在東西交流與融合的過程中，深受西方藝術技法與觀念影響的藝術家在其繪畫創作裏不可避免地産生一個無法逃避的課題：作為一個中國人，如何運用西方繪畫方法來表達和呈現屬於東方的思想與情感，即所謂油畫“民族化”的問題。
林風眠、劉海粟、吳作人、徐悲鴻、方君璧、唐蘊玉、衛天霖、周碧初等第一代中國油畫家們在結束了留學生活後，帶著紮實的繪畫技法和西方的藝術觀念回到苦難深重的祖國，他們意識到這一問題的重要性，開始做出力所能及的回應和探索，試圖改變以往衰敗頹廢的中國畫壇，開藝術之新風尚。因為他們多有中國傳統文化熏陶之背景。應時代之需，也合個人理想之意，他們都不約而同地力圖將本民族藝術傳統的表現方法和趣味融到由西方繪畫材料和技法表現的畫面之中，進行純粹自由的藝術探索，形成了蘊含中國意味與情感且獨具個人生命特質的藝術品位。
吳大羽(1903-1988)
無題119
約1980 年作
布面油畫
54.6 × 39.5 cm
估價： RMB 5,000,000 - 6,000,000
出版:《吳大羽作品集》 P166 人民美術出版社 2015年版
展覽
2015年 吳大羽文獻展——被遺忘、被發現的星 中國油畫院陳列館 / 北京
從《無題119》中便可以看到吳大羽對於油畫形式語言的探索，畫面以藍色為主色調，純粹而克制的藍色也是吳大羽抽象油畫中永恒的主色調，在他的搭配與調和下，這種略顯冰冷的色調在不同的畫作中均表現出一種活力和神秘感。畫中的藍色包括深藍、淺藍、普藍，另外還有綠色、黃色、白色、黑色和紅色，穿插環繞在大片不同深淺的藍色之中。“藍中一點紅”的表現法在吳大羽的花卉系列中較為常見，以紅與藍的強烈反差來映襯出紅花的明艷效果。另外，畫中亦有黑與白、紅與綠的對比，在一定程度上化解了藍色渲染出的濃郁氛圍。畫面的構圖採取了一種由閉合的中心向外分散的散發性佈局，色彩上或深或淺，或輕或重，富有節奏感。筆觸交錯重疊，疏密有致，迅疾中帶有平穩，穩重中有變化，可以看出既受到馬蒂斯的野獸主義的影響，也融合了灑脫的書法筆意。《無題119》在吳大羽的藝術晚期是一幅具有見證色彩的作品，見證了其晚期的風格變化，這種變化並不是徹底和明顯的，而是趨向於成熟。從畫中看，他依然追尋著自己一貫的風格，即平面的裝飾性趣味，但主觀化的感情卻更加強烈了，豐富的色彩映射著內心的情緒，最終在佈局與造勢中達到平衡。這種抽象性與內在情感的雙重表達，以及中西繪畫的融合，對於後來的趙無極、吳冠中、朱德群等人産生了很大的影響。
林風眠(1900-1991)
琵琶仕女
1964 年作
紙本設色
34.5 × 34.5 cm
簽名：林風眠
鈐印：林風暝印
估價： RMB 1,500,000 - 2,000,000
出版：《倫敦蘇富比Fine Chinese Ceramics &Works of Art》 P148 倫敦蘇富比 2010年版
來源：現藏家購于倫敦蘇富比2010年春季拍賣會Lot 226
注：此作品交接地點為中國香港，具體資訊請聯繫保利拍賣現當代藝術部工作人員
