徐悲鴻先生是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這裡就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。

一、對“寫實主義”的新界定

辛亥革命之後，隨著新文化運動而興起的新美術運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高，1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學思想，成為改良中國畫之先聲：

中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。

如何“救正之”而為畫學新紀元者？他認為應“以復古為更新”，即復“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）畫家“蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣”，“自寫逸氣以鳴高”，重“寫意”、“墨筆粗簡者”之法，而“以形神為主”，“以著色界畫為正”，“以院體為畫正法”，因為“畫匠”們“能專精體物”，這“與今歐美之畫”“之法同”。他又以“郎世寧乃出西法”為例，也希望“它日當有合中西而成大家者。”

徐悲鴻深受康有為畫學思想之影響，他説：“夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊；曰惟失其學術之地位。”中國畫如何改良？他認為“宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）按現世已發明之術”“作物必須憑實寫”，做到“惟妙惟肖”。他進一步説：

欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必採歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅。

又説：

吾個人對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。

這裡的所謂“古典主義”、“寫實主義”，均是先生借用歐洲文藝理論之詞，來説明中國畫問題的。

先説“歐洲之寫實主義”。寫實主義又稱現實主義。現實主義是文藝的基本創作方法之一，它側重於按生活的本來的樣子反映生活的細節真實和具有典型的本質真實。有廣義和狹義之分：廣義的現實主義，是指自古以來就有反映現實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的現實主義是指歐洲于18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而佔主導地位的一種自覺的創作方法和文藝流派。繪畫中的現實主義流派，是19世紀初葉以後，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現對象，帶有鮮明的批判性質，被稱為批判現實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇裏柯夫等人。20世紀初，“現實主義”一詞傳入中國，舊譯為“寫實主義”。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術學院爭論寫實主義和現實主義問題時，徐悲鴻則説：“寫實主義和現實主義在外語中多數通過用Rlealism這個詞，沒有什麼區別”。不過，在後來的中國文藝評論中，多采用“現實主義”一詞，認為“寫實主義”不精確，如今已廢棄之。而當下的美術評論卻常採用之。

古典主義是17世紀初産生於法國的一種文藝思潮和創作方法。曾風靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典範，故名。古典主義主張用民族規範語言，按照規定的創作原則（如戲劇“三一律”）進行創作，崇尚理性和自然，以之作為創作的指導思想。它具有現實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所説“吾國美術之古典主義”，當指六朝唐宋元畫家的創作方法，但並不等同於歐洲的古典主義。陳獨秀説：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓臺、花木的工夫還有點和寫實主義相近。”

在中國古代畫論中，雖不見有“寫實主義”一詞，但有著與之意義相類的論述。如：

北齊顏之推“寫真”論（《顏氏家訓》）。

東晉顧愷之“以形寫神”、“傳神”（《摹拓妙法》），“遷想妙得”論（《論畫》）。

南朝宋宗炳“應目會心”、“以形寫形”、“以色貌色”論（《畫山水序》）。

南齊謝赫“六法”論（《畫品》）。

南朝陳姚最 “心師造化”，“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”論（《續畫品》）。

唐白居易“學無常師，以真為師”論（《畫記》）。

唐張“外師造化，中得心源”論（見唐張彥遠《歷代名畫記》）。

北宋文同“畫竹必先得成竹于胸”論（見北宋蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）。

北宋蘇軾“畫以適吾意”論（見南宋鄧椿《畫繼》）。

南宋陳鬱“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心”論（《藏一話腴》）。

元趙孟“到處雲山是吾師”論（《松雪齋集》）。

明王履“吾師心，心師目，目師華山”論（《華山圖序》）。

清石濤“搜盡奇峰打草稿”論（《石濤畫語錄》）。

中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活，熟悉生活作為創作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為“傳神”、“寫真”、“寫像”，稱山水畫寫生為“留影”，稱花鳥畫寫生為“寫生”。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼備、氣質俱盛。在畫論中，有許多關於“寫生”之記載：

韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉雲：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。”上甚異之。

