長期以來，吳冠中對徐悲鴻的藝術主張表達了強烈不滿，甚至將寫實主義繪畫獨霸中國美術歸罪于徐悲鴻所為。某種程度上而言，吳冠中批判中國寫實主義的教條模式是有道理的。然而，當吳冠轉机向強調“形式美”作為繪畫的真理權威，同樣犯了另一極端錯誤。眾所週知，吳冠中像徐悲鴻一樣，在繪畫方面全是追求藝術美，一個追求古典主義寫實的理性美，另一個強調中外風格折中的形式美。兩者的圖式構成雖然不同，但在藝術思想主張方面則表現出一致霸道。
藝術作為的情感與思想的表現載體，它不應該局限于單一的審美範疇。儘管藝術源於審美需求的原始經驗，隨著文明與意識不斷發展，藝術早已無法限于審美的單一功能。美是古典主義藝術的核心主體，它所賦予人們賞心悅目的感官滿足，好比人們對美食的需求，當它不足以上升到“為何而活”終極思想意義。隨著歷史與文明的發展，藝術功能與文化形態也日益高級複雜化，如果沒有一個開放和包容的文化生態，人類社會首先在精神層面喪失了出路。
吳冠中批評徐悲鴻為“美盲”，顯得對徐悲鴻及其歷史背景缺乏深層理解。中國文化遭受了西方列強的重創，甚至陷入“亡國滅種”的邊緣，其根本原因就在工具理性與制度理性的落後。自洋務運動始起，一直到“五四”運動期間，社會進步精英均具有一種強烈的憂患意識以及強國理念，包括維新派折中主義所奉行“洋為中用”和“師夷長技”；改革派激進主義所主張的“全盤西化”和“社會革命”。不止是徐悲鴻一人，包括蔡元培、胡適和魯迅等每人平均被動於時代環境，他們都認為拯救國家命運必須開啟民族心智，科學和理性成為脫魅的唯一路徑。寫實主義理性繪畫在這一歷史背景下，受到進步界的普遍歡迎與支援，並一度成了先進藝術的代名詞。這註定寫實主義繪畫將被左翼政治集權所利用，成為後來新中國之後“獨霸天下”的欽定圖式。
今天看來，“五四”先驅們的文化改良思想並無過錯，關鍵在於“49”之後中國走向極左政治的文化獨裁，唯物主義教條成為中國式烏托邦理想，致使走入“超英趕美”的瘋狂大躍進，“衛星畝産”這一概念，足以説明瞭中國人對科技存在著玄理幻想。再如上個世紀初的一些長江風景畫，均出現馬達轟鳴、濃煙滾滾的現代憧憬。這些都是國家極度落後所導致一種文藝思想的貧困。徐悲鴻的藝術主張具有強國工具色彩，它與前蘇聯文藝美學有著不謀而合之處。歷史證明，理性主義仍是中國社會所必須努力的工具現代化，可當它走向教條和霸道將便是一場災難。
“徐制蘇式”所以成為中國文化專制主義的教條規範，中國在文化藝術方面仍舊沒有走出這種歷史陰影。吳冠中對徐悲鴻的不滿雖情有可原，但應該看到歷史局限的客觀性。吳冠中指出：“這裡面，徐悲鴻起到很重要的作用，他在一個很重要的崗位上，因此他的力量很大。但是我們提倡百花齊放，什麼樣都可以，現在的形勢我看哪，又把現實主義拼命在抬，畫那些革命的題材，這當然可以。我在思考這個問題，美術的功能像詩一樣，當然可以畫插圖，但這不是它的主要工作，主要的任務是創造美，創造精神世界。但是現在政治上也好，社會各方面也好，沒有重視這一點。”
可見吳冠中對徐悲鴻的指責存在另一種極端性的危險，理性主義與現實主義作為多元藝術土壤的結構部分並無不妥，因為中國整體社會文化始終缺乏實證理性。即使西方一度走向機械理性的文化教條。但還沒有到達中國式的狂風地步。中國因為缺乏實證主義的理性科學，同時表明瞭傳統與現代的激烈衝突性。所以，科學理性主義註定在中國成為法西斯式的文化強權，其對立面是個極端頑固的歷史老人。
吳冠中挖苦徐悲鴻説：“他可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是他是‘美盲’，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很醜，雖然畫得像，但是味兒呢？內行的人來看，格調很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯的影響，蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以後，把中國的審美方向影響了。”