《琵琶仕女》畫面構圖簡單，但也頗具形式趣味，作為主體的仕女佔據畫面中心，從發髻至腿部構成一個優美的S形，這個S形的曲度又是由多個幾何形組成，發髻、面龐、脖頸、琵琶、腿部，可以分解成大小不一的橢圓形、三角形，以及其他不規則的幾何形，可以看出在人物造型上受到了莫迪裏阿尼的影響，簡約而注重塊面感，不過多追求寫實性。畫法上，仕女以水墨寫意法而出，衣裙以較為粗率的意筆寫出，面部則以細筆勾勒，設色十分清淡，除了發髻以重墨暈染，其餘色彩均較為稀薄，衣衫以淡色染出，罩染一層白粉，表現出輕盈的質感，周圍的飾物如花瓶、窗簾，均以留白呈現，畫中最亮的色彩在琵琶上，以藤黃設色，地面和書卷處也略施黃色，為畫面增添了些許暖色。整體而言，畫家以並不深遠的空間和並不豐富的層次，營造出深邃的意境和唯美的情調，畫中仕女的那種獨善其身、孤芳自賞的氣質，或者便是林風眠的自況，他在一生的顛沛流離之中，在理想與現實的衝突之中，常常獨自彈奏，默默堅守著自己的方向。
林風眠(1900-1991)
古琴仕女
1964 年作
紙本設色
34.5 × 34.5 cm
簽名：林風眠
鈐印：林風暝印
估價：RMB 1,500,000 - 2,000,000
出版
《倫敦蘇富比Fine Chinese Ceramics &Works of Art》 P148 倫敦蘇富比2010年版
來源：現藏家購于倫敦蘇富比2010年春季拍賣會Lot 225
注：此作品交接地點為中國香港，具體資訊請聯繫保利拍賣現當代藝術部工作人員
《古琴仕女》採取林風眠一貫的方形構圖，畫面上，一古裝仕女席地而坐，古琴放在膝上，雙手輕撫琴弦，從其輕盈的動作和沉靜的神情中，似可聞琴音悠揚，仕女背後一道窗簾半拉開，窗紗透射出室外的光線，窗臺上細頸瓶中插著一枝白梅。構圖造景十分簡單，但頗富幾何趣味。置於畫面正中的仕女，其頭部、肩部、雙手、古琴和膝部構成一個穩定的三角形，三角形中又有諸多變化，如橢圓狀的臉龐與圓形的發髻構成一個直角，手臂與古琴之間又構成若干個小三角形，穩中有變，動靜結合。畫法上，仕女以墨筆勾出軀體輪廓，再以濃淡不一的墨色染出質地薄而柔軟的衣裙;頭部刻畫精細，濃墨繪出發髻，細筆寫出五官，表現出了眉眼低垂、含蓄典雅的意態;背後的窗簾與古琴均以淡黃染之，暖色調的使用使略顯昏暗的室內變得明媚起來。整幅以簡淡清新的筆觸表現出了如詩如夢之境，令人神往。
劉海粟(1896-1994)
裸女
1931 年作
布面油畫
80 × 50 cm
簽名：海粟 1931 Liu Hai Su
估價：RMB 3,500,000 - 5,500,000
出版：
《劉海粟遊歐作品展覽會》圖25 上海市政府主辦 1932年版
《時代畫報》 第三卷第四期 中國美術刊行社 1932年版
《海粟油畫》 圖7 上海商務印書館 1933年版
《劉海粟油畫選集》 圖40 上海人民美術出版社 1981年版
《藝術宣言——憶民國洋畫界》 P149 劉海粟美術館編 上海人民美術出版社 2008年版
展覽：
1932年 劉海粟遊歐作品展覽會 英士紀念堂湖社 / 上海
2014年 守望經典對話當代 藝術北京藝術博覽會 全國農業展覽館 / 北京
