中國嘉德香港2017春季拍賣會，“觀想—中國古代書畫”專場中，將呈現一幅美輪美奐的“元毗盧遮那佛”大佛像，是作中，毘盧遮那佛結禪定印，全跏趺坐於金剛座上，神態安詳，已入三昧之境。是作繪畫風格、形制與臺北故宮博物院所藏有乾隆題讃的《元毘盧遮那佛》，如出一轍。且上鈐乾隆五璽，可證此作當為清宮舊藏。
此圖乃毘盧遮那大佛像。毘盧遮那佛，又名大日如來。在金剛乘佛教中，五方佛又稱五智如來和五禪那(「禪那」音譯自梵文jinas)，代表佛陀的五智、五德、五戒，而毘盧遮那佛位居中央，象徵「五智」中的法界體性智，一般被視為釋迦牟尼的法身，位階至崇。
毘盧遮那佛像介紹
Lot 459 元 佚名 毘盧遮那佛 鏡心 設色泥金絹本
Yuan Imperial An Extremely Rare and Magnificent Painting of Vairocana Buddha Framed; gold, ink and colour on silk With five seals of Emperor Qianlong
144 x 82 cm. 約10.6 平尺
鑒藏印：乾隆禦覽之寶、乾隆鑒賞、宜子孫、三希堂精鑒璽、秘殿珠林(參見《中國書畫家印鑒款識·弘歷》93、107、49、110、147印，第242-247頁)
來源：歐洲私人珍藏
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此圖頂部中央繪有白傘與寶幢，周圍包裹以祥雲。華蓋下方左右有手執蓮花、足踏牡丹的乘鳳飛天人物各一。畫面主題所繪的毘盧遮那佛，頭戴寶冠，身著報身圓滿受用服，飾瓔珞珠寶，雙手結禪定印，全跏趺坐於金剛座上，神態安詳，已入三昧境界。
▲頂部中央的白傘與寶幢
畫中大佛身後的火焰形背光之上亦展現有豐富的佛教元素，如其頭部上方的金翅大鵬鳥與金剛力士，周邊的五方佛像以及八寶等，其身光處則左右各繪有鹿、獅、象一組，六靈捧聖。寶座兩旁及座下，還圍繞以如意樹、護摩爐壇、珊瑚寶石等形象。此畫中既有禪定印、五方佛等佛教密宗元素，又有龍、鳳等典型中原文化形象，體現出不同區域文明融合的特徵，極具觀賞與收藏價值。
▲兩組鹿、青獅、白象，六靈捧聖
在此圖上方鈐鑒藏印五方，分別為“乾隆禦覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“秘殿珠林”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”，可證此件當為宮廷舊藏。
▲ 本幅所鈐五璽
元禦製毘盧遮那佛考
作者：苗亞傑
本幅精美絕倫的毘盧遮那佛像(下稱「本幅」)面世後，為其定名、斷代的困難程度可想而知。曾一度被認為是永樂(1403-1424)至宣德(1426-1435)年間的觀音坐像唐卡，繼而又被稱為阿彌陀佛像，兩次都因採用一些貌似相近、其實毫無關聯的圖像作為對比。在兩次誤鑑中，佛像繪製之精美超絕與珍罕得到充分肯定，但乾隆(1736 -1795)五方鑑藏璽卻因研究人員粗心大意而被忽略。
▲ 圖1：元毘盧遮那佛 描金水墨設色立軸絹本
142.4cm x 81.4 cm
臺北國立故宮博物院藏
所幸，在大量蒐集資料的過程中，臺北故宮博物院所藏、有乾隆題簽及題讚的《元人 毘盧遮那佛》軸(圖1)浮出水面，與本幅明顯為一稿所出。至此，本幅作品的定名與斷代方塵埃落定。
