拉裏·高古軒
在當今的全球藝術圈內，拉裏·高古軒(Larry Gagosian)及他的高古軒畫廊帝國的一舉一動無疑成了最廣為討論也最具爭議的話題之一。
在2010與2012年《藝術評論》(Art Review)雜誌評選出的世界藝術影響力百人榜中，拉裏·高古軒分別位列第一與第二，穩穩堅守了其全球影響力最大的超級畫廊主地位。分佈于全世界的11家分支畫廊、代理的80位左右國際知名藝術家與更多過世的大牌藝術家遺作，都使高古軒堪稱畫廊業傳奇。但在業內的許多藏家與同行畫廊主眼中，高古軒卻近乎臭名昭著：他挖角成熟藝術家、無底線哄抬當代藝術品價格、屢次將收藏家無意轉手的藝術作品率先許給買家的行為違反了傳統畫廊生意對買家賣家的誠信義務(fiduciary duty)。即使在申請加入權威的美國畫廊協會10年以後，高古軒仍從未收到協會的準入邀請成為會員。
高古軒畫廊
儘管業內爭議不斷，但高古軒展覽的重要性早已超越了一般的傳統大牌畫廊，就如同安迪·沃霍爾美術館館長埃裏克·辛納(Eric Shiner)所説：“在眾多層面上，一位藝術家得到在高古軒畫廊的展覽機會就同能在紐約現代藝術博物館(MoMA)或泰特現代藝術館(Tate Modern)辦展具有相同意義。”
拉裏·高古軒與傑夫·昆斯
那麼，拉裏·高古軒究竟是如何變成世界範圍內擁有最多權力與金錢的畫廊主的?對於高古軒的商業模式，藝術圈廣為熟知的基本策略包括以下幾點：從來沒有興趣挖掘培養年輕的未成名藝術家，善於發現挖角已有穩定事業根基的事業中期藝術家(mid-career artists)、成熟藝術家(established artists)與最具市場潛力的藝術家(most marketable artists)，與他們合作、強力宣傳並竭盡所能快速將作品價格推抬到最高。
當然，在世界主要藝術市場廣開分畫廊也是該畫廊明顯的重要商業策略之一。儘管這些反傳統甚至可以算是非常激進的策略在高古軒的發展與擴張中證明是有效的，但這並不證明對任何其他畫廊也適用，即使它們處在相近地理位置、藝術市場或採用相似運營理念。就像多數傳奇畫廊都會有一個有限的壽命週期(或許是畫廊擁有者的死亡、司法官司醜聞，或在快速變化的藝術市場中發展僵化、落伍等)，高古軒目前的商業策略到底能再走多遠仍不清晰。然而可以確定的一點是，高古軒的崛起和這種畫廊模式與我們所處的歷史時代特徵和藝術市場大環境是具有必然聯繫的，高古軒現象緊密地響應並契合了我們這個時代下的某種收藏文化與藝術現狀，因此尤為值得深入探析。
拉裏·高古軒是誰？
他的畫廊究竟怎樣從所謂傳統演變成這種模式？
高古軒模式在美國畫廊業的興衰演變中的位置到底在哪？
當我們以美國畫廊興衰史的角度來探討高古軒現象的時候，不得不令人想起的是美國歷史上另兩位傳奇的頂級畫廊主——約瑟夫·杜維恩(Joseph Duveen)和李歐·卡斯特裏(Leo Castelli)。杜維恩、卡斯特裏和高古軒三人的共通之處在於他們都推進並突破了各自所處時代中盛行的對畫廊主的界定，在藝術行業和收藏風潮的演變中尋找到精準且獨特的機遇、開發出藝術市場的全新板塊。儘管藝術圈內的同行們經常將他們三人的畫廊操作模式拿來比較研究，希望可以借鑒學習史上最優的商業畫廊模型，然而這裡值得注意的一點是，這樣看似合適的平行比較是不合理的，因為杜維恩、卡斯特裏和高古軒在畫廊運營策略上的轉變絕不是一個直接而單純的線性進化過程。
約瑟夫·杜維恩(Joseph Duveen)
去年5月《赫芬頓郵報》上刊登的一篇文章將杜維恩、卡斯特裏和高古軒三位畫廊主的商業理念放到他們各自的歷史語境中去分析之後，作者斯蒂芬妮o艾達莫維齊(Stephanie Adamowicz)概括道：“杜維恩與卡斯特裏引導及改變了文化藝術商品在歐洲與美國之間的流向，而高古軒則意在將藝術市場在日益全球化整合中的力量利用到極致。”以下對三位畫廊大鱷主要經歷與成就的簡短介紹，也使我們得以窺探美國畫廊業從20世紀初到60年代再到當代的大致變化歷程。