唐朱景玄《唐朝名畫錄》

有日登神鎮山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

五代荊浩《筆法記》

黃筌……其家多養鷹，觀其神駿。以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。

北宋范鎮《東齋紀事》卷四

易元吉……凡與猿鹿豕同遊，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。

北宋《宣和畫譜》

皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。

元黃公望《寫山水訣》

重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在“五四”新美術運動中所極力提倡的。關於寫生，俞劍華《中國繪畫史》（1937年商務館出版）雲：中國繪畫在元以前為創作與寫生的時代，故光華燦爛，發展甚速，元朝以後，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。

徐悲鴻先生所説的“吾國美術之古典主義”，即指我國古代畫家們所遵循的優秀繪畫傳統寫生與創造的精神，與歐洲繪畫上的“寫實主義”堅持寫生，專“體物之精”、“構境之雅”的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的。但畢竟中西有別。徐悲鴻説：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上並存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。

可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由於各自使用的工具材料不同，其表現技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統哲學（儒、道、禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部採用“歐洲的寫實主義”的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只採用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統“寫實主義”的基礎上，採入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。

二、寫實主義與中國畫收藏

徐悲鴻“寫實主義”繪畫收藏觀特點表現為寫實主義繪畫題材擴大及其作品“美備”之追求。

(一)繪畫題材之擴大

徐悲鴻收藏有唐宋元明清畫家作品1200余幅，現藏北京徐悲鴻紀念館。

1991年12月，由天津人民美術出版社出版的《徐悲鴻藏畫選集》，影印其中最精品140余幅。人物畫有唐人《八十七神仙圖》；宋人《朱雲折檻圖》、《羅漢像》；明陳洪綬《仙侶圖》、《高士圖》、《採菊圖》、《長生圖》，明人《梅妃寫真圖》、《右軍書扇圖》、《神像》、《明妃圖》；清黃慎《麻姑圖》，任熊《繡龍圖》，沙馥《芭蕉美人圖》，任伯年《女媧煉石圖》、《鍾馗圖》、《柳溪迎春圖》、《小紅低唱我吹蕭圖》、《隱逸圖》、《松下高士圖》、《胡公壽夫人圖》、《梅妃圖》、《西施浣紗圖》、《賞雞圖》、《採菱圖》、《梅下人物圖》、《東山絲竹圖》，方梅《八仙圖》，倪田《鍾馗圖》、徐達章《課子圖》，華冠《山居圖》，畢臣周《桐前小憩圖》等。山水畫有明沈周《秋江圖》、《松下觀景圖》、《山水圖》冊(十二開)，文徵明《秋到江南圖》，黃道周《疏林水屋圖》，盛丹《雨山圖》，藍瑛《山陰道中延妙樓圖》、《水村圖》；清髡殘《清溪茂林圖》、《幽壑煙雲圖》、《禪機自在圖》，查士標《柳陰獨釣圖》，高簡《寒山行旅圖》，袁江界畫山水扇面五幅，金農《風雨歸舟圖》，龔旭齋《隱者圖》等。花鳥畫有宋人《雙鶴圖》；明汪肇《蘆雁圖》，呂紀《蘆雁》，趙備《竹石圖》，明人《鷹逐綬帶圖》；清牛石慧《鴨圖》，高其佩《仙鶴圖》，陳南樓《梅柳渡江春圖》，蔣廷錫《萬利圖》，朱倫瀚《松鶴圖》，高鳳翰《竹菊圖》，邊壽民《菊花圖》、《蘆雁圖》，黃慎《梅花水仙圖》，鄭板橋《衙齋聽竹圖》、《竹石圖》、《蕉山之竹圖》，吳熙載《枇杷園》，李方膺《竹林圖》，童鈺《荷花圖》，任熊《畫眉萱花圖》，虛谷《松圖》、《枇杷圖》，胡遠《蘭圖》、《松芝園》、《菊石園》，朱《芙蓉山雀圖》，居廉《荔枝與蟬圖》、《螳螂花卉圖》、《蟈蟈花卉圖》、《石芝圖》、《扁豆蚱蜢圖》，任薰《歲朝圖》，任頤《牧人及牛圖》、《牡丹飛雀圖》、《南粵冬色圖》、《荷花圖》、《紫藤翠鳥圖》、《山雞圖》、《淩霄圖》、《群鴨圖》、《枇杷圖》、《木棉與雀圖》、《柳溪鵝戲圖》，李吉壽《玉米圖》，關蔚熙《採花圖》等。