據《元代畫塑記》2載，元成宗(1297-1307)大德四年(1300)農曆九至十二月期間，共計646幅佛像畫精品，包括立軸和手卷，在精挑細選後被送至杭州裝裱，總共用了50對玉軸頭和300對象牙軸頭。 可惜現存的卷軸數目與文獻記錄所載，已相距甚遠，且愈早期的作品愈為罕見。鑑於漢藏融合風格作品極為稀少，畫作尤甚，我們似乎有必要更仔細地研究本幅《毘盧遮那佛》，並比對臺北國立故宮博物院所藏一稿另本，以期瞭解蒙元帝國漢藏藝術因兩種文化、宗教和藝術融合孕育之肇端。
臺北故宮博物院所藏《毘盧遮那佛》(下稱「故宮本」)著錄於《秘殿珠林》三編。乾隆以滿、蒙、藏、漢四種文字所做題讚，裱於佛像下方，以示敬重。題讚稱揚蒙古信奉藏傳佛教的習俗，以及毘盧遮那佛普度眾生的慈悲力量。禦讚署年「壬寅八月望日」，即西歷1782年9月21日，時乾隆四十七年3。 乾隆還為該畫親書籤條「元人 毘盧遮那佛」。畫上分別有乾隆鑑藏璽五方、嘉慶皇帝(1796-1820)和宣統皇帝(1909-1912)鑑藏璽各三方。
▲ 「故宮本」五璽位置
在進一步研究本幅《毘盧遮那佛》及「故宮本」的圖像風格之前，我們應該先回答一個基本問題：乾隆何以對《毘盧遮那佛》軸的定名和斷代如此篤定?「元四家」之黃公望 (1269-1354)《富春山居圖》的誤鑑乃街知巷聞，他這次鑑定的結論可信嗎?
乾隆篤信藏傳佛教，雖有政治因素，但他投入的熱情遠遠超過統治的需求。他在位期間，紫禁城內建有四十多座藏傳佛堂，其中一半迄今仍保持原狀，包括乾隆十四年(1749)建於內廷的最大藏密佛堂──雨花閣。現時單單北京故宮就存逾三萬件喇嘛教的藝術品，包括金銅造像、法器、寫經、唐卡等，數量驚人4。 根據記載，勤勉的乾隆皇帝自六歲起修習漢文、蒙古和西藏文，乾隆四十五年(1780)農曆七月，六世班禪喇嘛(1738-1780)羅桑 班丹益西受邀來京，以慶乾隆七十歲壽辰，乾隆能以藏語與六世班禪對話。
雖然如此，本幅定名斷代的可信性應歸功乾隆信任的國師章嘉 若必多吉(1717-1786)，一位藏傳佛教藝術的絕對權威。
章嘉 若必多吉出生於甘肅省蘭州市附近，幼年即被認定為青海安多藏區佑寧寺二世章嘉 呼圖克圖的轉世。佑寧寺是北方四大格魯派名寺之一。1724年，蒙藏盟軍暴動在青海湖一帶被暴力鎮壓後，雍正皇帝(1722-1735)傳旨將年僅七歲的章嘉帶至北京，讓他在宮中成長和接受教育，其後更在雍正十二年(1734)封為國師，在滿清政府與西藏安多和蒙古佛教徒之間負責調停工作。5他是皇子弘歷的伴讀，更是乾隆皇帝的終身好友、佛學導師，不論在政治上還是藝術上，都是乾隆在佛教事務上最信賴的顧問。
若必多吉弟子土觀 洛桑 卻吉尼瑪(1737-1802)為上師撰寫的傳記記載，上師只需一摸，即可辨別青銅造像或器物的好壞、所用黃銅是新料還是舊料，印度料還是西藏料，他亦擅長唐卡的鑑定，乾隆皇帝因此下旨，令他把從前朝蒙、漢宮廷所繼承而來的眾多造像、寫經和佛塔整理出來，一一辨識定名。若必多吉從京城寺廟挑選一組資深喇嘛和書記，耗時兩個月，仔細地以蒙文和藏文為每件物品寫上雙語標簽。乾隆皇帝非常滿意章嘉的成果，並重重賞賜了他。6
