隨著世界各國的藝術變化越來越大、彼此的交流越來越頻繁、藝術展覽空間和各類藝術展覽越來越多，策展人的地位也越來越重要。他們可能是博物館(美術館)的館長、專家，也可能是有影響的批評家，還有可能是著名的藝術家等。策展人是實現展覽、作品和觀眾之間有效聯繫的重要仲介。但是從策展人發展的短短的歷史看，早期的策展人還是以批評家和學者為主。
當下，一個展覽從主題的策劃、藝術家的挑選、資金的尋找到場館的聯繫，策展人在其中起著舉足輕重的作用。然而，策展人行業看似繁榮，現實中還是有不少策展人的專業性卻頻繁遭到質疑。作為一名策展人，如何策劃一場成功的展覽？策展人的作用是什麼？作為一名優秀的策展人，應該具備哪些素質？類似這樣的問題越來越引起人們的關注。
策展人讓觀眾對藝術展覽有了新的認識
策展人源於英文“Curator”，翻譯成漢語就是“展覽策劃人”，是指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業人員。在西方語境中，“curator”通常是指在博物館、美術館等非營利性藝術機構專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術展覽的專業人員，也就是常設策展人。與常設策展人相對應的，是“獨立策展人”(Independent Curator)，也就是説他(她)的身份是獨立的，是不依賴於任何藝術機構的，他(她)可以根據自己的學術理念和展覽觀念來完整策劃組織藝術展覽的專業人士。那麼，獨立策展人是如何産生的呢?誰又是第一位獨立策展人呢?為什麼説現在是“策展人時代”?
提到國際上的獨立策展人，就不得不從哈羅德·史澤曼(Harald Szeemann1933-2005)談起，他不僅是戰後西方當代藝術中最令人矚目的策展人之一，而且還開創並建立了獨立策展人的概念和形象，被譽為“獨立策展人之父”。在近半個世紀的職業生涯中，史澤曼策劃了200多個展覽，他稱自己是“展覽製作人(Exhibition Maker)”或“展覽策劃機器”。在擔任伯爾尼博物館館長的八年時間，史澤曼平均每年組織策劃12至15個展覽，基本上是前一個展覽剛剛結束，下一個展覽就要開幕，而伯爾尼博物館也在史澤曼這樣高強度的策展下成為了那個時代最具活力的藝術機構。1969年史澤曼策劃了“當態度變成形式”展覽，這個展覽幾乎囊括了在20世紀60年代嶄露頭角或者在70年代還默默無聞的藝術家。通過這個展覽，這些藝術家大放光芒。但是展覽也引發巨大爭議。史澤曼於是辭去了館長職務，開始了他獨立策展人的生涯。這意味著他將沒有固定的工資，固定的展覽經費和固定的社會地位，是一個充滿冒險和挑戰的工作。
在史澤曼看來，“博物館並不應該只是一個收藏具有昂貴价格的藝術珍品的地方，而是應該成為一個‘實驗室’，能為那些非商業性的藝術品和藝術家提供更多的機遇和可能性。”而這就是博物館作為公共藝術機構的本質。因此，當1972年他接手策劃第5屆卡塞爾文獻展時，他的想法是改變傳統的展示方法，解散藝術委員會，確立策展人制度，再一次把展覽場館變成藝術家的實驗場。這個展覽為當時的藝術發展提供了新的方向。策展人不再只是藝術的研究者和批評者，而是成為了藝術發展中重要的參與者。在此之前，藝術界是沒有獨立策展人制度的，史澤曼策劃的卡塞爾文獻展成為了策展人角色和權威確立的一個標誌。這一方面是因為在這個展覽中，展覽成為策展人存在的象徵，策展人賦予展覽以圖像，而展覽本身也有了作者。對史澤曼而言，第五屆卡塞爾文獻展也成就了他策展事業的高峰。
1999年和2001年史澤曼接受威尼斯雙年展邀請擔任第48屆和第49屆威尼斯雙年展總策展人。兩屆雙年展的主題分別是“全面開放”和“人類的舞臺”。中國藝術家可以説是第48屆威尼斯雙年展的一大亮點，史澤曼邀請了19位中國當代藝術家參加展覽。當時旅居美國的中國藝術家蔡國強的作品參展並獲得第48屆威尼斯雙年的金獅獎。通過這兩屆威尼斯雙年展，史澤曼的名字開始被中國藝術界人士所熟悉，因為他也和中國當代藝術發生了聯繫。