歐洲寫實主義繪畫題材，多指描寫現實生活的人物畫，從徐悲鴻收藏的作品看，其“寫實主義”繪畫題材要豐富得多，包括人物、山水、花鳥之類。他説：

藝之來源有二：一曰造化，一曰生活。歐洲造型藝術以“人”為主體，故必取材于生活；吾國藝術，以萬家水準等觀，且自王維建立文人畫後，獨尊山水。故必師法造化。是以師法造化或師法自然，以為東方治藝者之金科玉律，無人敢否認也。……至於藝術中之繪事，若范中立久居華山，其畫乃雄峻奇古；倪雲林、黃子久生長江南無錫，故所作淡逸平原，何者?皆資所習見之造化，忠誠寫出，且有會心，故能高妙也。以時人論，齊白石翁之寫蝦蟹螻蟈、棕樹芭蕉至美，已可千古；則造化一切，無不可引用而成藝術家之不朽者，此事之至明顯者也。

可見，無論描寫生活中的人物，還是造化自然中的山水、花鳥、草蟲，只要“師資所心見”、“忠誠寫出，且有會心，故能高妙”。“成獨旨”，達“至美”者，都有可能成為寫實主義“千古”“不朽”之作。

歐洲寫實主義繪畫，對神話、宗教和寓言題材是排斥的。而在徐悲鴻收藏的人物畫中，除了直接表現現實生活中的人物(如《胡公壽夫人像》)外，有不少是宗教題材(如《八十七神仙圖》、《羅漢圖》)、神話題材(如《女媧煉石圖》)及歷史人物題材(如《朱雲折檻圖》)之作品。畫中人物雖非作者實際生活中所見，但由於有豐富的生活經驗，熟知歷史和所描寫的對象，以現實生活為依據，加以想像和聯想，進行創造，因為採取的是寫實主義造型法則，仍會使讀者感到畫中人物栩栩如生，給人以真實之感。徐悲鴻題《八十七神仙圖》雲：

前後凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱，動作變化，虛闌幹平極，護以行雲，余若旌幡明器，冠帶環佩，無一懈筆，遊行自在。

題《朱雲折檻圖》雲：

其朱雲與力士掙扎部分，神情動態之妙，舉吾國古今任何高手之任何畫幅俱難與之並論。

題《羅漢像》雲：

為北宋高手所作，……燦然生輝不減李公麟巨跡。

題《梅妃寫真圖》雲：

以上物樹石界畫畫法而論，可能是仇十洲作品，五百年中，惟仇方有此功力。

題清任頤《西施浣紗圖》雲：

清流雅逸，前無古人。

徐悲鴻將中國的山水、花鳥畫，稱為自然主義的繪畫。他説：

中國自然主義的繪畫，從質和量來看，都可以佔世界第一把交椅，這把交椅差不多一直維持到十九世紀。

十八世紀以前，舉全世界之山水畫，無能與中國比並者。

中國繪畫上的花鳥之造詣，至今900年，尚未見何邦與頡頏者

這裡的自然主義，並非歐洲文藝理論中作為創作方法上的自然主義。徐悲鴻在20世紀50年代初對此曾有解釋：

自然主義有兩種含義：中國的山水、花鳥，法國巴比仲的風景，這種自然主義極好，中外都是有的。自然主義的另一種含義，應稱作機械的拷貝或摹擬，不要把兩者混為一談。

歐洲的自然主義，即徐悲鴻所指的“另一種含義”的自然主義，他進一步説：自然主義是客觀現實的再現，對自然照抄，沒有創造性，沒有生命力，不能把畫家的主觀意圖表達給觀眾。

這種“自然主義”正是對“現實主義”的一種反動。而徐悲鴻所稱讚的“自然主義”，指的是中國山水、花鳥畫來源於造化自然，又“真氣遠出”、“妙超自然”。與他主張的“寫實主義”，其本質是一致的。除徐氏之外，未見有評論中國山水、花鳥畫創作方法時用“自然主義”一詞者，因為容易將“兩種含義”的“自然主義”“混為一談。”

