不斷線的風箏
將作品比之風箏，風箏必須能離地升空，但風箏不能斷線，這線，是作品與人民感情千里姻緣一線牽之線，是聯繫了作品與啟示作品靈感的線體之間的線。我也往往踩在斷線與不斷線的邊緣，但仍願立足於不斷線的範疇裏。
——《晚晴天氣説畫圖》，《吳冠中文集》第424頁[P30]
凡高熱愛土地，他的大量風景畫不是景致，不是旅行遊記，是人們生活在其間的大地，是孕育生命的空間，是母親！他給弟弟提奧的信寫道：如果要生長，必須埋到地裏去，你將於此發芽，別在人行道上枯萎了。你將會對我説，有在城市生長的草木，但你是麥子，你的位置是在麥田裏。……他畫鋪滿莊稼的田野、枝葉繁茂的果園、赤日當空下大地的熱浪、風中的飛鳥，他的畫面所有的用筆都具運動傾向，表現了一切生命者在滾動……
——《凡高》，《吳冠中文集》第330頁[P32]
我珍視自己在糞筐裏畫在黑板上的作品，那種氣質、氣氛，是巴黎市中大師們所沒有的，它只能誕生於中國人民的喜、怒、哀樂中。……我雖長期沒有畫室，畫並沒有少畫。倒是他們應羨慕我們：朝朝暮暮，立足於自己的土地上，擁抱著母親，時刻感受到她的體溫與脈搏！
——《望盡天涯路》，《吳冠中文集》第18頁[P33]
有一篇貝聿銘談建築的文章。他談起格羅彼烏斯求學時的情景。格氏堅定不移地相信建築上的國際風格將會遍及全世界，他的預測是正確的，但結果卻是不幸的。因照這種情況發展下去，不知10年或20年後中國會變成什麼樣子，這是貝聿銘認為不能想像和感到沮喪的事。因此他想到中國找到一種建築語言，一種仍然站得住的、仍能為中國人所感受並且仍是他們生活中一部分的建築訓言。如果有人能找到這樣一種語言，那麼，也許中國的建築家，他希望是年輕的建築家將會説現代派的國際風格不適合我們，也許我們應該有自己的建築風格。北京香山飯店建成後，一位中國官員前去參觀，説：嘿，這種建築我以前就見過，這是中國式的。因當時正值四個現代化開始之昱，人們希望所有的一切都要模倣西方，所以那句話並不含讚賞之意。不過貝聿銘還是把它當做種褒獎。我們正要搞出貝聿銘嚮往的那種作品。
——《師生對話》，《吳冠中文集》第407頁[P36]
東西融匯
往事如昨。五十年創作生涯：東西求索。
取回了西天的經：視覺形象中的形式美感。學玄奘譯經，在傳統的意境的美領域中播種形式美因素，或者發掘、發展其原有的潛伏的形式美因素。兩家門下轉輪來，措透了雙方的家底，發現愈往高處走，東西方藝術的本質愈顯得一致，油彩或墨彩式具之異不是區分中西藝術的關鍵。也因在油畫中趨向概括，洗練；也因油畫工具先天不足，難於表達各樣感受，我同時運用水墨揮寫。油彩與墨彩，如剪刀的兩面鋒刃，願剪裁出時代新裝。
——《藝途春秋》，《畫中思》第150頁[P51]
東家重意境、格調、脫俗……西家強調塑造、構成、斑斕、瘋狂……是由於我先就受了中國的熏陶呢，還是19世紀後的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，並於此愈來愈體會到東西方藝術本質的一致性。李可染先生説過一個比方：學藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開始相距很遠，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。這個比方特別適合東西方繪畫的比較和分析。
——《<劉國松畫集>序》，《誰家粉本》第125頁[P52]
20世紀歐洲現代藝術的發展曾受到兩個外來激素的促進。一是東方繪畫，它藝術處理中大膽概括的手法迫使以真實描繪對象來能畫的西方繪畫徹底反省，其中馬蒂斯是最突出的例子。另一激素是非洲墨人雕刻，其強烈的原始直覺感對蒼白無力的學院作風是當頭一棒，當時受黑人雕刻影響最深最明顯的代表大概是畢加索和莫迪裏阿尼了。
——《伸與曲》，《吳冠中文集》第79頁[P55]
結合中西方藝術精華的雜交新品種正在顯示強勁的威力，無論西方和東方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。
——《漫談兩岸文化交流的未來》，《吳冠中文集》第515頁[P61]
歐美現代藝術如強勁的風吹遍了世界藝壇，這是不可否認的事實。歐美現代藝術適應了歐美現代的居住條件和生活享愛，生活現代化之風強于藝術現代化之風，後者由前者決定的。而問題的另一面，我們每到不同的國家、不同的城市，住類似的現代化旅社，坐西德、日本型的汽車還無所謂，但看到處處者是似曾相識的僅具共性的現代藝術作品時，便感到太單一了！一個具有自己悠久民族傳統藝術的國家，如何借世界化、現代化潮流的熏風，更好地發展自己的獨特風格，我們同尼日利亞藝術家們在交談中總談到這一要害問題，他們也深感這一課題的重要，但認為這一課題的解決很難，要時間！