臺北故宮博物院所藏宋大理國畫家張勝溫所作之《畫梵像》卷，這一極其重要的長卷繪於西歷1173至1176年間，因正統時(1436-1449)遭水漬而重裝，後又屢易裝池，故存在尊像脫漏倒置現像。乾隆三十二年(1767)跋曰：「……惟是卷中諸佛菩薩之前後位置，應真之名因列序，觀音之變相示感，多有倒置，因諮之章嘉國師，悉為正其訛舛。」7 若必多吉為各尊像正名，可謂此卷研究之濫觴，對近百年學者的研究影響很大。8
乾隆朝編纂《秘殿珠林》仔細謹慎的態度，在以下事例中亦可見一斑。羅文華在《龍袍與袈裟》一書中提到，有兩部泥金寫經附有永樂皇帝永樂九至十年(1411-1412)的禦製序，其中一部還鈐有「永樂御書」璽，但《秘殿珠林》卻列為明人寫經而非永樂御書，原因是永樂帝無法在如此短暫的時間內抄寫這麼多經卷，因此定為內府抄經方是合理的。9
葛婉章在〈妙有無礙真空──論院藏佛教人物畫〉文中，指出故宮本《毘盧遮那佛佛像》與元緙絲《寶生如來》(圖2)的相似之處。她認為，尼泊爾藝術家阿尼哥(1245-1306)受元世祖忽必烈的國師八思巴(1235-1280)招攬，於1261年到大都(今北京)為元宮廷效力，催生出全新的漢藏風格，而上述兩件作品即是明證。這兩件作品中的藏傳元素顯而易見，如吉祥八寶(寶傘、雙魚、法螺、蓮花、寶瓶、勝利幢、金輪)、均勻地散佈在馬蹄形背光和花卉紋之間的繁複的吉祥結、六種瑞獸，還有散落寶座前的八種供品，細緻入微的構圖明顯受到由尼泊爾藝術家帶入中原的印度細密畫影響，這一切元素都異於漢傳佛教傳統。10
左：圖2 元寶生如來，緙絲絹本，臺北國立故宮博物院。
右：圖3：《釋迦説法圖》(1302)，木刻插圖，收錄於元朝《西夏文大藏經》，杭州刊刻。
宋元間於杭州刊刻的《西夏文大藏經》(圖3)和《磧砂藏》(圖4)，因木版插畫精彩絕倫，受到廣泛研究。以下圖4-6以及陳昇所繪圖7，證明早在十四世紀最初數年，中原以及江南的工匠、畫家和刻工都已經受到尼泊爾和西藏風格影響。11
圖4：《釋迦説法圖》(1301)，木刻插圖，收錄於《磧砂藏》，杭州刊刻。杜伯秋珍藏。
以上元代《釋迦説法圖》與噶爾美書中明代摹本(圖5)比較，可見元代版畫在藝術表現上的高妙，而元明兩代畫風與工藝水準也有明顯不同。再進一步比較永樂木版畫(圖6)和大英博物館藏釋迦牟尼佛造像(圖7)，則可知1302年至1419年這一百年間風格的演變。噶爾美的結論是，大英博物館藏釋迦牟尼造像在風格上「與木刻版畫十分接近，尤其與杜伯秋所藏刻於1419年的永樂寫經插圖最為相似。」(圖6) 12
左：圖5：《釋迦説法圖》(局部)，木刻，圖3之明代摹本。杜伯秋珍藏。
右：圖 6 ：《釋迦説法》(局部)(1419)，木刻插圖，收錄於《金光明最勝王經》。杜伯秋珍藏。
如果我們認定上述大英博物館所藏永樂釋迦牟尼造像與永樂寫經木刻插圖乃永樂年間的典型漢藏融合風格，便很難將「故宮本」與本幅《毘盧遮那佛像》放在同一時代。兩幅圖像之間可説毫無相似之處。大英博物館的佛像背光除了也呈馬蹄形外，根本不能與本幅相提並論，更不用説兩佛的開臉毫無相似之處。我們顯然需要進行更多研究，找出本幅《毘盧遮那佛》背光上雲紋、火焰紋、花卉紋等紋飾何時出現在背光中，或許能為斷代提供參考。但若借用中國書畫的鑑定方法，兩個背光在表現形式上之差異，與元代版畫和明代摹本之間的差異一樣明顯，這是否給我們足夠的斷代依據呢?