約瑟夫·杜維恩(1869-1939)出生於一個藝術與古董商家庭，他的成就在於將文藝復興油畫與歐洲古典大師作品從歐洲帶給當時新涌現的美國第一代富裕的工業寡頭，如安德魯·梅隆(Andrew Mellon)與約翰·洛克菲勒(John D. Rockfeller)等。杜維恩在世時，他經常被看作是一個機會主義者：當時正處美國歷史上的鍍金時代(Gilded Age，1878-1889)過後，美國本土工業急速發展因此財富迅速累積，於是涌現了包括梅隆與洛克菲勒在內的一批所謂的“強盜貴族”(robber barons)。同時，富裕的老歐洲卻正在逐漸衰落，這使杜維恩預計到歐洲許多重要私人收藏與美術館館藏低價出售高品質藝術品的趨勢。於是，他將這些作品低價買進並轉售給美國的工業新貴，而當時的這批私人收藏如今許多都變成了當今美國最著名美術館的初始館藏。由於當時杜維恩在歐洲與美國的藝術品交易生意網路的擴大，藝術圈開始將經由杜維恩轉手的作品稱作“杜維恩品牌”(Duveens)，這也是一個畫廊主身份首次被看作一種象徵高品質來源的品牌保證而非只是一個普通的生意中間人。
李歐·卡斯特裏(Leo Castelli)
李歐o卡斯特裏(1907-1999)是一個在二戰後由義大利逃亡到美國的猶太移民，他的畫廊事業開始得非常晚：從最初的收藏家、策展人到最後終於建立了以自己名字命名的畫廊——李歐o卡斯特裏畫廊(Leo Castelli Gallery)。卡斯特裏作為畫廊主的突破，在於他將紐約藝術圈原來作為除巴黎與倫敦以外的另一個藝術市場完全轉變為全世界最先鋒的當代藝術中心。除此以外，在卡斯特裏時代之前，美國的收藏家大多只看重歐洲藝術，那時的美國收藏文化還是極度以歐洲為中心的;然而，卡斯特裏發掘了美國前衛藝術家，如賈斯培o瓊斯(Jasper Johns)與羅伯特o勞森伯格(Robert Rauschenberg)等，抓住這股美國本土新興而活躍的創作力量，並與具有同樣遠見的畫廊主同行如貝蒂o帕森(Betty Parsons)等共同協作，為那一代美國前衛當代藝術家開闢了全新市場，並對美國當時的主流收藏觀念和世界當代藝術産生了完全革命性的顛覆。從此，藝術品與文化單向從歐洲輸入到美國的傳統得到了反轉，通過與歐洲畫廊家網路如卡斯特裏前妻伊利安娜o索拿本德(Ileana Sonnabend)的不懈合作，美國前衛當代藝術被帶到了歐洲。
而在高古軒所處的當下，隨著全球化越來越徹底，世界各地的文化産業比任何時候都更緊密地聯繫在一起。在這種形勢下，文化産品與藝術品的交易與流向也更自由。高古軒或許是第一個看到這種全球藝術市場的結構性變化所帶來的機遇和營利潛能的畫廊了。伴隨著這種全球藝術市場結構變革，從上世紀90年代開始全球社會及藝術收藏風潮還呈現了如下幾個完全不同於過去任何一個時代的現象：首先，全球非歐美地區新貴收藏力量的涌現(例如俄國、中國、中東等);其次，越來越多在世界各地舉辦的藝術博覽會(如巴塞爾藝術博覽會)使得各個主流藝術市場(如紐約、倫敦或香港)之間的界限愈加模糊;另外，也是最重要的一點，當代藝術越來越變成了一種世界範圍內財富階層追逐的時尚崇拜，大牌客戶爭相購買被大牌畫廊代理的甚至是從其他畫廊挖來的大牌藝術家變得日益普遍，這點在20世紀前半葉到80年代是聞所未聞的。