——《西非三國印象》，《吳冠中文集》第191頁[P62]
美的元素
我的一句屢遭批判而至死不改的宣言：造型藝術不講形式，那是不務正業。形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來吞西方的形與色，蛇吞象，有時感到吞不進去，便改用水墨媒體，這是我20年代中期開始大量作水墨的原由，迄今仍用油彩和墨彩輪番探索。油彩、墨彩，一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國畫的現代化，在我看來是同一實體的左右面貌。
——《霜葉吐血紅》、《畫家散文》湖南文藝出版社，1997年11月第1版，第183頁[P64]
抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變萬化的彩色結晶純係抽象美。彩陶及鐘鼎上傑出的紋樣，更是人類童年創造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區各民族婦女們發髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯展。
——《關於抽象美》、《吳冠中文集》第264頁[P64]
我每到一地總要尋橋。橋，它美！小橋流水人家固然具詩境之美，其實更偏于繪畫的形式美：人家--房屋，那是塊面；流水，那是長線、曲線，線與塊面間於是組成了對比美；橋，它與流水落石出相交，豐富了形式變化，同時也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉變的橋！煞它風景，如果將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結構美，摧毀了形式美。
——《橋之美》、《吳冠中文集》第138頁[P72]
畫龍點睛適用到現代造型藝術中來時，關鍵是畫龍，那龐大的龍的身形是主體，是決定形式美不是美的要害。如那大面積的龍身處理得不好，任憑你點上珍珠瑪瑙也是徒然，古希臘雕刻家雕鑿出完美的人體後，不點眼珠。北海公園的白塔總吸引人，那是風景中的眼睛吧，但包括白塔的一幅風景攝影能否成功，關鍵不在白塔，而在佔畫面絕大部分面積的前景，那是龍身，這龍是虛是實，必須具有自己的體形和氣概。
——《攝影與形式美》，《吳冠中文集》第274頁[P77]
美感，往往像觸電一般立即予人以反應，看畫本來是一目了然的，當人們未及細辨畫裏情節，很快便能直覺地區別作品的美醜。
——《評選日記》，《吳冠中文集》第394頁[P79]
意境韻味
所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！
——《魂與膽》，《吳冠中文集》第53頁[P89]
如果從石谿的畫面能敲出精陶之事，則從漸江畫面敲出的當是細瓷之音。
如果以方來比喻范寬的腔，則郭熙的腔是弧。
腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構成中的腔關聯著作品的藝術生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態中抽出其形式美之構成因素，賦予作品以獨特的美感、獨特的腔，這樣的作者購毛麟角，無愧是大師。
腔屬於音樂，音樂比繪畫更傾向抽象。畫匠如果滯留在描龍畫鳳的描畫特象的階段，永遠進不到藝術殿堂中去。有人説一切藝術都傾向音樂，長期在藝術耕耘的實踐者最終都會有此同感。爐火純青指排除多餘的雜質。也可説終於入腔了。鑼鼓聽音不能光聽熱鬧，要聽其腔。外行看熱鬧，內行看門道，繪畫之門道貌岸然在形式構成中，在腔調中。
——《鑼鼓聽音》，《吳冠中談藝集》第68、69頁[P91]
很多情況下，被理解了的對象確乎能被更好地感受到，但也並不都是這樣絕對的。有一回我進入貴州一個犀牛洞，在錯暗的燈光中，在匆匆一瞥中，我感到了類似哥特式建築群的形式結構美，那是鐘乳石在朧朦中形成的。後來，我唸唸不忘這一美感，特意又一次進洞去仔細描繪，我分析、刻畫、弄清了構成那鐘乳石的各個局部，然而我白白做了兩個小時的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠不如我頭次憑記憶感受用一刻鐘所作的素描，那素描是建立在並未完全理解對象時的感受基礎上的，其間有錯覺吧，那是可貴的錯覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠處盛開的白玉蘭極美，其實那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假像，當我發現了無情的真實後，我並不嘲笑自己的錯覺，只感到失去了那美好的錯覺而惆悵，應將這錯覺永遠冰凍到藝術形象中去！