臺北故宮博物院藏宋代緙絲佛像圓光(圖8)，曾展於1989年《緙絲特展》中，被認為是「緙絲佛像中最精者，原粉本及織工皆屬上品」，佛像開臉與本幅《毘盧遮那佛》極為接近。早期漢藏藝術複雜且鑑定難度高，反觀漢傳佛教，其圖像則顯示出高度的一致性。李丹麗博士曾將日本成菩提院所藏繪有釋迦牟尼、文殊菩薩和普賢菩薩的立軸與中國岩山寺文殊殿東側、由王逵等人於西歷1158至1167年間為同一題材所繪壁畫，後又與朱好古及門人約1319年製、本屬廣勝寺下寺的《藥師佛》壁畫進一步比較，從而推斷出菩提院所藏成於十三世紀。13
左：圖7：明永樂銅鎏金釋迦牟尼佛。
右：圖8：宋/元緙絲佛像臺北故宮博物院藏。(1403-1424)，大英博物館珍藏。
山西省朔州崇福寺壁畫釋迦牟尼像(圖9)繪製於金代(1115-1234)，精美無比，釋迦牟尼所著袈裟下襬，與本幅《毘盧遮那佛》(圖10，局部)最為接近。
事實上，本幅《毘盧遮那佛像》筆法細膩，線條靈動，表現力豐富，與現存寺廟或海外各大博物館所藏元代壁畫完全呼應。細看圖10中的局部處理，在工筆精繪的須彌座上，線條也顯得毫不板滯。毘盧遮那佛四週飛天和佛陀更是神態各異，栩栩如生，甚至毘盧遮那佛指甲上還以白粉勾出月牙白，種種細節，足証作品宮廷禦製之出身。
左：圖9：金釋迦牟尼像。山西省朔州崇福寺。
右：圖10：《毘盧遮那佛像》局部。
英國一家專門修復東方繪畫作品的公司(Oriental Paintings Conservation Services)2013年4月所做修復報告，提供了此作乃宮廷禦製且年份很早的證據。
「左側背紙殘破處(參考圖1)金箔(而非金粉)清晰可見，是遠東地區藝術家使用的一種技術，日本稱之為裏金箔(urakinpaku)或裏箔(urahaku)，中國和日本自日本鎌倉時代(1185-1333)已在繪畫中運用。在畫絹背面鋪上金箔，金色會經由絹的經緯紋理透到畫幅正面。此畫多處可見施用裏金箔法，足証其品質之高。此作背面還施用裏彩色(Urazaishiki)法。裏彩色類似裏金箔法，同樣施用於畫絹背面，涂上與正面對應或相近的顏料，使正面顏色更為鮮明。畫背可見石綠色，即運用裏彩色法。從修復角度而言，如要裱成立軸，則須先重裝覆背，但由於此作畫背施用了大量金箔和顏料，故而此法不宜。因此，我們決定保留原有命紙覆背，並將畫作平置於博物館級背板上。」14
參考圖1：背紙殘破處可見金箔和石綠。
在中國，畫背施用金箔或顏料的技法始於何時，尚未發現任何文字記載，或許由於畫家有祕而不宣的不成文傳統。二十世紀的鑑賞家普遍認為，此法早在宋元已很流行，但由於雙面敷色成本高昂，故財力殷實的收藏家向名畫家訂製作品，才有機會使用。越是出色的作品，應用此技法的可能性越高。