《禿鷹》雜誌(Vulture)在今年1月做了一篇關於高古軒的深入報道，這篇報道詳細記錄了在蘇富比[微網志]倫敦當代藝術夜場拍賣前猶太裔大藏家阿爾伯多o穆格拉比(Alberto Mugrabi)與拉裏o高古軒對於共同協作、策略性地防止兩幅即將拍賣的沃霍爾作品流拍的電話交流過程。穆格拉比家族擁有超過800件沃霍爾作品，至少100件赫斯特(Damien Hirst)作品與巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)作品與許多件大尺寸的昆斯(Jeff Koons)和理查德o普林斯(Richard Prince)的作品。高古軒與穆格拉比家族收藏了一部分相同的藝術家的作品，有時甚至一起購買;雙方雖然在資産投入上不一定完全對等，但這變成了確保他們在相同藝術家上共同投資、共同承擔風險的一種象徵。因此，當他們投資的藝術家作品在拍賣市場上會有被拍賣行買進的風險時，為了保證這些藝術家作品價格的總體穩定和各自資産的穩步上升，他們便會用策略性購買與抬高價格的方法“管理”和影響市場。在高古軒崛起的過去25年裏，藝術市場的變化受到了華爾街資本迅速發展的巨大影響，這也造就了一部分高古軒的客戶藏家與上述穆格拉比家族相似的藝術與對衝基金雙螺旋型的思維方式。無論他們作為文化贊助者的慈心到底如何，總之他們是決不會允許自己購買投資失敗的藝術品的。這種藏家中群體性的思維變化和他們與高古軒本人商業思維的相似性也是造就高古軒畫廊帝國的原因之一。
在藝術家與畫廊的關係方面，高古軒最近更成了話題中心：在長期合作的國際超級大牌藝術家赫斯特與草間彌生相繼與高古軒解約後，湯姆o弗裏德曼(Tom Friedman)與菲利普o塔菲(Philip Taaffe)也隨赫斯特離開高古軒尋找了新的代理畫廊。在17年的合作之後，赫斯特與高古軒分道揚鑣的消息似乎向藝術與金錢之間的聯姻提出了一個有趣的問題。即使高古軒確實曾是赫斯特的藝術生涯不可忽視的助推力且給他帶來了巨大的財富，但現在他們要的不一樣了：赫斯特想要放慢自己創作的速度，也厭倦了高古軒式無窮無盡的藝術買賣，而高古軒卻控制欲過強、過於注重牟利。在赫斯特已經獲得了十分忠誠穩定的收藏家客戶群體以後，與高古軒繼續合作下去毫無意義。在他們解約的同時，赫斯特卻毫不動搖地與他另一個合作畫廊白立方繼續保持合作關係。就這一點，赫斯特的“個人商業經理”詹姆斯o凱利(James Kelly)解釋道：“高古軒與喬普林(白立方畫廊老闆)之間的區別是，喬普林從赫斯特未成名時就一路支援他，他們一起成長起來並共同分享一些重要的經歷。這是一種完全不同的關係，所以赫斯特沒有任何意圖想要離開白立方。”
而草間彌生，雖然她的市場在與奢侈品牌路易威登的大規模合作後呈現出顯著增長，但她顯然對與高古軒之間的合作關係積壓了多年不滿。在她身邊工作的人曾經在私下抱怨高古軒有意對草間隱瞞過多個重要決定，例如她的作品將被如何展覽、哪些作品會被展出，以及在她本人不知情的情況下抬高作品銷售價格。
十分明顯的是，卡斯特裏與高古軒對藝術家代理和培養採取的策略是完全不同的。卡斯特裏雖然深深地相信並支援與他合作的藝術家，但通常他並不被視作一名成功的商人，他堅信代理藝術家的成功是建立在他與其他畫廊業同行分享這些藝術家的基礎上，這樣才能最大程度上將他的藝術家呈現給原先接觸不到的新市場。然而對高古軒來説，他在新市場實現最大擴張和最大利益的方法是聯合其他資本、操控市場與將他的畫廊帝國連鎖到世界上越來越多的地域。當然，高古軒幫助許多事業中期的藝術家上升到了更高的地位和承認度，例如賽o托姆佈雷(Cy Twombly)、湯姆o薩克斯(Tom Sachs)等，但他幾乎完全不會是當一個藝術家作品的市場價格暴跌百分之五十時給予朋友般精神支援、鼓勵與安慰的那種畫廊主。
一位同時認識卡斯特裏與高古軒的業內人士説：“李歐(Leo Castelli)要是活在現在這個時代並不會成為一個偉大的藝術經紀人，因為金錢實在太誘惑了，而拉裏(Larry Gagosian)如果處在卡斯特裏的年代也並不會成功。”對於今天我們國內的畫廊業來説，僵化拷貝某一個所謂傳奇畫廊的商業模式或試圖在過去的經驗中尋找最佳運營方法並不能對本土畫廊業未來發展帶來任何保證。因為藝術市場與藝術經紀這個職業都是在永恒變化中的，只有深切理解它們這種充滿活力且不停變革的本質才能給國內畫廊業帶來具有無限潛力的未來。