——《內容決定形式？》，《吳冠中文集》第40頁[P93]
最近，醫學上將坐骨連接在一起的連體嬰兒成功地分割成兩個獨立的生命。而我們，卻往往要將兩個以上的單獨的形體在造型上結構成一個整體生命。繪畫中的複雜對象並不就是簡單對象的數學加法，樹加樹不等於林，應該是1+1=1。一般看來，西方風景畫中大都是寫景，竭力描寫美麗景色的外貌，但大凡傑出的作品仍是依憑于感情移人。凡高的風景是人化了的，仿佛是他的自畫像。花花世界的巴黎市街，在尤脫利羅的筆底變成了哀艷感傷的抒情詩。中國山水畫將意境提到了頭等的高度。意境蘊藏在特景中。到物景中攝取意境，必須經過一番去蕪存菁以及組織、結構的處理，否則這意境是感染不了觀眾的。
——《土土洋洋，洋洋土土》，《吳冠中文集》第219頁[P95]
一見傾心決定於形式，但形式之中卻蘊藏著情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價值不是由其所表現的題材內容來決定，而是由其形式本身的意境高低來決定。形式本身能表達意境？是的，這不同於所畫故事內容方面的文學意境，這是造型藝術用自己獨特的語言所表達的獨特意境，這也正是能否真正品評一件美術作品的要害。
同是裸體，許多人看不出黃色與美感的區別，這不能不歸罪于我們審美教育的落後。安格爾畫裸體，無論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個裸女，從那豐滿的體態造型到紅潤的膚色，都表現了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發揮了流暢與曲折的韻律美；莫迪裏阿尼的女體刺激性特別強，他徹底提示了人的野性和肉體的悲哀，他的畫浸透著邪氣的美，但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦，都只是形式的控求，卻透露了作者的審美趣味和思想感情，同時還顯現了他們的時代前景。形式美的獨立性發展到抽象性時，形式之中依然是有作者的靈魂在的，有人甚至説，在書法之中可看出作者壽命的長短呢！
——《油畫之美》，《吳冠中文集》第344-345頁[P97]
中西畫家
林風眠吃透了東西方藝術的共通規律，他咀嚼著西方現代繪畫的形式美，用傳統繪畫的氣韻生動來消化它。林風眠走的這條拓荒者之路頗不合時宜的，因為當時惟一能通行的只是寫實的手法，林風眠又絕不向庸俗的觀點低頭，一意堅持探索自己的藝術風格，這必然是一條寂寞的路，也決定了他孤獨者的命運！
——《寂寞耕耘六十年》，《吳冠中文集》第278頁[P56]
朱德群首先著眼于畫面的全局效果。遠看西洋畫，西方繪畫近建築性，著眼于上墻後的遠距離效果，這方面卻往往是我國傳統繪畫的薄弱環節。但中國傳統從筆墨的運轉及就絹或宣紙的質地特點創造了宜近視耐看的肌理。朱德群在粗獷的油彩揮寫中竭力發展中國的筆韻墨趣，賦予筆墨以時代性與世界性。黏糊糊的油彩被朱德群改織成半透明的新裝，透明或半透明的效果本是宣紙特有的風采，願這種中華風采飄揚環宇。
——《燕歸來》，《中國文化報》1997.6.28[P58]
石濤與凡高，他們的語錄或書信是傑出作者的實踐體驗，不是教條理論，是理論之母。石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生於個人的感受，必鬚根據個人獨特的感受創造相適應的畫法，這法，他名之為一畫之法，強調個性抒發，珍視自己的鬚眉，毫不牽強附會，他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀。
——《我讀石濤畫語錄·前言》第1頁[P63]
我認為八大山人是我國傳統畫家中進入抽象領域最深遠的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，竭力表達流逝之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩，淺色橢圓的瓜上伏一隻黑色橢圓鳥，再憑與鳥眼的配合，構成了太極圖案式的抽象美。一反常規和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄急中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構成撲朔迷離的夢的境界。
——《虛谷所見》，《吳冠中文集》第265頁[P74]