在他收藏的作品中，大體分為兩大派，即“理想派”和“寫實派”。他説：

美術上之二大派，曰理想，曰寫實。寫實主義重象；理想派則另立意境，惟以當時境物，使其假借使用而已，但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也，故超然卓絕。

寫實派(寫實主義)指的是院體畫派(又稱北派)，院體畫以形寫神，重形象刻畫。他對院體畫是予以高度重視的，所收藏的人物畫，差不多都是院體畫作品(以工筆設色為主)。他將《八十七神仙圖》與《朱雲折檻圖》視為中國藝術之“二奇”，視為寫實派之典範。在清代寫實派畫家中，徐悲鴻最為推崇、收藏最多的是任伯年的作品，1926年春，在上海參觀任伯年畫展時説：

徐熙、黃筌沒有他那樣神韻生動；八大青藤沒有他那樣形象逼真。他算是畫史上藝術表現技法形神兼備、雅俗共賞的傑出畫家。

1950年撰《任伯年評傳》又説：

伯年因得致力陳老蓮遺法，實宋以後中國畫之正宗，得浙派傳統，精心觀察造物，終得青出於藍。

古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。

伯年于畫人像、人物、山水、花鳥，工寫、粗寫，莫不高妙。

吾故定之為仇十洲以後中國畫家第一人，殆非過言也。

“理想派”，指的是文人畫派(又稱南派)，文人畫以神寫形，重意境。何謂意境?李可染説：“意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界。”文人畫家以粗筆為主，並“非不能工”，而是“不求工”，強調表現對象的概括能力。而“意境、概括能力”，畫龍點睛是徐悲鴻對中國畫重要特色之肯定。因為“理想派”(文人畫派)之“理想”強調畫家情感之抒發，那是建立在“寫實”基礎之上的。他的“寫實主義”主張把畫家的主觀意圖表達給觀眾，這與“理想派”是相通的。因此，在他的收藏中，文人畫派(理想派)與“院體畫派”(寫實主義)是兼收並蓄的。且對歷代優秀文人畫家予以高度評價。《論中國畫》雲：

米芾首創點派，寫雨中景物，可謂世界第一印象主義者。

評元趙孟《雙馬》雲：平生所見吳興畫馬，此為第一，不愧名手。

題自藏清金農《風雨歸舟圖》雲：此乃中國古畫中奇跡之一，平生所見若范中立《溪山行旅圖》、宋人《雪景》、周東村《北溟圖》，與此幅可謂世界所藏中國山水畫中四支柱。

題何海霞藏邊壽民《蘆雁花卉》冊雲：凡在館閣體盛行的時代，其作品能不隨波逐流者，必有可觀。並非立，便能超群；志趣不凡，終將絕俗。葦間居士在四王惲吳之後，獨留心江邊沙渚高秋景物，刻意寫之，其胸襟固已曠達，此冊尤為精品。

題清鄭板橋《竹石圖》雲：鄭板橋是中國近三百年來最卓絕的人物之一。其思想奇、文奇，書畫尤奇。觀其詩文書畫，不但想見高致，而其寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者。

又自題清鄭板橋《衙齋聽竹圖》雲：即以畫竹論，亦未遜文與可。

由以上論述可知，中國傳統繪畫，不管是院體畫還是文人畫，人物畫還是山水、花鳥畫，工筆畫還是粗筆畫，只要是堅持師法生活、造化自然，重視寫生、有獨創性的作品，均被先生視為中國優秀藝術遺産，成為其收藏的對象。而對於那些“每畫一筆都有出處”的只知臨摹沒有創造的中國畫家，他是堅決反對的。當然，更談不上收藏這些人的作品。

(二)作品“美備”之追求

中國人習慣地將中國名畫家之作，稱之為名畫。徐悲鴻在收藏時發現，名畫家之作，並非為每幅都是十全十美的：或在章法，或在筆墨，或在設色，或在造型，難免有某些不佳者或未足者；若收藏不善，也會有部分受損者。他説：

古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之。

這是他面對傳統繪畫的正確態度，據此，他首先在他自己收藏的古畫中實踐之，于“不佳者改之”，“未足者增之”；若有受損者則補之。

l.“不佳者改之”