《裸女》寫生的對像是一位斜倚在座位上的外國模特。畫面採用嚴謹的對角構圖，但模特微屈的雙腿，和彎曲肘部以支撐身體的動作又使得畫面更富於動勢而不至於呆板。紅色的毛髮和嘴唇，與襯布之白色、背景之墨綠形成鮮明的對比，一個充滿表現力的人體躍然紙上。從《裸女》律動的筆觸中能夠看出劉海粟熱烈、敏銳、甚至略帶神經質的繪畫性格。這種表現形式很大程度上受到後印象主義的影響。他通過顫動的，如小蛇般的線條刻畫模特的鎖骨、肩部的結構，尤其是對大腿及胸部明暗交界線的著重強調，以及背景處墨綠色與深褐色的筆觸交織，呈現出一個奔放有力的女體形象。這是決定的，因而也使《裸女》人體的刻畫並不以客觀的“相似”為目的，它很大程度上基於表現和感受，而非絕對基於對象本身。另一方面，《裸女》中勾勒人體輪廓所用的深褐色線條，模特近乎平涂的頭髮，身體和面部明暗關係的強烈對比，以及用高純度的綠色和深褐色塊表現的背景，都能夠看出野獸派的風格因素。而劉海粟對野獸派的借鑒則更多地體現在對德朗的學習上。他在《歐遊隨筆》中談到：“德朗在專于藉‘面’的對比的配置，使畫面上顯出主體之感來。只就這一點而論，和馬蒂斯立在並行的地位”，他理解並讚賞德朗在畫中流露出的對古典主義的推崇，以及對於物象內在結構的理性關注，並認為正是德朗而非立體主義踐行了塞尚的風格。比較德朗的人體和《裸女》可以發現，二者有很多相似之處。《裸女》胸部和大腿的部分通過筆觸的力量和色塊強烈的明暗對比，配合腿部膝蓋關節處的明暗交界線的強調，塑造出了一種塊面和體積的堅實感;在她的面部，鼻梁和頭髮處的暗面處理也十分明確有力，使觀者在感受畫面人體的豐腴之餘更多體會到一種結構的體量和穩定感。同時，畫面中整體色調偏暗，即便是最為暖艷的頭髮和嘴唇，所使用的紅色明度也並不高，而更接近於土紅和熟褐，也因此呼應了結構的穩定，這與馬蒂斯人體中表現出的率意、明快是有所區別的，而這正是德朗的特點。在劉氏同時期的其他作品中，這一風格也有所體現，他刻畫的人體，面部結構分明，筆觸整體而不細碎;用堅定，甚至近乎棱角分明的深色線條明確勾勒出肩部、手臂、胸部等結構輪廓，恰恰呼應了德朗筆下所強調的那種充滿理性和建築結構般的人體。
唐蘊玉(1906-1992)
女子肖像
1930 年代作
布面油畫
79 × 64 cm
簽名：蘊(背面)
估價：RMB 600,000 - 1,200,000
出版：《中國油畫研究系列·唐蘊玉》 P50 上海人民美術出版社 2009年版
來源：源自藝術家家屬
作品描繪了一位懶散悠閒的歐洲女子肖像，她衣著樸素且簡單，淺綠色的上衣，黑色裙子，左手倚靠在凳子上，右手拿著一本書。畫家以印象派的手法作畫，用樸實的色塊對人物進行直白大方的呈現。然而在色彩的運用上，不同於印象派對顏料不加調和和修飾的使用，畫家傾向於用調和過的顏料作畫，使得作品整體多了幾分灰度，從而體現出女性藝術家特有的含蓄內斂。
方君璧
塞維利亞
1952 年作
布面油畫
46 × 55 cm
估價： RMB 300,000 - 400,000
展覽：
1984年 方君璧畫作巡迴展 瑟努奇博物館 / 巴黎 / 法國
1996年 方君璧畫作巡迴展 國立歷史博物館 / 台灣
來源：作品直接來源於畫家家屬
在構圖安排上，教堂置於畫面右側，儘管視角偏遠，但仍然可以看出其別致的造型。畫面下部的緊湊和上部的疏朗，在空間分佈上形成了強烈對比。同時，藝術運用大片對比色來化解空間分佈的不勻稱，下部的城市建築以紅色為主色，整體色調偏暖，上部的山巒、天空則以藍色為主色，高純度的天藍色與白色交融，渲染出一種晴朗、澄澈，但又偏冷的氛圍。這種冷暖對比的設置使畫面的空間層次更為開闊、深遠，重色和對比色的大量運用也有利於表現出歐洲城市的異國情調。