英國的雕刻家亨利·摩爾，他鑿出來的人體已不完全是人的外表皮相，他表達了人的動和靜，伸和縮，歌頌了宇宙主人力量！有人説他的靈感來自東方，他從我們的假山石裏獲得了重大的啟示。我卻要反過來思考，那麼我們的假山石又從哪得來的啟示呢？是從人體得來的。儘管設計假山石的藝人巧匠沒有寫生過人體，假山石的結構美是抽象的，但其起、伏、挑、擢的抽象美，並非是文藝之神阿波羅的恩賜，其實只是人們蹲、臥、前撲與回顧等生理活動的潛在的轉化。
——《造型藝術離不開對人體美的研究》《吳冠中文集》第268頁[P75]
在無極的畫室中細看了他不少巨幅作品，我遠看他畫中的勢，近看畫中的質。他畫中層次複雜，點線雜錯，層層掩蓋又互相爭著要顯露；透明、半透明和不透明的質感互相廝咬又互相補充。這些技法構也了一種獨特的腔調，可説是趙腔吧！
——《趙無極的畫》，《吳冠中文集》第73頁[P91]
米開朗基羅表現了天堂地獄的緊張。夏凡納抒寫了人間的寧靜，寧靜也許仲介片時的，但人們祈求寧靜！如果要以最簡單的幾個字來概括夏凡納壁畫的藝術特色，那就是：和諧與單純。
——《夢裏人間》，《吳冠中文集》第319、322頁[P96]
八大的畫基於動，表達流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足於穩、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨後的山水，一再題這句款：雨後千山鐵鑄成。
——《潘天壽繪畫的造型特色》，《吳冠中文集》第304頁[P114]
衛天霖確乎是近印象派，但他主要是吸取了印象派色彩的省應關係，將這種關係融會到我們傳統繪畫、民間繪畫和工藝美術的裝飾色彩效果中去，創造了自己獨特的斑斕色調。印象派的筆角偏于即興，具不經意的輕快，而衛老用筆多錘鍊、凝重。如説衛老是印象派畫家，他追求的卻不是印象的流逝，表現的不是感覺的瞬間，而是凝固了的印象！
——《樸實的靈魂，斑斕的色彩》，《吳冠中文集》第310頁[P114]
李可染在寫生中創作，他是中國傳統畫家將畫室搬到大自然中的最早、最大膽的嘗試者。
——《魂與膽》、《吳冠中文集》第50頁[P115]
中西繪畫
概括地看，相對地説，西方美術偏重於形與質，而中國美術則更珍視神與韻。無論在西方和東方，都有不少畫家在探索兩者的結合。這其中，郎世寧著意刻畫了形似而丟失了神韻，是失敗的例子。……林風眠繪畫的中西結合就是以中國韻律為骨幹，畫面中形的變化轉折服從韻律的指揮，一如聲腔決定吐詞發音的短長。
——《百花園裏憶園丁》，《吳冠中文集》第287、288頁[P57]
印象派及其後，尤其凡高受了浮世繪的影響，大大提高了浮世繪的國際知名度。但西方世界了解我們民族藝術精粹的學者真是風毛麟角。拿來西方，結合自家精髓，我想，當比結合浮世繪的表面形式要複雜、深刻得多。我們藝術的騰飛有著最堅實的基地。玄之又玄的東方實緣於人們尚未能窺其真形，故曰大象無形。
——《蜂蝶何處覓芬芳》，《吳冠中談藝集》第276頁[P61]
南陽漢畫館陳列的畫像石氣勢磅薄，風格獨特，令人一見傾心！在粗糙的石面上，用粗獷的手法刻畫出龍、鳳、虎、蛇、金烏、蟾蜍等猛獸奇禽，以象徵神話或傳説；用概括巧妙的手法表現難以捉摸的舞蹈及雜耍絕技，甚至情節故事。正如竹簡要求文字的簡約，石刻逼迫表現的洗煉。雖只是黑與白，簡單的畫面不簡單。因形象大都是動的，運動感是畫面的主導，令人陶醉於節奏美中。漢畫石刻中儘量發揮側像的剪影特色，由於石刻的渾厚，絕無剪影的單薄之感，只顯得格外強勁。
——《看看想想》，《吳冠中文集》第117頁[P73]
西方藝術發展的歷史也不短了，遺産很豐富，除了中世紀以外，造型藝術的精華可以説大部分都存在於人體美之中。我可能講得片面些。當然藝術的思想性和深刻的社會意義還是極重要的，但從造型美、形式美的角度來研究，自希臘、羅馬以來，人體美是他們代代耕耘的美的沃土，美的礦源。不理解人體美，便無法體會西方美術。
——《造型藝術離不開對人體美的研究》，《吳冠中文集》第269頁[P76]
脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。
我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優劣的標準。
構成畫面，其道多矣。點、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。筆墨只是媽才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達。情思在發展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。
——《筆墨等於零》，《吳冠中談藝集》第266頁