吳冠中稱為徐悲鴻是“美盲”顯然不應該，以他的歲數以及那段歷史的過來人，非常清楚寫實主義繪畫和理性主義在中國近代史上的重要意義，儘管它被左翼集權主義所利用，並付出巨大的社會文化代價。但是，不能抹殺寫實主義理性繪畫在特定時代的現實作用，人類的道德、審美、制度和文化在歷經理性洗禮之後，似乎不足以抵達現代文明的殿堂。在一個文化生態相對健全的社會，藝術不再可能被限定與“實”或“美”某一絕對範式。這一點，吳冠中與徐悲鴻犯了同一思想錯誤。此外，吳冠中誇大了徐悲鴻的歷史作用，他畢竟是個被權力所相中的“幸運才子”而已。
徐悲鴻寫實功夫不算好的，他對寫實主義繪畫的熱情，完全出於他的強國實用主義。若要説徐悲鴻是個“美盲”則不免言過其實，以徐悲鴻的漓江山水、寫意馬而言，均展現了傳統審美底蘊。事實上，徐悲鴻和吳冠中都是崇尚美的傳統畫家，徐悲鴻秉承了西方古典主義繪畫的審美精神，吳冠中則將中國傳統繪畫與西方現代抽象繪畫圖式，進行折中重組，産生一種中西雜交的形式美感，談不上很強的原創價值。首先，吳冠中對抽象繪畫語言缺乏理解，基本是些變形的具象繪畫，吸引人之處在於甜美效果。這一點，他的確比徐悲鴻高明一些。
徐悲鴻自稱“略通中外美術史”，這種中國式謙遜是充滿狂妄的。他對西方美術的了解，可能只限于圖式“演義”。從他推崇寫實主義繪畫這一“金科玉律”來判斷，證明他對西方美術缺乏一種廣角的文化視野。畢竟他所處時代，西方世界文藝哲學開始全面反思和批判現代文明，不論是存在主義所主導的哲學思潮，還是印象派繪畫、表現主義、抽象藝術和達達主義等現代主義，均朝向理性主義和工業文明發起“猛攻”。梁啟超、辜鴻銘和蔡元培等人，由於親歷西方社會，而對現代西方文化充滿了警覺和質疑，正如韋伯所指出的工具理性與目的理性的根本矛盾。
中國近現代史發展因社會落後與思想貧困而反覆走向極端，為此付出巨大的社會成本，其中極左思想變成一種歷史與文化的巨大災難，至今元傷難愈。理性主義寫實繪畫一度賦予中國人一種強國的烏托邦理想，它對於保守頑固的封建文化，無疑是最解渴的甘露，也是一種法西斯式的文化暴力。寫實主義繪畫在很大程度上代表一種政治激進主義需要“立竿見影”精神工具。徐悲鴻的強國理念與左翼激進路線，存在共性似乎不偶然，他因此成為權力所相中的“幸運才子”。
歐洲文化圈的日爾曼民族和俄羅斯民族，曾同樣以激進主義代價換取民族的脫胎換骨，但他們的情況似乎沒有中國這麼極端過火。中國激進主義左翼思想對唯物主義的材料性和工具性的瘋狂是不奇怪的，他們自稱為“科學的社會主義人”，一種追求絕對客觀真理的現實主義。歷史證明，沒有一個人可以成為絕對的理性主義者，韋伯對工具理性的懷疑是基於人自身存在的客觀局限。理性始終都是服從人的感性存在的工具。所以，理性一旦教條，必將強加人性之上。所以，現代藝術在本質上都是針對現代工業文明和機械理性秩序的。
從文藝復興到工業革命之前，理性一直被推崇為解放人類的社會科學段手。作為一種思想精神，它源自古希臘一種的再現自然和崇尚真實的藝術古風，並包含了早期幾何學、邏輯性和透視學等實證手段。毫無疑問，理性主義是促進了人類對自然的認識和、科學技術最重要的哲學體系。隨著現代工業的興起，理性寫實主義繪畫走向沒落，反機械的人性主義以及存在主義哲學，主觀個性化印象派繪畫最先對理性教條主義發起挑戰性顛覆，致使寫實主義作為前現代繪畫而退出歷史舞臺。取而代之的情感主義和個性主義藝術的興起。就此而言，吳冠中對理性主義寫實繪畫的批評是非本質，缺乏一種辯證的文化史觀。表明中國需要的不止是寫實主義、唯美主義的藝術，而是一個真正百花齊放的自由文化土壤。
吳冠中對寫實主義繪畫一度主導中國美術發展的不滿與批判，可謂是 “及時雨”。但是，當吳冠中強調藝術美的絕對價值規範時，同樣重蹈了徐悲鴻主張現實主義大一統的錯誤，背叛了藝術需要多元開放的自由生態。事實上，吳冠中追求形式美的風格繪畫，在很大程度是無關現實痛癢的唯美主義。放在特定社會語境下，它顯然是消極而懦弱的貧血藝術，作為多元文化土壤中的純粹審美繪畫，則有益無害。要把它繪畫藝術的“金科玉律”則荒謬不堪，同樣值得警惕與批判。只有捍衛人類思想情感自由才是藝術最本質的精神原則。