從佈局、透視等方面觀察，此幅顯然遵循了寫實主義油畫的傳統，但在色彩運用上卻並未局限于物像的固有色，而是運用了大量印象派的手法，比如城市建築的墻壁上有著明顯的環境色影響，天空中亦閃爍著光影變化。像印象派一樣，方君璧在此畫中也強調了時間的轉瞬即逝，留下了塞維利亞的某個角落在某一時刻的印象。總之，從此幅中可以看出方君璧將西方油畫的寫實主義與印象派的手法進行了完美的融合，作品既有永恒的美感，又記錄了時光的飄零。此外，由於色彩的純度較高，此畫還顯示出一種裝飾性，但畫家的目的並非闡述一種表現性風格，而是單純地再現風景，她以中國式的詩意使畫中紛亂的物像以及濃郁的色彩達到平衡。
周碧初(1903-1995)
周公館
1982 年作
布面油畫
73 × 66 cm
簽名：周碧初 一九八二
估價：RMB 900,000 - 1,200,000
出版：
《上海美術年刊 1983》 P120 上海人民美術出版社 1983年版
《上海油畫雕塑院——周碧初》 P115 上海教育出版社 2003年版
《海派百年代表畫家系列作品集 周碧初》 P149 上海書畫出版社
展覽：
1982年 上海市美術作品展覽會 / 上海
1986年 周碧初油畫展 上海美術館 / 上海
2003年 周碧初油畫藝術回顧展覽紀念周碧初100週年誕辰 上海美術館 / 上海
2012年 海上升明月——中國近現代美術的起源 上海中華藝術宮 / 上海
來源：藝術家家屬友情提供
1982年，80歲高齡的周碧初到福州、武夷山等各山川名勝寫生和講學，《周公館》就在此背景下誕生，此幅畫用寫實的手法記錄下了這個曾經的革命之所，並在當年上海市美術作品展覽會上展出。此幅畫面色彩豐富多樣，絢爛閃爍的對比色，明亮和諧，與他早期作品中的重彩表現方式不同，勻稱淡雅之色調相互映襯，融合，別具詩意，周碧初在用色上佔據主動，不被瞬息萬變的光色所左右，依照自我審美，盡情抒發內心所感，充分詮釋了他所認定的“油畫是強有力的色彩藝術”。在用筆方面，與修拉的點彩派不同，他充分理解了中國繪畫的“積點為線，積線成面”，借鑒傳統山水畫的點苔法，以色點為筆觸，將大小長短不一，粗細乾濕不一的色點與多變的色塊、色面並置交融，起到混合視覺之作用。畫面中的建築主體以及各種植物皆用此方法繪成，他的筆法松脫靈動，遊刃有餘，這也成為周碧初最具個人特色的筆墨語言，豐富且耐看。此時的周公館卸下了政治包袱，這幢西班牙式的花園樓房在周碧初的筆下散發出一股清新典雅、平淡樸素的氣息，讓人嚮往。陳抱一評價説：“周式之畫，有點帶印象派筆法，其畫面色調多屬平淡靜穩之趣，與其性格頗似相合。”周碧初為人質樸真誠，淡泊名利，他將一生的精力全部投入到油畫民族化道路的探索之中，兢兢業業。
徐悲鴻(1895-1953)
嘉陵江邊的篝火
20 世紀30 年代
布面油畫
61 × 74 cm
來源：中國嘉德1997 年春季拍賣 Lot 1053
估價： RMB 200,000 - 500,000
在此件《嘉陵江邊的篝火》中，徐悲鴻以余暉下嘉陵江邊為描摹對象，色調在黃褐色中過渡銜接中張弛有度，同時又保持著整體上的和諧統一。並採用北宋山水“近、中、遠”的三段式構圖，岸邊停泊的漁船、江邊的人置於右方的位置，遠處是層巒疊章的樸拙山景，而日落江邊寄情于景，寫實的手法與意象山水相融于畫布。藝術家主張“斷垣一角掇以芳草”，提倡觀看的體驗，讓視線在畫面中可遠遊、可近賞，總會喜出望外偶遇一景，小有乾坤之感，體現了小即大、大即小的視覺特點及美學觀點。他從近景的開闊，到天邊雲海的刻畫中，創新性的表現畫面深遠的空間距離，將人的視線和心中的山水構圖相宜得章，一步一景，無處無畫。以小景致，成大風景的別致用心，將光線、漁船、人物、山景萬般變換融結於此，頗具東西方之韻味和精粹。