清代畫家髡殘(1612～約1692年)，僧人，湖南武陵(今常德)人，居江蘇南京牛首山幽棲寺。多遊名山，擅長山水，善用禿筆和渴筆，長于幹筆皴擦，景物茂密。《徐悲鴻藏畫選集》影印其4幅，其中《幽壑煙雲圖》“沉雄蒼鬱，山勢盤旋而上，至重巒疊境，更以淺墨渲染天空，抒寫飄舞之雲，不拘一格，真氣含蘊，正是廣遊名山，敏銳記憶的昇華與結晶。”徐悲鴻認為“此幅飛雲草草，又以重題壓其上，覽之殊不快”，即“易其天空並移題于畫外，頓覺氣和而舒暢，神韻滿足。”他説：“此或非石溪所願，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。”畫有天然題款處，得之則妙，失之則敗。髡殘(石溪)此幅題款，則未題其天然處矣，故傷畫局。徐氏“易其天空並移題于畫外”，正是治其傷而得其佳。

2.“未足者增之”

徐悲鴻在清鄭板橋《竹石圖》右側題雲：“戊子(1948年)始夏，悲鴻得之，為補六筆，不能自已，罪過。”此畫為橫幅，石之左側畫竹三竿，其一自左伸向右上方，徐先生覺得其竹葉畫得過於稀疏而影響畫面均衡與節奏感，於是寫大小六片竹葉穿插其間，以彌其不足。觀其畫，很難辨別先生所增之筆，幾達亂真耳。

戊子(1948年)初秋，先生又得清朱倫瀚《松鶴圖》巨幅，朱係高其佩甥，擅指頭畫。此幅畫古松皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢；雙鶴其禿幹處，適佔畫面中心位置，神態自若，似凝聽古松後山石之瀑布聲。設色沖淡，而氣自厚。但因年久日長，畫面紙色變舊，雙鶴不明顯矣。先生則以“手指為鶴背敷粉”，頓覺滿紙生輝，極具神采。

3.“受損者補之”

歷來收藏家們，對受損之畫，向來是請高明之裱畫師在裝裱時予以補之。在徐悲鴻看來，他既然能夠改古人之章法或增上幾筆，豈能讓裱畫師補之。

民國三十六年(1947年)，先生購得一幅鄭板橋代表作《衙齋聽竹圖》，畫上題有膾炙人口的七絕詩“衙齋臥聽蕭蕭竹”一首，他在左裱邊題雲：“此幅雖斷爛，但極瀟灑高逸。不揣鄙陋，敬為補綴，所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也。”

戊子(1948年)新春，先生又購得明文徵明小青綠山水《秋到江南圖》，斯年8月，在其詩塘中題雲：“此乃衡山先生生平傑構之一，其崗巒起伏，樓閣參差，泉水縈，林壑逶迤，匠心獨運，妙超自然，非東抄西襲雜湊成章者可比，徒以年久，絹黯損失不少，……謹按衡山原意，為染白雲，對比顯然精采倍出，歡喜讚嘆，不能自已，爰詳志經過以示來者，知我罪我全不計也。”

在中國畫史上，曾記載五代蜀主要畫家黃筌改吳道子《鍾馗圖》中“右手第二指抉鬼之目”為“拇指抉鬼之目”，而黃筌不敢輒改卻另畫一幅《鍾馗》的故事。徐悲鴻先生有著超人的眼力和手筆，在自藏之古代名家畫上，每改其不佳者，或增其不足者，或補其受損者，似有與古人“合作”之意，且“合作”得天衣無縫，無懈可擊。他的每一次“合作”，均在畫上或裱邊或詩塘加以題識説明之。其目的很明確，即“志切美備”，“所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也”。先生曰：此或非古人“所願”。吾曰：若古人有靈，未必所不願，當首肯也。這一“合作”，當視為古今繪畫收藏史上絕無僅有之“創舉”，雖然主觀願望與客觀效果是好的，然贊同者有之，批評者也有之。盡管先生一再自謙“不能自已，罪過”，但“知我罪我全不計。”這正是先生之膽略和自信，為一般畫家甚至大師們所不敢、不能為者也。

（作者為南京藝術學院教授）