北京故宮博物院珍藏的《千里江山圖》可證明上述技法於十二世紀初已有應用。此圖由宋徽宗(1082-1135)最鍾愛的門生王希孟所作。這位天才畫家於1119年逝世，年僅二十四歲。畫家於非闇(1889-1959)用色特別講究，他出版了第一本關於顏料的專著，《中國畫顏色的研究》，1954年他在故宮看到《千里江山圖》，畫作色彩依然絢爛奪目，彷彿過去千年不過一剎那。 15
比較本幅《毘盧遮那佛》與臺北故宮本，兩作明顯皆出自同一粉本，尺寸相差無幾。兩畫畫心均施用大量金粉，亦側面反映蒙古帝國奢華的風尚。16
本幅毘盧遮那佛執禪定印，面露微笑，祥和慈悲，袈裟左袖可見龍紋;而故宮本則執智拳印，表情平靜莊嚴，袈裟左袖見火焰紋和金輪紋。兩幅佛像所坐蓮花須彌寶座層次繁複、馬蹄形花卉纏枝紋背光、瑞獸，以及所供奉的奇珍八寶，種種細節既精緻細膩，線條處理又各有其生動而微妙的變化。
兩幅設色皆華麗、沉厚而典雅，線條精練而充滿靈性，亦絕非民間俗手所能為。本幅與「故宮本」乾隆五璽鈐蓋位置大略同，或可証兩幅皆曾為乾隆所供奉。除非有明確紀年作品出現，在此推斷本幅《毘盧遮那佛》出自蒙元宮廷一流畫師，當不為謬，作為漢藏融合初期鮮有存世的一幅傑作，其珍罕自不待言。
注:
1. 海瑟 噶爾美《早期漢藏藝術》(1975年)，頁1，英國，Aris and PhillipsLtd。
2. 《元代畫塑記》，頁26-28。
3. 「有元敬佛，延請梵僧，支那正傳，法演三乘。作繪相好，手印心燈。毘盧遮那，現此仁能。須彌前峙，寶幔上騰，慧日法雲，珊樹珠旌，平等性智，不滅不增，普度眾生，道岸是登。壬寅八月望日，禦讚。」
4. 鄭欣淼《故宮與故宮學》(2009年9月)，頁224，北京。
5. 參見：https://en.wikipedia.org/wiki/Changkya_Rolpe_Dorje
6. 羅文華《龍袍與袈裟︰清宮藏傳佛教文化考察》(2005年9月)下冊，北京，紫禁城出版社。
7. 《秘殿珠林續編》(1971年)，頁350-352，臺北，故宮博物院。
8. 李玉瑉《梵像卷釋迦佛會、羅漢及袓師像之研究》(1992年)，“中華民國建國八十年藝術文物討論會”，頁201，臺北，故宮博物院。
9. 羅文華《龍袍與袈裟︰清宮藏傳佛教文化考察》(2005年9月)下冊，頁465-466，北京，紫禁城出版社。
10. 葛婉章《妙有無礙真空──論院藏佛教人物畫》(1992年5月)，第110期，頁65-66，臺北，故宮文物月刊。
11. 噶爾美，同上，頁41、47，圖版23、26、27、28。
12. 噶爾美，同上，頁84。
13. 李丹麗(Denise P. Leidy)《元代中國佛教與其他「外來」習俗》(2010年)，收錄於屈志仁編，《忽必烈汗的世界-元代中國藝術》，頁87-89，紐約，大都會博物館。
14. 英國東方繪畫修復《觀音坐像修復報告》(2013年4月)，頁2，英國艾塞克斯郡。(註：當時被誤認為觀音。)
15. 於非闇《中國畫顏色的研究》(1955年)，頁21，朝華美術出版社。
16. 參考李丹麗，同上，頁90。