吳作人(1908-1997)
靖生幼年肖像
1941 年作
木板油畫
35 × 25 cm
簽名：“靖生幼年肖像”吳作人作于重慶磁器口鳳凰山四川教育學院，
一九四一年 宣夫題(背面)
估價： RMB 800,000 - 1,200,000
來源：原藏家直接得自靖生(即秦宣夫長女秦志燕女士)本人
畫中取正側面半身像，構圖飽滿。小女孩安靜端坐，懷抱娃娃，目視前方，其態天真可愛。畫面主色調是溫和的暖色調，聯想到當時戰亂的情景，或者畫家正是希望以不知世事艱辛的小女孩和溫暖的色彩渲染出一種對於和平，安寧的真切渴望。畫法上，此作用筆柔和從容，不緊不慢，具有吳作人油畫所一貫的抒情寫意的特點。究其原因，這種風格在某種程度上受到了其比利時老師白思天的啟發，亦有著中國水墨畫的影響，其技巧很講究筆意的起承轉合，前筆和後筆的融接，達到一種整體效果，渾然一體，且有一種筆法鬆動的風趣，開闊了油畫的新意境。在造型上，此畫遵循了嚴謹的寫實主義，結構準確，五官生動，色彩上則運用了印象派的手法，在謹慎中有著絢爛的光色變化，不過畫面的光源並沒有像印象派一樣多變而飄忽，而是從右側而來的固定光源，有助於塑造人物的立體感。吳作人在四十年代前期創作了許多歷史、現實題材的作品，那些交織著疼痛與幸福感的作品也是藝術家這段人生特殊時期的心靈寫照。
衛天霖(1898-1977)
紫禁城外
1930 年代早期
木板油畫
44.5 × 45.5 cm
説明：原藏家直接購自於藝術家本人
估價：RMB 500,000 - 800,000
這幅《紫禁城外》創作于上個世紀30年代早期，屬於衛天霖為數不多的早期作品中極其珍貴的精品之作。受印象派影響，他主張走出畫室，面對自然物象進行寫生創作，以迅速的手法把握瞬間的印象，賦予畫面以新鮮生動的感覺。此幅作品即是衛天霖早期繪畫思想的表現。畫面內道路兩旁的樹木跟隨視線逐漸向遠處延伸，焦點最終匯聚在那雖遠觀卻依舊雄偉壯觀的紅墻殿宇，空間層次悠遠井然，開闊卻不簡單，不難看出畫家的獨具匠心。衛天霖對印象派外光技巧掌握嫺熟，他對樹木在街道上投下的影子以及琉璃瓦和花葉的反光效果，都描繪得極為細緻和準確，尤其是紫禁城背後那一層微妙的光暈，細膩豐富。他的刻畫並非隨意，在他的用筆過程中，包含很強的書寫感和寫意性，筆觸與筆觸飽含了畫家對物象深沉的情感。衛天霖的油畫用色純度高，顏料厚重，不輕薄。此幅作品的色彩清新自然，純凈和諧，使得畫面透露出一派溫潤靜謐的氣質，讓人心嚮往之。
羅爾純(1930-2015)
凝思中的少女
1970 年代作
布面油畫
51 × 37.5 cm
簽名：爾純
估價： RMB 60,000 - 120,000
羅爾純藝術的突出特點之一是純化了色彩這一油畫造型語言。他的繪畫藝術汲取了西方現代藝術諸流派中的色彩精髓，諸如印象派的光色表現、塞尚的色彩塑形以及梵谷的色彩表現主義意味，並且善於在色彩的和諧與對比中體現自己強烈的感情，形成一種熱情而又溫潤的韻致，給人舒暢怡悅的美感。
——艾中信