的，他所表現出來的某些思想情感也是為當時群眾所能夠接受的，因此在他的有些作品中，也就能夠在一定程度上反映出時代的要求和群眾的精神面貌。在這樣的情況下，他的一幅清新悅目的抒情小品——《逆風》的出現，是有代表性的。
《逆風》是一幅抒情詩一般的中國畫，畫面上兒只小小的麻雀，正在一陣疾風中飛翔。風勢是緊急的，巨大的葦葉都被吹向了一邊，但是小小的麻雀卻振翅迎風飛去，它們的體力是微弱的，但是它們卻表現了一種崇高的精神和巨大的力量!讀這幅畫的時候使人興起一種肅然起敬的感覺。優美的詩情和莊嚴的思想性組成一段時代的旋律，在畫面上經久不散地迴旋著，深深地震撼著讀者的心靈。
徐悲鴻在桂林的時期畫了一些有特色的山水畫，面對著眼前的山光水色，引起他創造一種新的藝術風格的意圖。他這一時期勤於寫生，在豐富的自然美的感受中，想到從傳統山水畫的技法上，吸收西洋風景畫的表現技巧，米描寫別致的桂林山水。他想融會西畫中構圖、透視和水彩畫法中的某些方法來表現中國山水畫的意境，這在他自己也許還是當作—種嘗試，《漓江春雨》等名畫，就是這一時期的收穫。從徐悲鴻的這些具有新穎風格的山水畫上面，似乎除了藝術技巧所形成的感染力以外，還流露著自然本身的魅力，這恐怕並不是光靠筆情墨趣所能達到的境界，也許正是他自己所説的，師法自然要“窺見造物的真際”吧。他後來在動物、花卉等方面也都嘗試了新的題材，都能就地取材，匠心獨運；如南國的水牛、鸕鶿，絢爛奪目的亞熱帶木本花卉，都表現得富有特色，在技法的運用上也是豐富多采的。
當抗日戰爭進入艱苦的相持階段的時候，徐悲鴻正在南洋。長期抗戰的艱苦性使他想像到國內同胞生活的艱難，於是從古代寓言中選擇了《愚公移山》這個鼓勵奮發圖強、克服困難，表現民族自信心的傳統故事，創作了另一幅重要的中國畫作品。這幅畫的內容在國內是很多人熟悉的，主題也明顯易解，他根據題材的情節特點，在構圖上突破了傳統人物畫的格局，採用人物集中並列的近景，在造型上誇張了“力”的表現，有意強調了畫面的直覺感染使這幅畫收到宣傳畫的效果。
當徐悲鴻遠渡重洋，又回到祖國的時候，他的思想面貌已經和以前不同了，他的愛國民主的思想大大地跨進了一步，他參加了重慶的民主運動，接觸了進步思想和革命的力量。由於長期觀察現實，描寫現實的經驗，他逐漸從客觀體會到，在創作上不可避免地必須和群眾生活發生聯繫。雖然根據當時的環境和條件，藝術家和群眾結合，不管主觀上和客觀上都存在著很大的困難，但比起前一時期來，徐悲鴻已經能夠在一定程度上深入現實，接觸下層，他有時去街頭寫生，有時帶領學生到農村去蒐集素材。在他的一些直接描寫勞動人民形象的繪畫如《洗衣》、《荷簣巴婦》、《巴人汲水》等作品上面，這種情形是容易看到的。假如説，徐悲鴻前期的一些作品多半取材于歷史寓言，那麼後期的作品則多半取材于現實生活；假如説，徐悲鴻前期的某些作品如《田橫五百士》、《徯我後》等，有些人物形象還不夠真實、具體，在造型上顯得重復，生命力還不夠飽滿，那麼在後一時期的作品中許多人物就是作者直接從生活中攝取和選擇的形象了，這難道不是很大的變化嗎?同時，從許多人物形象上，可以看到作者的造型技巧也有所提高，逐漸不借助於模特兒和素描積稿，以在擺脫學院派影響方面所作的努力。由於對人物直接觀察、描寫的結果，在以上列舉的作品中，所刻劃的人物儘管也還不能説是已經深刻地揭示了他們的精神面貌，但是在形象性和真實感方面，可以説都已經超過了以前的水準。
北平解放，振奮著徐悲鴻自己過去的詩句“佇立待奔雷”的感情，仙滿懷熱情地迎接新中國的誕生，參加了黨所領導的人民文藝隊伍的行列，學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以後，接受“為工農兵服務”的文藝思想。作為一個來自舊社會的正直的進步的藝術家，徐悲鴻勇於接受真理，客觀地分析目已曾經走過的道路，終於在藝術上找到了正確方向。他曾寫道：“獲得進步之良訣，及深刻檢討自身之缺點弱點，而勇猛改正之充實之。”因而積極地把自己創作、教學經驗貢獻給黨領導下的社會主義建設事業。解放後他的政治熱情飽滿；在黨的具體關懷和幫助下，積極參加社會活動，作了更大規模的創作的準備，特別是為了更好地開始新的創作活動，他以忘我的精神到工地體驗生活，為工農模範人物畫像，並將自己的作品呈獻給在朝鮮戰場上保衛祖國的英雄們。
徐悲鴻所關心和從事的美術創作和美術教育事業，在黨的領導和扶植下有了空前的發展。他自己的畫也已經為更多的人看到，他自己的名字也已經為更多的人所熟悉。他生前留下來的許多作品和他長期積累的美術教育的經驗，已經成為祖國和人民的寶貴財富。