當被問到“如何定義策展人?”的時候，史澤曼説“策展人得頭腦靈活。有時候是僕人，有時候是助手，有時候給藝術家們一些展出作品的建議。若是聯展，策展人就是協調員。換成主題展，策展人就是發明家。但最要緊的還是對策展的熱情和愛———甚至帶上一點兒癡迷。”20世紀下半葉是一個策展人崛起的時代，史澤曼只是這個時代的一個縮影。安妮·德·哈農庫特、華特·霍普斯、弗朗茲·梅耶、蓬杜·于爾丹等這些策展先驅，他們每一個人都有傳奇的故事。在他們共同的影響下，藝術史發生了改變。作為創造者的策展人，他們讓人們對展覽有了新的認識，從而進入“策展人時代”。
國內“策展人”這一概念的提出是在20世紀90年代中期
“策展人”這一概念在國內的提出是在20世紀90年代中期。當代中國策展人的産生，與國際策展人制度的影響以及20世紀90年代中國藝術在海外的傳播有著密切的關係。1993年世界著名的威尼斯雙年展策展人奧利瓦邀請了13位中國藝術家參加他策劃的“第45屆威尼斯雙年展”。中國藝術進入了國際當代藝術圈的視野。隨後，中國當代藝術頻繁進入國際商業作業系統，進而也引起了不少爭議。有些問題成為中國藝術批評界和策展界爭論不休的焦點。
一些中國評論家和學者以策展人的身份先後在國際上策劃了一些較有影響的中國藝術展覽。如費大為在法國策劃了“獻給昨天的中國明天”展，高名潞在美國策劃了“銳變與突破:中國新藝術”展，侯翰如與小漢斯共同策劃了“移動的城市”展，巫鴻策劃了“瞬間———20世紀末的中國實驗藝術”等，從不同的角度展現了中國藝術勃勃的創造力。
隨著上世紀90年代中國當代藝術市場的迅猛發展，商業操作方式也開始被引進了當代藝術展覽，批評家在商業上的作用越來越大。於是不少批評家開始走向前臺，扮演起策展人的角色。從批評家到策展人角色的轉變，不僅是藝術展覽環境變遷的結果，也是批評家在展覽方面顯示自己地位的另一種方式。
2000年，中國藝術展覽體制發生了重大變化，第三屆上海雙年展“上海·海上”開始建立策展人制度。該展覽邀請海外的藝術家參展作品也從單一的油畫或水墨畫擴展為涵蓋油畫、水墨、雕塑、裝置、攝影、建築各個藝術類型，初步向國際藝術大展的水準靠攏。2002年，廣東美術館推出了數位策展人聯合策展的主題為“重新解讀:中國實驗藝術十年”的首屆廣州三年展。2003年，首屆北京國際美術雙年展也採納了策展人機制。策展人制度在國內已被包括美術館等公共藝術機構所完全採納和接受。近幾年威尼斯雙年展所設置的中國館也沿用了策展人制度，組委會根據候選策展人提交的展覽方案來確定每一屆的策展人。這是在國家層面以威尼斯雙年展為平臺，採用策展人方式來向世界傳播優秀的中國當代藝術。
隨著中國優秀的當代藝術本土化進程的不斷深入，也對策展人提出了更高的要求。現在一些藝術院校的學生還沒畢業就紛紛做起了策展人，以致于出現了“人人都是策展人”的説法。而關於策展人的培養，尤其是國內藝術學院裏培養專業策展人的學科還很不完善，策展人所需要學習的領域和範圍都很廣。比如中外美術史、當代藝術理論、藝術批評、藝術社會學、藝術管理、展覽策劃的原理與實踐等都是策展學的核心課程。另外，一個優秀的策展人不能只注意展覽的成功與否，更重要的是要把一些還未被人發現的藝術發展動向用展覽做出來，成功與否是另外回事。策展人要在長期的策展工作中形成自己的策展理念，推出與此相關的藝術家，使策展理念成為藝術史撰寫中的內容。
不少藝術家不甘寂寞，也紛紛“下海”做起了策展人
2000年，法蘭克福市馬克斯·貝克曼獎組委會將本年度大獎授予哈羅德·史澤曼。這個獎項每年頒發給一位傑出的藝術家，但這次卻出人意料地授予一位策展人。這也證明了史澤曼在策展領域的影響力和成就。當今世界範圍內越來越火熱的雙年展、三年展和文獻展往往直接打出策展人的姓名，以提升宣傳推廣的效應。策展人的地位在藝術界得到空前提升。
但同時，我們也不能忽視一些藝術家提出的“反策展人”的聲音。法國藝術家達尼埃·布倫早在1972年史澤曼策劃的第五屆文獻展時便公開在抗議信中寫道:“策展人已經淩駕於藝術家之上，展覽成為了他們的藝術作品，而藝術家只不過是他們手中的顏料”。於是，不少藝術家不甘寂寞，也紛紛“下海”做起了策展人。尤其是近年來不少國際著名的雙年展都是由藝術家來做策展人。如德國藝術家克裏斯蒂安·楊科夫斯基策劃了第11屆歐洲當代藝術雙年展;紐約藝術家組合DIS策劃了今年6月初開幕的柏林雙年展……當越來越多的雙年展開始啟用藝術家作為策展人，藝術家如何在不同的身份和角度間進行切換，同時有效地處理策展過程中遇到的各種問題?這也是藝術展覽界所面臨的新挑戰和我們需要思考的課題。